鐘正浩

本文將對現(xiàn)代美學(xué)家鄧以蟄的《詩與歷史》一文進(jìn)行分析。在這篇論文中，鄧以蟄以藝術(shù)的成因作為出發(fā)點(diǎn)，對音樂、繪畫，以及詩這幾類藝術(shù)形式進(jìn)行了詳細(xì)的對比分析。同時，作者將詩歌作為考察的重點(diǎn)，揭示其與歷史同源同構(gòu)的密切關(guān)系，并由此提出其有關(guān)“境遇”的詩學(xué)理論，將詩歌藝術(shù)劃分為四個等第。本文將著重挖掘鄧以蟄的詩歌藝術(shù)理論，對其代表性理論“境遇”說進(jìn)行淺析，并結(jié)合鄧以蟄本人的詩歌作品，檢視其理論指導(dǎo)下的詩歌創(chuàng)作。

一、在印象與知識之間

在《詩與歷史》一文的開頭部分，鄧以蟄先明確了“印象”與“知識”兩大概念，并以此二者為參照，為藝術(shù)在人類的精神世界中找到屬于自己的位置。

先說“印象”。鄧以蟄認(rèn)為，所謂“印象”，便是“吾人得之于外界或心象的一種完全無缺的直接經(jīng)驗(yàn)”。即人類感官對于事物的直接感受。其中包括兩類，一是對于外在事物的感受，二是人心中的直接經(jīng)驗(yàn)。以上兩者都可被冠以“印象”之名。舉例來說，前者如人類視野中各類事物的不同色彩，后者則可以聽到巨大響聲后內(nèi)心的恐懼感受為例。要之，“印象”一定是直接的、本能的，以及沒有任何認(rèn)識活動參與的，是人類最原始，也最直觀的感受。

鄧以蟄認(rèn)為，既然人類領(lǐng)會了自然之真實(shí)，就會希望將其加以表現(xiàn)，由此形成藝術(shù)，以音樂與繪畫為典型代表。具體而言，這兩種藝術(shù)形式最初都是“純粹感情的”，不摻雜“知識”的痕跡。如繪畫是直接表現(xiàn)人類眼中所見之物，而音樂則是人類內(nèi)心感受的直觀表現(xiàn)。這兩類藝術(shù)是藝術(shù)門類中最直觀、最具體者，也是距離鄧以蟄的“印象”概念最近的。但隨著藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，藝術(shù)活動漸趨理性，藝術(shù)技巧逐步成熟，部分經(jīng)驗(yàn)沉淀為知識，這便是藝術(shù)在“印象”與“知識”之間邁出的最初一步。

但藝術(shù)是如何被抽象提取為純?nèi)坏闹R的呢？鄧以蟄的看法是，如果用藝術(shù)作為人際交流的工具，效率過低，于是“不得不在印象的內(nèi)容里擇幾個最明顯的”，“造成一個概念，將來只用這個概念”?？梢?，鄧以蟄所謂的“知識”，是以“印象”為原料，通過抽象的思維活動，對“印象”進(jìn)行提取所得的產(chǎn)物。“知識”的不斷積累，極大地推動了人類社會與精神的發(fā)展。

由此可見，在鄧以蟄的理論體系中，“印象”與“知識”構(gòu)成了人類精神世界的兩極，而此二者之間，便是藝術(shù)的容身之地。但如前所述，繪畫、音樂等藝術(shù)形式偏向直觀，與“印象”緊緊相連。所以，在藝術(shù)與“知識”之間，還有一大段空白。鄧以蟄認(rèn)為，能夠填充這段空白的，正是“詩與歷史”。他說詩與歷史“是印象與知識參合起來捏成的”（《鄧以蟄全集》），這一段精神活動“從形式方面說，是歷史；從實(shí)質(zhì)方面說，就是詩了”（《鄧以蟄全集》）。

二、詩與歷史的同一地位

如前所述，鄧以蟄規(guī)定了詩與歷史在人類精神活動中的位置，即在藝術(shù)與知識之間。相比于音樂與繪畫，詩與歷史包含著更多知識的成分，且詩與歷史二者具有一樣的地位。為了更好地說明此點(diǎn)，鄧以蟄提出了“境遇”的概念，這也是整篇文章的重要概念。概括來說，“境遇”意為“人事上的某些關(guān)節(jié)”，即印象或感情與知識相融合的一種情境。如鄧以蟄所舉的“善惡的行為”的判別一例，在判斷的過程中，先要仰賴人類對于各類行為的印象，再根據(jù)他們所積累的各類知識進(jìn)行最終的判斷。所以說，境遇具有印象與知識結(jié)合的特性。

那么，詩與歷史是如何與境遇發(fā)生聯(lián)系的呢？鄧以蟄說：“今考人類（個人或群類）內(nèi)行為，凡歷史可以記載的，詩文可以敘述的，無一不是以境遇為它的終始。它的發(fā)動是一種境遇的刺戟，它的發(fā)展，又勢必向著一種新境遇為指歸?！保ā多囈韵U全集》）也就是說，境遇既是人類行為的原初動力，又是人類行為的最終目標(biāo)；人類的任何行為都是受到當(dāng)前境遇的刺激而出現(xiàn)的，而人類行為的目的，是為了達(dá)成一種新的境遇。概括來講，就是境遇啟發(fā)行為，行為更造就境遇。由此觀之，歷史正是對于人類行為的記載，而詩則是對于人類行為的敘述，二者的內(nèi)容實(shí)質(zhì)上是相同的。二者的不同之處，僅僅在于歷史記載要求時與地的準(zhǔn)確，而詩只敘述具體經(jīng)驗(yàn)就足夠了。

既然詩與歷史的發(fā)生與指歸均與境遇有關(guān)，那就可以認(rèn)為，境遇是詩與歷史產(chǎn)生的基礎(chǔ)，是詩與歷史的核心。無論是歷史的記錄還是詩的寫作，如果離開了境遇的支撐，就難以稱為真正的詩與歷史，而只能淪為無源之水、無根之木。換言之，詩與歷史之中必須兼具印象與知識的成分，二者是不可偏廢、缺一不可的?！对娕c歷史》一文在此處顯示出它可貴的現(xiàn)實(shí)意義，它是為了拯救當(dāng)時中國學(xué)界與文藝界的弊病而被創(chuàng)作的。聞一多在評論這篇文章時說：“但是我以為在這文藝批評界正患著血虛癥的時候，我們正要多幾個傻人出來賜給我們一點(diǎn)調(diào)補(bǔ)劑才好。調(diào)補(bǔ)劑不一定像山珍海味那樣適口，但是它于我們有益?！保ā多囈韵U全集》）

總體而言，《詩與歷史》一文所著重反對的錯誤傾向有二。其一是反對歷史研究中印象與情感的缺失，只注重于知識的層面，使歷史淪為無機(jī)體的科學(xué)。鄧以蟄認(rèn)為歷史上的事跡與風(fēng)俗都是由人類意志實(shí)現(xiàn)的，所謂意志，也是“合感情與知識二者而成”。歷史研究不能夠僅僅考察事跡與習(xí)俗，而是需要“使歷史上一切的存在，在他自身的意識上，照樣地重新生起”（《鄧以蟄全集》），將“事跡上的過去”化為“精神上的現(xiàn)在”。故而，在進(jìn)行歷史研究時，固然需要重視種種科學(xué)方法，但也要重視情感的作用，在精神層面重建與感受史事，避免歷史學(xué)變成考古學(xué)、分類學(xué)、社會學(xué)。

其二則是反對在詩歌創(chuàng)作中沉溺于情感的不良傾向，反對將詩變?yōu)閱渭儽憩F(xiàn)的工具。鄧以蟄認(rèn)為，感情是“機(jī)體上自然發(fā)達(dá)的一種活動狀態(tài)，或?qū)ν饨缢鸬囊环N知覺上的印象”（《鄧以蟄全集》），是無關(guān)于知識，更與境遇無涉的。表達(dá)這種感情并非詩與歷史的職責(zé)，因?yàn)槿缜八觯氨憩F(xiàn)這種純粹感情最妥當(dāng)?shù)墓ぞ咧挥幸魳泛屠L畫”（《鄧以蟄全集》）。進(jìn)一步說，在音樂與繪畫的鑒賞活動中，是不太需要境遇的幫助的，這就與欣賞詩與歷史時的情況截然不同。例如，在欣賞繪畫時，人們總是很自然地將注意力集中于作品帶來的直觀的視覺感受上，如鮮艷的顏色、優(yōu)美的線條與圖形等?！埃ㄟ@種活動）是用不著什么人事上的境遇來幫助的。即使你要勉強(qiáng)羼入一個境遇進(jìn)去，那也不過是由你經(jīng)驗(yàn)上聯(lián)想的關(guān)系?！保ā多囈韵U全集》）出于個人境遇而對音樂繪畫產(chǎn)生的聯(lián)想，具有很大的主觀性與不確定性。因此，境遇并不能成為評判繪畫與音樂作品藝術(shù)價值的好的標(biāo)尺。所以，音樂繪畫作品中是難以摻入境遇的。此外，就表現(xiàn)功能而言，與繪畫音樂相比，詩也存在著天然的劣勢。詩的原料是語言文字，而不是直觀的聲音、色彩、圖形。若用文字與繪畫、音樂爭衡，表現(xiàn)圖像與聲音，肯定不會非常直觀具體。因?yàn)椤耙粋€個的字是一個個的概念，已經(jīng)不是具體的印象了”（《鄧以蟄全集》）。

綜上所述，鄧以蟄確立了“境遇”在詩與歷史中的核心地位。他認(rèn)為境遇是自然與人生的結(jié)合點(diǎn)，是過去與未來的關(guān)鍵。他說：“使人了解新知識、新價值的方法，必得用知識摻和著感情，以引起吾人全個精神的響應(yīng)。感情響應(yīng)著，知識隨之如蜘蛛吐絲，節(jié)節(jié)自有著處?！保ā多囈韵U全集》）只有善用境遇，感情與知識相協(xié)調(diào)的作品，才是真歷史和真詩：既不能在歷史中一味堆砌知識，使歷史成為只重方法而少關(guān)懷的干尸，又不能放任情感在詩中打轉(zhuǎn)，讓詩沾染上無病呻吟、言之無物的毛病。有了境遇的支撐，詩與歷史才能夠保持內(nèi)核的同一性，并在人類的精神世界中占據(jù)至關(guān)重要的地位。

三、詩的等第

聯(lián)系著其“境遇”理論，鄧以蟄敘述了他對于詩歌的審美觀點(diǎn)。他從“境遇”的角度出發(fā)，考察印象（情感）與知識對詩歌的影響，將詩歌從低到高分為四個等第，并提出他對于詩歌的最高理想，即“詩的別境”。

鄧以蟄認(rèn)為，詩的第一步，是浪漫派、印象派的作品。總體來講，詩也和繪畫與音樂等形式一樣，屬于藝術(shù)之一種。藝術(shù)最初發(fā)源于人類的印象與情感，以表現(xiàn)為目的。但如前所述，詩是語言的藝術(shù)，所謂“言不盡意”，在對于情感與印象的表現(xiàn)方面，語言相較于聲音與顏色，還是處于弱勢地位。那么，如何使詩站穩(wěn)腳跟呢？鄧以蟄的答案是，發(fā)揮文字的優(yōu)長，在詩中引入知識的成分：“所以詩文中多少不用一點(diǎn)人事上的關(guān)節(jié)（即境遇），則新的感情、新的印象，定不能活動得起。”（《詩與歷史》）要達(dá)成這個目的，實(shí)質(zhì)上就是以“境遇”推動詩歌的創(chuàng)作。要完成這艱難的工作，跨出詩歌的第一步，需要的是用筆墨從印象中提出知識的超凡能力，需要仰賴于詩力深厚的天才詩人。他們能將印象與感情描繪得“澎湃回蕩”“踴躍沖激”，“如見曲茁苞菡的知識脫乎彌漫無邊的星氣似的情感印象而出”（《詩與歷史》），這便是天才的浪漫派、印象派詩人所做的工作。這一類的詩，發(fā)源于人類最為原始樸素的印象與情感，最接近人類精神生活的起源狀態(tài)，所以被稱為“詩的第一步”。

第二等第的詩，是擁有一個堅(jiān)強(qiáng)的意志，或以理想作為內(nèi)核，能夠推得動歷史進(jìn)程的詩。詩出于人類的純粹感情，并經(jīng)天才詩人之手，在其中注入知識的成分，這是毋庸置疑的。但對于“境遇”的耕耘，必期深刻，直至在歷史上留下痕跡，以便超越悲歡離合、時運(yùn)順逆等個人境遇。鄧以蟄終生秉持著積極入世的“為人生”的美學(xué)觀與藝術(shù)觀，認(rèn)為“歷史是人生，但不是人生的全部，它是人生有價值的一部分”（《鄧以蟄全集》）。創(chuàng)造的、富有理想的、能夠推動歷史發(fā)展的詩，在他看來，是比幼稚的印象派與浪漫派更進(jìn)一步的。

再進(jìn)一等，則是反映鄉(xiāng)土的詩作，如赫西俄德的《農(nóng)作與日子》、維吉爾的《農(nóng)事詩》，以及陶淵明等人的作品。鄧以蟄是一位堅(jiān)定的愛國者，他始終堅(jiān)信，對于家鄉(xiāng)故土的留戀與喜愛隱含著人文精神的內(nèi)核。他認(rèn)為，年輕人對于異鄉(xiāng)的喜愛，只是源于感覺與印象的翻新出奇，缺少歷史的積淀與深厚的意味。而鄉(xiāng)土的風(fēng)情則不然，它們蘊(yùn)藉深長，有耐人求索的無盡意味，進(jìn)而啟迪讀者，“把人生和歷史牽連起來”。在他看來，鄉(xiāng)土世界是承載著從古至今的人文傳統(tǒng)的。與當(dāng)時的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作熱潮相比，鄧以蟄的鄉(xiāng)土詩學(xué)觀念似乎背離了啟蒙主義的內(nèi)核，但二者對于人文主義的追求卻是殊途同歸的。

第四等第的詩，也是最高一等的，體現(xiàn)了鄧以蟄詩歌審美的最高理想，能夠創(chuàng)造“詩的別境”。剛剛所述那一類的詩，仍然有一定的局限：“它的范圍只限于過去與鄉(xiāng)土，還不能擴(kuò)充到歷史的未來與世界的廣大；它只篤于所以知，而未及到所未知、所不知的境界?！保ā对娕c歷史》）隨后，鄧以蟄再次從詩的材料—語言說開去，論證詩的獨(dú)特之處。相比于圖形、色彩或是聲音，語言能夠傳遞耳不能聞、目不可見的信息與意象，也不會受到空間與地域的局限，這使得詩的表現(xiàn)范圍無限擴(kuò)大：“它應(yīng)使自然的玄秘，人生的究竟，都借此可以輸貫（此原文為錯字，正確應(yīng)為灌輸）到人的情智里面去，使吾人能領(lǐng)會到知識之外還有知識，有限之內(nèi)包含無限?！保ā对娕c歷史》）由此，詩可以最大限度地連通情感與知識，以形象與情感為前導(dǎo)，產(chǎn)生無盡的智慧，最終達(dá)到“萬物無礙”“百音協(xié)調(diào)”的超拔境界，即“詩的別境”。如但丁的《神曲》、屈原的《離騷》等，都屬于此類作品，堪稱人類的招魂之曲。

總體來看，鄧以蟄所劃分的詩的四個等第，都與“境遇”緊密關(guān)聯(lián)，其間區(qū)別僅僅在于詩人的筆力與眼界、胸襟等外部因素，而“境遇”的介入則是恒久不變的。

四、“境遇”說影響下的鄧以蟄詩歌創(chuàng)作

鄧以蟄流傳至今的詩歌作品相當(dāng)稀少，只有寥寥幾首贈答之作。數(shù)量雖少，但也可以在他的“境遇”說角度之下一觀大略。

第一首七言絕句收錄在《鄧以蟄全集》一書的《辛巳病馀錄》的小引中，摘錄如下：“荷鍤聊為夜壑藏，蒹葭吹盡滿頭霜；即今滄海沉云黑，欲遣天孫乞片光。”

《辛巳病馀錄》一文作于1941年，這首詩可能作于同年或稍早。其時鄧以蟄貧病交加，不得不轉(zhuǎn)賣大量收藏書畫，以此度日。這首七絕也是鄧以蟄為向友人乞米所寫。第一、二兩句運(yùn)用劉伶“荷鍤任埋”之典故，又以蒹葭傳達(dá)零落衰敗之感，暗示自身的艱難處境。后兩句則明寫滄海云黑、時局艱危，希望友人能夠施以援助。全詩句句不離“境遇”，既抒發(fā)坎凜之懷，又向友人表明心跡，真切感人。

再來看鄧以蟄與友人贈答的兩首長詩。這兩首詩的創(chuàng)作年代較早，于1930年10月1日，原載于《睿湖》雜志第二期。全詩如下：

寢跡在城肆，孤情寄下澤。萬事紛以空，山川束如脈。一脈竟何阻，嘉惠成生息。心閑室常整，步急翻磴磧。把握故人書，群歡翕焉泊。開緘落璣珠，手足焚于役。感深智轉(zhuǎn)迷，理豐心彌瘠。探賾費(fèi)遙思，攀摘欲振翮。耿耿悼物懷，殷殷待抽繹。哀鴻遭迍邅，燎原恣逼迫。新棲不可尋，離愁安用釋。抱此永終古，不期因君白。

—鄧以蟄《和撫五聞雁感懷之韻兼寄馬一愫》其一

萬物貴適性，翱翔慚淵魚。匪惟丘壑美，田園日益疏。想像山阿中，鼯鼬雜故書。涉濟(jì)又渡洛，卜舍城之隅。城隅背舊苑，橋際殿影余。團(tuán)城交古翠，角樓燦以朱。臺囿廣且深，康哉樂中娛。娛樂竟何極，通衢郊外敷。冥會有幽人，晨裝約夏初。投轄事山棲，撫松蚪龍軀。月影結(jié)喬林，映壁圖畫如。永懷賞心望，散發(fā)不能梳。念子皎潔好，佳期還也無。

—鄧以蟄《和撫五聞雁感懷之韻兼寄馬一愫》其二

第一首詩有“哀鴻遭迍邅，燎原恣逼迫”等語，反映軍閥混戰(zhàn)帶來的深切破壞，透露出故人難逢、孤寂落寞的境遇之感。如“探賾費(fèi)遙思，攀摘欲振翮”等句，也體現(xiàn)出二十世紀(jì)二三十年代知識分子身處世亂時危的大背景之下的孤寂彷徨、難以自處，這很大程度上是由國家危亡、民族弱亂的境遇所催生的，其中也包含著他們對于啟蒙思潮與人文精神的不懈求索。第二首詩則特色鮮明，用很大篇幅描繪詩人對于鄉(xiāng)土與自然的皈依，對于隱居生活的無盡向往。這和鄧以蟄詩學(xué)中對于鄉(xiāng)土世界的眷戀和向往是一脈相承的，也是其詩中運(yùn)用“境遇”的體現(xiàn)。

縱觀三首詩作，都與“境遇”息息相關(guān)。鄧以蟄的詩作感情豐沛而言之有物，沒有無病呻吟，也不空發(fā)議論，抒情、議論皆有“境遇”支撐?？梢哉f，鄧以蟄本人的詩歌創(chuàng)作，是貫徹了他的“意境”說理論的。

綜上所述，鄧以蟄在《詩與歷史》中提出了以“境遇”說為代表的詩學(xué)理論，在詩歌創(chuàng)作中提倡印象（情感）與知識的有機(jī)結(jié)合，并在自己的詩歌創(chuàng)作中體現(xiàn)出這一觀點(diǎn)。其“境遇”說也具有較為重要的理論價值，值得進(jìn)一步研究與開掘。