衛(wèi)才華,馮 晶

(山西大學 文學院,山西 太原 030006)

20世紀30至60年代,傳統(tǒng)曲藝經(jīng)歷了從民俗藝術(shù)向國家文藝的轉(zhuǎn)變過程,包括組織管理、藝人身份、藝術(shù)實踐都有了新的變化。作為文藝現(xiàn)代性的重要組成部分,曲藝藝術(shù)機制包含了社會、經(jīng)濟、政治、文化、藝術(shù)等多方面內(nèi)涵,為國家文藝話語的歷史變遷與藝術(shù)表達,提供了重要的借鑒。

近些年,民俗學、歷史學、藝術(shù)學、社會學等學科,都在曲藝研究方面取得一些重要成果。主要有以下方面:一是從曲藝藝術(shù)發(fā)展角度,著力于對說唱藝術(shù)的淵源流變、文體形態(tài)、史論概述等內(nèi)容的搜集和記錄(1)李雪梅,于紅,霍耀中,等.中國鼓詞文學發(fā)展史[M].上海:上海人民出版社,2012:1-496;盛志梅.中國說唱文學之發(fā)展流變[M].北京:中國社會科學出版社,2013:1-345;張正學.中國古代俗文學文體形態(tài)研究[M].成都:四川人民出版社,2017:406-698;唐力行.中國蘇州評彈社會史料集成:全三卷[M].北京:商務印書館,2018:831-1344.;二是從藝術(shù)與社會的關(guān)系角度,對延安時期“改造說書”現(xiàn)象、“戲改”與文藝體制變遷進行討論(2)洪長泰(HUNG Changtai).改造盲書匠:韓起祥和解放區(qū)的延安說書運動[M]∥洪長泰(HUNG Changtai).新文化史與中國政治.臺北:一方出版有限公司,2003:151-183;孫曉忠.改造說書人:1944年延安鄉(xiāng)村文化的當代意義[J].文學評論,2008(3):174-181;王笛.國家控制與社會主義娛樂的形成:1950年代前期對成都茶館中的曲藝和曲藝藝人的改造和處理[M]∥ 華東師范大學中國當代史研究中心.中國當代史研究(第1輯).北京:九州出版社,2009:76-105;關(guān)意寧.“改造說書”:延安文藝座談會對陜北說書的影響[J].人民音樂,2018(3):53-56;沙垚,梁君健.人民性與組織化:20 世紀下半葉民間戲曲興衰的啟示[J].上海大學學報(社會科學版),2018(6):76-87;張煉紅.歷練精魂:新中國戲曲改造考論[M].上海:上海書店出版社,2019:1-485.,也有學者從歷史傳統(tǒng)、社會政治、觀眾、表演者等方面考察藝術(shù)與社會的關(guān)系(3)項陽.山西樂戶研究[M].北京:文物出版社,2001:1-130;張振濤.吹破平靜:晉北鼓樂的傳統(tǒng)與變遷[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2010:75-372;周敏.口頭性與人民文藝的普及問題:“十七年”新曲藝研究[M].杭州:浙江大學出版社,2022:28-249;毛巧暉.民間歌謠與社會記憶(1919—1949)[M].北京:學苑出版社,2022:13-246.;三是從區(qū)域文化角度,對說書與民間書場、禮俗社會進行探究(4)張振濤.聲漫山門:陜北民族音樂志[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2014:75-401;孫宏亮.談起三弦定準音:陜北說書考察[M].西安:陜西師范大學出版總社有限公司,2017:29-201;崔蘊華.說唱、唱本與票房:北京民間說唱研究[M].北京:商務印書館,2017:56-98;關(guān)意寧.在表演中創(chuàng)造:陜北說書音樂構(gòu)成模式研究[M].上海:上海音樂出版社,2018:23-279.。海外關(guān)于中國曲藝的研究集中在相聲、京韻大鼓、快板書、揚州評話、蘇州評彈等方面(5)易德波(Vibeke Bordahl).說書:揚州評話的口傳藝術(shù)[M].李含冰,譯.揚州:廣陵書社,2018:13-292;馬克·本德爾(Mark Bender).梅與竹:中國傳統(tǒng)蘇州評彈[M].李東鵬,譯.北京:商務印書館,2019:1-230.。

綜合來看,國內(nèi)外相關(guān)研究從不同學科視角,深度探究了曲藝藝術(shù)豐富的人文內(nèi)涵,但較少考察中華人民共和國成立前后曲藝話語嬗變與文化“宣傳性”問題。此外,研究對象多集中在陜西、河南、山東等地,對山西曲藝關(guān)注較少(6)李成麗.當代山西盲人說唱班社生存發(fā)展研究[M].北京:中國文聯(lián)出版社,2017:7-314;衛(wèi)才華.藝術(shù)性與神圣性:太行山說書人的民俗認同研究[J].民俗研究,2018(2):129-149.。山西具有說唱曲藝傳統(tǒng)、抗日革命根據(jù)地,以及傳承至今的曲藝宣傳隊等要素,充分展示了國家話語、文藝體制與民俗生活之間交疊互構(gòu)的多維關(guān)系。曲藝在20世紀30至60年代的文藝建設(shè)中,如何實現(xiàn)由“舊”到“新”的變遷?這里以山西曲藝宣傳變化為切入點,重點考察文化宣傳和曲藝表達的“話語互構(gòu)”機制,深化對于曲藝的政治語境和藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的認識。

一、曲藝宣傳隊的組織和管理

長期以來,民間文化與民眾生活緊密相關(guān),由此成為有力的宣傳工具[1]。抗日戰(zhàn)爭期間,為動員群眾參與抗日救亡,中國共產(chǎn)黨在山西建立了晉察冀、晉綏、太行、太岳四大革命根據(jù)地。曲藝等民間藝術(shù)也被組織起來,以“盲宣隊”“鼓書隊”等形式,進一步發(fā)揮團結(jié)、動員、宣傳、教育群眾,改造農(nóng)村文化的作用。1949年后,曲藝團體進入國家文化體制內(nèi),在組織管理、藝人身份、文藝宣傳等方面,融入國家文化意志,表現(xiàn)出歷史時期民俗情感、革命意蘊與宣傳改造的“新曲藝”(7)“新曲藝”指的是近代,尤其是左翼文學興起以來,傳統(tǒng)民間曲藝形式與全新革命意蘊相“碰撞”之后所生發(fā)的逐漸由自發(fā)走向自覺的一種藝術(shù)形態(tài)。見:周敏.口頭性與人民文藝的普及問題:“十七年”新曲藝研究[M].杭州:浙江大學出版社,2022:14-15.審美特點。

(一)為群眾服務的盲人宣傳隊

舊時曲藝藝人多為盲藝人,以“三皇會”(8)“三皇會”是山西、陜西、山東、河南等地盲藝人為維護權(quán)益、規(guī)范曲藝行業(yè)而自發(fā)成立的民間組織,見:中國曲藝志全國編輯委員會,《中國曲藝志·山西卷》編輯委員會.中國曲藝志·山西卷[M].北京:中國ISBN中心,2011:484-487.為主要組織形式。一般藝人入會須“認年長”(9)“認年長”指藝人入會時必須通過長輩藝人的引薦,才可隨師父入行演出,這種規(guī)矩俗稱“認年長”。見:路深.在抗戰(zhàn)中發(fā)展壯大的左權(quán)盲人宣傳隊[M]∥荒煤.農(nóng)村新文藝運動的開展.上海:上海雜志公司,1949:143.,通過在會的長輩藝人引薦,否則沒有資格外出演出。隨著抗日革命根據(jù)地的開辟與擴大,地方政府相繼成立了文工團、文教委員會,建立起以管理、教育、激勵、動員為主的盲人宣傳隊。以武鄉(xiāng)縣盲宣隊為例:

戰(zhàn)前的盲人生活與組織?？箲?zhàn)前武鄉(xiāng)共有盲人50余人,組織的一個盲人會,……盲官可以訂各種紀律,如說書訂段等,……每年有一次燒香會,入會還得繳很大的會費。他們生活是靠每個人學的說鼓書與彈拉吹樂器,刻八字算卦,游走于農(nóng)村富有者之門,以維持生活。

戰(zhàn)后的初建組織。……到政府領(lǐng)取了一正式公文,即下鄉(xiāng)開始了組織盲人編唱新鼓詞的活動,……到1938年十月革命節(jié),他們正式選出了自己的干部、秘書組織宣傳,并分配了小組,劃分了地區(qū),規(guī)定了會議匯報制度,并通過二(兩)項決議:說書下鄉(xiāng)宣傳;得說政府許可證上的書。(10)“武鄉(xiāng)縣盲宣隊”于1938年正式成立,最早叫做“武鄉(xiāng)縣盲人宣傳隊”,簡稱“武鄉(xiāng)縣盲宣隊”,后又稱“武鄉(xiāng)縣鼓書團”“武鄉(xiāng)縣盲人曲藝隊”等。見:武鄉(xiāng)縣檔案館藏.武鄉(xiāng)縣盲宣隊歷史及其宣傳活動概況[A].1945-03-16.

從檔案材料看,這一時期曲藝組織表現(xiàn)出兩方面變化:一是民間藝人由自發(fā)組織轉(zhuǎn)變?yōu)檎杏媱澋慕y(tǒng)一管理,通過“下鄉(xiāng)宣傳”和“政府許可證”進行組織活動;二是曲藝藝術(shù)形式不斷適應動員、教育、普及的文藝要求,革命宣傳、根據(jù)地文化建設(shè)、群眾思想改造同時進行。盲宣隊每到一村先與本村干部聯(lián)系,了解村莊的基本工作與群眾的思想情況,再根據(jù)實際進行宣傳動員。曲藝說唱不再是單純靠“熱鬧”來吸引群眾,而是以身邊人的故事來教育群眾。如1946年盲人宣傳隊會議總結(jié):

去冬,在下秦村說地主與長工鼓詞,群眾情緒激憤起來,喊著天下地主一樣惡,咱村××不是個惡霸,把他扣起來……今春動員群眾參戰(zhàn),即說鰥夫參戰(zhàn)、參戰(zhàn)英雄等鼓詞,群眾說:“咱村派誰誰不去,你盲人唱兩口都爭著去參戰(zhàn)咧,誰不去咱要去咧?！盵2]

盲宣隊通過“基層傳播”不斷擴大宣傳效應,成為開展社會文化工作的有力工具。1943年武鄉(xiāng)盲藝人分別到榆社、武西(11)抗戰(zhàn)時期,武鄉(xiāng)縣分為武西(敵占區(qū))與武東(中共敵后根據(jù)地)兩個區(qū)域。1945年,兩縣合并為武鄉(xiāng)縣。和左權(quán)三地進行宣傳,引導藝人編演服務抗日斗爭的新曲目。次年冬,武鄉(xiāng)、襄垣、榆社、左權(quán)、長治五縣盲宣隊成立“五縣盲人聯(lián)合愛國委員會”,確定主要任務為“統(tǒng)一領(lǐng)導,交流經(jīng)驗,密切各部的關(guān)系改進工作,從工作出發(fā)提高盲人地位,改善盲人生活”(12)“五縣盲人愛國聯(lián)合會”又稱“太行聯(lián)專五縣曲藝聯(lián)合委員會”“五縣聯(lián)合會”等,五縣分別是:左權(quán)、長治、襄垣、榆社、武鄉(xiāng)。 在各縣成立盲人宣傳隊的基礎(chǔ)上,由太行行署文教處王子德和武鄉(xiāng)縣盲人宣傳隊隊長張葉青負責在武鄉(xiāng)縣蟠龍附近的秦家焉開會成立,選舉出主任委員張葉青(武鄉(xiāng))、組織委員史騰俊(襄垣)、宣傳委員張林會(榆社)、委員張國維(武鄉(xiāng))和韓庚江(武鄉(xiāng))。五縣曲藝聯(lián)合會成立后,其主要任務是溝通信息、交流書目、切磋技藝、傳達領(lǐng)導指示、匯報工作情況。見:山西省檔案館藏.盲宣隊代表大會總結(jié)匯報[A].1946-09-16,案卷號:A040-0003-0040-0015.。1947年太行文聯(lián)文藝工作者對武鄉(xiāng)盲宣隊的材料、思想、唱本有過以下討論:

關(guān)于材料與道理。在說書的材料與道理方面,他們有迫切的要求?！覀兊娜蝿蘸退麄兊膶W習目的,一致在于給他們講明點道理,并選定些好材料送給他們,確定他們的主意,扶植他們的自立?！瓱o論在政治與技術(shù)方面,他們完全可以信任。

關(guān)于道白與唱曲。這批盲人同志,無論政治思想、工作態(tài)度、技術(shù)能力,……都代表了武鄉(xiāng)全體盲人的水準?！F(xiàn)在作的是宣傳工作,所以新調(diào)雖欠宛轉(zhuǎn)好聽,但唱起來如同干脆道白一樣,也自有他的優(yōu)點。這個結(jié)論是武鄉(xiāng)盲人從工作中得出的經(jīng)驗,也就是個藝術(shù)實踐的結(jié)論。[3]

從材料可以看出,這一時期盲人宣傳隊、鼓書隊,從宣傳內(nèi)容、藝人思想改造等各方面被充分“組織”起來,盡管還未出現(xiàn)明確的“曲藝”名稱,但這種被賦予團結(jié)、動員、宣傳、教育等更為具體的文化訴求的藝術(shù)改造,正逐步形成一種“宣傳性”藝術(shù)生成機制,為今后“曲藝”從民間藝術(shù)樣式進一步發(fā)展為“人民文藝”,提供了重要的文化管理經(jīng)驗。

此外,曲藝通過唱腔、樂器、舞臺等藝術(shù)變化,向有計劃、有步驟的文藝民族化方向發(fā)展,呈現(xiàn)出革命性與藝術(shù)性相互交構(gòu)的特點。為引起觀眾的興趣,盲宣隊在傳統(tǒng)演唱方式上,不斷改造原有的鼓書調(diào),大量吸收了民間小調(diào)和地方戲曲的唱腔,出現(xiàn)了“小哼腔”“柳調(diào)”“黃板”“散板”等唱調(diào)和板式唱腔。伴奏樂器也更加多樣化,大鑼、大鼓、大镲、書鼓、手板等打擊樂器,以及二把、板胡、笛子等管弦樂器開始進入曲藝音樂。1947年,陽城鼓書隊到晉南前線深入部隊隨軍演出,因腔調(diào)高、吐字硬,宣傳效果不理想。鼓書隊立即改革唱腔、吐字方式,廣泛吸收和創(chuàng)制新腔,改進伴奏,創(chuàng)立了陽城鼓書的“二板調(diào)”,提高了鼓書隊的說唱水平,受到戰(zhàn)士們的歡迎。陽城鼓書隊演出形式還向歌劇、音樂劇學習借鑒,演出人數(shù)由一人演唱為主,增加為多人分角色演唱,并由此發(fā)展了一種新的表演形式——“鼓書劇”(13)除唱腔及說唱形式的革新外,劉金堂等藝人還創(chuàng)造了許多其他形式。比如為了宣傳的及時和方便,他們還編了許多快板;他們把“閑言”改成鼓書的提綱,叫做“四句不閑言”;等等。見:束玉.介紹劉金堂的鼓書隊[M]∥荒煤.農(nóng)村新文藝運動的開展.上海:上海雜志公司,1949:115-118.。曲藝藝術(shù)的題材、表演在與民間音樂、現(xiàn)代歌劇等藝術(shù)元素的相互借鑒轉(zhuǎn)換中,賦予其教育宣傳、動員群眾等新內(nèi)容,以嶄新的藝術(shù)面貌參與了革命新文藝的建構(gòu)。

20世紀三四十年代基層盲宣隊、鼓書隊,立足于傳統(tǒng)盲藝人的說唱曲藝形式,把群眾娛樂性質(zhì)的文藝變成政府文化系統(tǒng)的宣傳方式(14)張慧瑜認為,根據(jù)地時期的農(nóng)村擁有豐富的媒介化實踐,尤其體現(xiàn)為黑板報、墻報、戲劇、歌詠、群眾文藝等形式,發(fā)掘基層媒體,把群眾文藝變成宣傳手段。見:張慧瑜.基層傳播的理論來源與歷史實踐:以20世紀40年代《解放日報》改版和《在延安文藝座談會上的講話》為核心[J].現(xiàn)代中文學刊,2022(3):17.,在動員群眾、建設(shè)農(nóng)村文化、革新傳統(tǒng)藝術(shù)形式等方面起到了重要的推動作用。這一階段的經(jīng)驗與方法也很大程度上影響了1949年之后全國范圍內(nèi)的文藝改造運動。

(二)“曲藝隊”的登記與管理

1949年以后,為了更好地對民間藝人進行集中管理,發(fā)揮曲藝宣傳政治時事的作用,基礎(chǔ)較好的“鼓書隊”“盲宣隊”被有序地納入文藝建設(shè)體系中,進入了“曲藝隊”發(fā)展的新時期(15)1949年至1966年間,汾陽縣、沁水縣、稷山縣、襄汾縣、沁縣、壽陽縣、祁縣、襄垣縣、平遙縣、陽城縣、曲沃縣、壺關(guān)縣、和順縣等60個縣屬曲藝隊相繼成立。見:山西省地方志編纂委員會.山西通志·文化藝術(shù)志[M].北京:中華書局,1996:274.,業(yè)務上歸地方文化館、群藝館管理,經(jīng)濟上采取民主協(xié)調(diào)、業(yè)務放權(quán)的方式,激發(fā)宣傳活力,成為政府自上而下傳播政治理念的基層文化載體。

在職業(yè)曲藝隊中,“信息登記”是加強藝人管理的主要方式。1954年文化部印發(fā)《關(guān)于民間職業(yè)劇團的登記管理工作的指示》,以解決民間藝人的盲目發(fā)展、流散演出,提高演出劇目與表演藝術(shù)的質(zhì)量,對民間藝人進行登記。凡登記且獲批準的職業(yè)團體有了“宿舍”“辦公室”“供應糧”“薪金”“編制”“公費醫(yī)療”(16)1956年10月3日,山西省衛(wèi)生廳、山西省文化局聯(lián)合發(fā)出通知,決定包括曲藝在內(nèi)的各民間職業(yè)劇團、皮影、木偶劇團等文化事業(yè)單位職工,從1956年11月起開始享受公費醫(yī)療。見:中國曲藝志全國編輯委員會,《中國曲藝志·山西卷》編輯委員會.中國曲藝志·山西卷[M].北京:中國ISBN中心,2011:28.等新變化,藝術(shù)表達上也由相對自由的藝人說唱,轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)“集體討論”和“經(jīng)典化改編和創(chuàng)作”的宣傳藝術(shù),在演出劇目、赴外演出計劃、組織人員、組織制度等方面進行嚴格的管理[4]。藝人需持“登記證”下鄉(xiāng)演出,積極編創(chuàng)反映現(xiàn)代生活的曲目,曲藝隊組內(nèi)一切大小開支,都要經(jīng)民主討論[5]。這種通過“登記”實現(xiàn)曲藝的有效管理,突出表現(xiàn)在對流散藝人的整合中(17)流散曲藝藝人指“凡未正式參加專業(yè)藝術(shù)表演團體,而以從事曲藝、雜技藝術(shù)活動維持生活,不論是個體演出或自行組成小組演出的職業(yè)藝人”。見:關(guān)于流散曲藝、雜技職業(yè)藝人管理試行辦法[M]∥中國曲藝志全國編輯委員會,《中國曲藝志·山西卷》編輯委員會.中國曲藝志·山西卷[M].北京:中國ISBN中心,2011:574-576.。1964年山西省文化局制定了《關(guān)于流散曲藝、雜技職業(yè)藝人管理試行辦法》,對流散藝人的演出、管理等問題進行了詳細規(guī)定:

登記后演出問題。不得成立固定的專業(yè)藝術(shù)表演團體;不得邀請沒有持有登記證的流散職業(yè)藝人參加演出活動;積極演出反映現(xiàn)代生活的節(jié)目和其他優(yōu)秀節(jié)目;出省演出,須向當?shù)匚幕姓块T申請;外地來本省演出的流散職業(yè)藝人,須持有該地專、市以上文化行政部門的介紹信,并經(jīng)所到演出地點的縣(市)文化行政部門批準。

登記后管理問題。服從各級文化行政部門的領(lǐng)導和管理;自覺遵守所在團體的各項規(guī)章制度;積極參加政府或當?shù)厮嚾私M織所組織的政治、文化、業(yè)務學習;積極參加各種正當?shù)纳鐣顒?宣傳黨的方針政策;遵守活動地區(qū)文化行政部門統(tǒng)一安排,不得任意改變指定的演出路線和演出時間。[6]

藝人通過登記、持證,由省文化局發(fā)給巡回演出介紹信,統(tǒng)一安排規(guī)定的演出路線和演出時間,形成了以巡回演出介紹信為主的“劃片下鄉(xiāng)”演出制度。按照流散藝人的籍貫與活動范圍,采取集中與分散兩種方式,分片劃分,下鄉(xiāng)演出,通過一定管理方式增強組織紀律性(18)曲藝本身較為靈活便捷,幾人一組,分散到各個村落內(nèi),甚至不需要妝扮,僅用一把胡琴、一個八角鼓伴奏便可進行宣傳演出。據(jù)襄垣縣曲藝隊稱,全縣 1032 個自治村,他們沒有一個村沒到過。見:襄垣縣檔案館藏.一個堅持25年說新唱新的曲藝宣傳隊[A].1963,案卷號:0029-1.1.1-008.。在曲藝隊的薪金制度上,有按勞分配為原則的底薪分紅與公積金團體福利兩種?！暗仔椒旨t”主要是在確保曲藝隊成員有一部分固定收入的基礎(chǔ)上,根據(jù)民主評議,按照不同的分工和技術(shù)等級,大多以技術(shù)水平、思想政治覺悟、工作態(tài)度表現(xiàn)為決定項,以從藝年限為參考項,共同作為評定分配的標準;“公積金”通常從盈余收入和隊員薪金中抽取,以應付伙食、服裝等必要開支。如陽城縣鼓書隊采取成員收入扣除15%公積金、5%公益金和公雜費(每場不超3元)的辦法,用作演唱資料印發(fā)、培訓和會議開支[7]。

有學者認為正因群眾性“宣教”隊伍的有效組織和訓練,使得各項政策的上傳下達順利進行[8]。從“鼓書隊”“盲宣隊”到“曲藝隊”的組織名稱變化,可以看出曲藝獨特的藝術(shù)表達。政府一方面為藝人提供了管理編制,另一方面又通過職業(yè)藝人和流散藝人的“登記”制度、劃片下鄉(xiāng)和評定分配,將曲藝傳統(tǒng)與社會主義文藝話語相結(jié)合,為基層文化建設(shè)提供了組織管理保障。

二、從“舊藝人”到“革命文藝工作者”

曲藝藝術(shù)表演、宣傳、教育的核心是“藝人”,要改造曲藝舊有的藝術(shù)形式,藝人改造也勢必是“一項重大的、刻不容緩的歷史任務,一項龐大的系統(tǒng)工程”[9]。具體而言,曲藝藝人的改造有四個方面,分別是困難救濟、集體學習、思想教育、演出獎懲。這四方面措施相輔相成,逐步實現(xiàn)“舊藝人”身份地位上的“翻身”和思想意識上的“翻心”,完成“革命文藝工作者”的身份建構(gòu)。

(一)翻身:困難救濟與集體學習

藝人“翻身”,最直觀的感受來自“身體”的經(jīng)驗。[10]

首先,曲藝藝人大多為盲藝人,多以說書、算卦謀生,要想提高藝人對新政權(quán)的認可,首要以困難救濟的方式解決藝人的生存問題。如1947年長治縣有11個盲人參加宣傳隊,其中便有10個是翻身農(nóng)民,表示“要為群眾宣傳才能報答共產(chǎn)黨對自己的恩情”[11]。

中華人民共和國成立以后,針對戲曲劇團、曲藝盲藝人、木偶及皮影劇團、工藝品藝人和在鄉(xiāng)流散藝人發(fā)展困難問題,山西省文化局提出了六項具體措施,其中明確指出:

有許多藝人在抗日戰(zhàn)爭的困難年代里,曾以他們辛苦的藝術(shù)勞動,為革命貢獻了很大力量,我們對他們的安置和救濟工作,應加以適當?shù)恼疹櫋12]

山西省各縣通過安置、救濟等方案保障藝人的基本生活水平,曲藝藝人獲得福利和基本保障——“吃飯是派飯吃,穿衣有公家供給”[13],建構(gòu)起對新社會國家政權(quán)的認同:

舊社會誰把瞎子當成人,參加曲藝宣傳隊還總認為是瞎子說書混飯吃,干上一天算一天,今天領(lǐng)導把我抬成人上。我只能拼上老命干,報答黨和政府的關(guān)懷。[14]

其次,民間藝人與群眾的關(guān)系密切,要想對群眾進行宣傳、普及,重點是提高藝人的政治理論和技藝水平。對此,山西省以民校、冬學和訓練班等形式組織藝人進行學習。如1939年,晉冀魯豫邊區(qū)太行區(qū)舉辦文教班,主要任務是通過對“劇團工作”“化妝表演”“創(chuàng)作”“舞臺裝置”“音樂”等多方面經(jīng)驗與意見的收集,動員各地舉行抗戰(zhàn)動員公演;[15]20世紀40年代,通過訓練班這種有計劃、針對性的說書改造,根據(jù)藝人的思想認識區(qū)別對待,采取不同的教育團結(jié)方法,尤其是重點培養(yǎng)教育年輕藝人,建立了團結(jié)聯(lián)系、改造選拔、批評教育相結(jié)合的曲藝宣傳機制,即對成分好、聰明、有進步要求的青年藝人,重點培養(yǎng)教育,使其發(fā)展成為民間藝術(shù)的新骨干;品質(zhì)較差的藝人,則予以批評教育,并開除屢教不改的隊員[16]。

1950年以后,以全國性的“掃盲運動”為契機,山西省的文化部門開展了民間藝人掃盲工作,并編印了課本。在“愛護和尊重”“團結(jié)和教育”“爭取和改造”的政策引導下,各地政府延續(xù)根據(jù)地時期訓練班活動,紛紛展開對曲藝藝人的知識與技能改造工作。1963年,沁縣、屯留、平順、沁水、陽城、高平等六縣組織188名盲藝人進行訓練,檢查了藝人算卦、迷信等錯誤思想,通過學習整頓的方式使藝人學會新書目,下鄉(xiāng)說唱新書[17]。

學習的過程不僅是“說唱藝術(shù)規(guī)范化”過程,更是話語權(quán)力與政策知識下達的過程[18]。在困難救濟與集體學習過程中,藝人們不斷理解和接受社會主義文藝話語,認同自己“文藝工作者”的身份,自覺融入民間文藝的改造活動之中。

(二)翻心:思想教育與獎懲機制

在盲宣隊成立初期,曲藝藝人的傳統(tǒng)觀念尚未革除,開會時往往先給毛主席像鞠躬,再給三皇牌位鞠躬,甚至有藝人繼續(xù)從事“刻八字”“算卦”的行當[11]。1947年,中共晉察冀中央局《關(guān)于文藝工作的三個決定》提到:

民間藝人在藝術(shù)上有很多經(jīng)驗和技能,但他倆的思想藝術(shù)觀點還有某些保守甚至落后的部分,需要加強思想學習,吸取新的經(jīng)驗,積極改造舊形式,創(chuàng)造新形式。[19]

藝人的情感“翻心”主要分為三步。

一是通過身份轉(zhuǎn)變、組織宣傳、教育改造來實現(xiàn)。中華人民共和國成立后,為提高曲藝藝人的新社會身份,消除其對新政權(quán)的疑慮,國家黨政文件、各報刊書籍等逐步取消對曲藝藝人帶有歧視性的稱呼,改為“藝人”“曲藝藝術(shù)家”“文藝工作者”等詞匯(19)如《中國人民文藝叢書》(1949年5月起由新華書店陸續(xù)出版),《中國文藝建設(shè)叢書》(自1950年由生活·讀書·新知三聯(lián)書店、人民文學出版社陸續(xù)出版),《全國文藝工作者勝利大會師》(《人民日報》1949年7月3日第2版),《有人民立場的文藝工作者——記連闊如》(《戲曲新報》1950 年12月12日第3版),《尊重戲曲藝人,保障劇團和藝人的合法權(quán)益》(《戲劇報》1956年第8期,第38頁),以上多種報刊書籍對“民間藝人”均采取“文藝工作者”稱呼。,以增加藝人的“職業(yè)榮譽感”,從而使其認同社會主義的文化事業(yè)?！渡轿魇∫痪盼辶隳陸蚋墓ぷ骺偨Y(jié)》也提出要以“團結(jié)、表揚、勸導、督促”的教育方式對藝人進行思想改造:

讓他們認清社會,認清自己,讓他們了解自己的缺點,是從何而來,讓他們覺悟到這是苦楚,而不是甜處。在方式方法上,只能采用團結(jié)、表揚、勸導、督促他們進步,達到改造的目的。[20]

二是各地戲改部門配備了專職“政治指導員”,以便長期對藝人進行思想、文化、技術(shù)的組織教育,規(guī)范藝人行為。以晉城市曲藝隊為例:1964年有的隊員明作宣傳,暗搞算命,說唱“帝王將相”或“才子佳人”一類的舊書;在經(jīng)濟上原來還是分紅制,存在著“吃干、花干、分干”的三干現(xiàn)象,沒有公共積票;舊的師徒制度沒有徹底廢除。面對這些問題,曲藝隊政治指導員通過共同學習的方式,對隊員進行“革命人生觀”的教育。

(為了)克服“混飯吃”的思想,和全體隊員共同學習了《中國社會各階段的分析》,進行新舊社會的對比;我們還到階級教育展覽館去聽講解,真是“階級斗爭,一抓就靈”。在此基礎(chǔ)上,還組織大家學習了《山西日報》的社論《讓曲藝工作進一步革命化》。當學到要廢除一切舊的師徒關(guān)系時,老藝人都表示要和舊的師徒關(guān)系“永斷葛藤,一刀兩斷”。都說:“階級二字永遠不能忘記?！盵21]

在思想教育下,藝人的情感和行動都發(fā)生了變化,檢查了以往“混吃思想”和“說舊書”等錯誤,一致下定決心,要在文藝戰(zhàn)線上作革命的戰(zhàn)斗尖兵[21],逐步轉(zhuǎn)變成“為人民服務”的革命文藝工作者。

三是通過對藝人表現(xiàn)進行獎懲,強化演出的“宣傳性”和“組織性”。有學者認為對越軌者公開化震懾是黨通過“情感工作”,將其樹立為“反面典型”,是展示權(quán)威、整合藝人的手段[22]。如左權(quán)盲人宣傳隊有一位藝人曾用算卦騙人、騙錢,被發(fā)現(xiàn)后,盲宣隊對其進行了嚴肅批評:

讓他坦白認錯,保證以后永不再犯。并把他算卦掙的錢沒收?！暨@一百元是看你太苦,可不是獎勵你!以后再犯加倍罰![23]

這使鄉(xiāng)村舊藝人深切體會到以情感人、以理服人之外的“權(quán)威力量”,既強化了藝人個人的行為意識,在曲藝宣傳實踐上形成了自覺的“組織性”,也在公開批評、懲戒中,展現(xiàn)了新社會轉(zhuǎn)變的徹底性與特殊性[22]。

此外,通過文藝評價活動、曲藝獎勵,提高和鞏固農(nóng)村曲藝宣傳的積極性。1944年太行區(qū)召開“太行首屆群英會”(20)“太行首屆群英會”原為“太行區(qū)第一屆殺敵英雄和勞動英雄大會”。1944年底,在太行軍民戰(zhàn)勝日寇無數(shù)掃蕩和嚴重蝗災、旱災后,整個根據(jù)地形勢日趨平穩(wěn)。為推廣殺敵英雄、勞動模范和優(yōu)秀工作者的模范事跡及生產(chǎn)、工作經(jīng)驗,太行區(qū)于1944年11月21日至12月7日在黎城縣南委泉村召開了太行區(qū)第一屆群英會。鄧小平、滕代遠、李雪峰等黨政領(lǐng)導和各縣選出的三百余名殺敵英雄、勞動英雄、模范工作者,有萬余人參加大會。見:太行革命根據(jù)地史總編委會.太行革命根據(jù)地史稿1937-1949[M].太原:山西人民出版社,1987:222-225.,這場大會共持續(xù)二十二天,演出劇目四十八場,鼓書、快板等曲藝形式因“容易編,容易唱、容易懂”廣受夸贊。[24]“宣傳典型”在1950年代的曲藝會演中表現(xiàn)得較為明顯(21)新中國曲藝會演不僅是宣傳的手段,而且成為“集發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品種、挖掘藝術(shù)人才、展演藝術(shù)形式、普及藝術(shù)欣賞、探究藝術(shù)特征于一體的具有中國特色的頗具規(guī)模的社會實踐活動”。見:張振濤.民間文藝匯演的歷史反思:保護民間音樂的一項措施[J].中央音樂學院學報,2008(3):32.。如在1958年第一屆全國曲藝會演中,山西省曲藝代表團評比出武鄉(xiāng)琴書《說怪》、太原大鼓《張小鶯》、沁縣三弦書《沁縣六大變》、評書《英雄大鬧機電廠》、臨縣三弦書《攻打三交鎮(zhèn)》、翼城琴書《總路線光芒照四方》、相聲《推廣普通話》等七個節(jié)目赴京參加曲藝會演(22)1958年8月,中國曲藝工作者協(xié)會山西分會籌委會組成,蘆焰擔任主任委員,王易風、狄來珍、尹助力擔任副主任委員,王易風兼秘書長,籌委委員有安靜、張德芳、蔡慶善。其中安靜、蔡慶善系山西人民歌舞團曲藝組成員。各個曲目都以歌頌解放軍戰(zhàn)士或新時代新生活為內(nèi)容,緊密結(jié)合國家政治形勢。見:王懷德.山西曲藝史料[Z].內(nèi)部資料,1983:187.。會演舞臺中的“去中心化”和“去差異化”,實現(xiàn)了藝術(shù)交流發(fā)展的平等,藝人由此感到人生價值的實現(xiàn)以及更多的使命感和榮譽感[25],從而協(xié)調(diào)新曲藝呈現(xiàn)的舞臺形象與主流意識形態(tài)之間的互動關(guān)系,為群眾提供了解新社會道德塑造的形象參照[26]。

在藝人改造中,困難救濟、集體學習、思想教育、獎懲活動是曲藝宣傳的核心話語?？箲?zhàn)文藝對傳統(tǒng)曲藝等民間藝術(shù)形式的利用與發(fā)展,使得“藝人”一開始就被嵌入政治話語之中,中華人民共和國成立后曲藝宣傳隊以“革命文藝工作者”的新身份,不斷提高知識素養(yǎng)與政治覺悟,實現(xiàn)曲藝藝術(shù)話語“意識形態(tài)審美范式”的改造。

三、寫新唱新:文藝為人民服務

中華人民共和國成立前后,曲藝成為接駁革命、國家、意識形態(tài)的重要載體,通過話語宣傳,建構(gòu)大眾文化,促進民族認同。在這一過程中,曲藝的思想、題材、體裁受到規(guī)范,將抽象的政策概念,轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦蠡难莩鰧嵺`[8]22,以民間口頭藝術(shù)的表現(xiàn)手法加以改造、發(fā)展,成為“新的人民的文藝”[27]。曲藝藝術(shù)話語既有政治文化對曲藝實踐的規(guī)范,也蘊含著傳統(tǒng)民間藝術(shù)與時代需求之間的沖突與磨合。

(一)1937—1949年:革命新書

在全民抗戰(zhàn)的歷史背景下,曲藝實踐面向農(nóng)民群眾,形成文藝斗爭與革命話語的輿論陣地。通過大眾化、民族化、通俗化的形式,服務于抗戰(zhàn)斗爭,具有明顯的革命宣傳性。這一時期曲藝素材大多結(jié)合農(nóng)村工作和中心任務,進行時事政治、生產(chǎn)、思想的宣傳教育工作,突出表現(xiàn)為以“歌頌英雄模范,動員群眾抗戰(zhàn)”為核心的“革命新書”。相關(guān)資料見表1。

表1 山西省檔案館藏《革命歷史資料(十一)》“抗戰(zhàn)鼓書曲目”(23)2018年3—5月根據(jù)山西省檔案館藏《革命歷史資料(十一)》“文藝”部分,筆者對改編或創(chuàng)作于1944—1949年表現(xiàn)抗戰(zhàn)內(nèi)容相關(guān)的鼓書詞曲目進行了資料匯總,表格以編輯著作者為序,按原檔案格式進行整理。

從表1檔案看,這一時期的曲藝表演實踐體現(xiàn)出三方面特點:一是激勵群眾、鼓勵生產(chǎn)、宣傳革命、贊揚革命英雄成為曲藝宣傳動員的主要內(nèi)容;二是群眾的文藝創(chuàng)作和表演因地取材,與民間藝術(shù)緊密貼合,“從群眾中來,到群眾中去”,以及文藝創(chuàng)作與工農(nóng)兵相結(jié)合是作品創(chuàng)作的方向和動力[28];三是鼓詞作品既存在于快板、秧歌、雜耍、花戲、樂腔、中路梆子等傳統(tǒng)民間藝術(shù)中,又與活報劇、歌劇、歌舞劇、廣場劇等現(xiàn)代藝術(shù)形式相結(jié)合,多種藝術(shù)題材與體裁的相互轉(zhuǎn)化,營造出翻身解放、土地改革、動員參軍、破除迷信等革命文藝的創(chuàng)作氛圍。

在“新書”創(chuàng)作中,傳統(tǒng)曲藝由民俗藝術(shù)轉(zhuǎn)向動員宣傳,并與當?shù)匦麄鞑块T和邊區(qū)新文藝工作者密切聯(lián)系,通過有計劃、有領(lǐng)導、有組織地發(fā)動并檢查曲藝創(chuàng)作,提高新書創(chuàng)作水平。如武鄉(xiāng)縣盲宣隊在小學教師幫助下,編演了《西安事變》《井岡山起義》《屯集云糧》《新階段》《打遼縣》《蔣軍必敗》等新曲目,并傳授給左權(quán)、榆社、沁源等縣的同行,趙樹理也曾在涉縣對該隊進行現(xiàn)場指導;此外“魯藝文工團”的陳荒煤、黃鋼與喬秋遠多次在《新華日報》發(fā)表文章,對根據(jù)地的曲藝活動進行指導,也專程來到太行山開展抗戰(zhàn)文藝工作[29]。

20世紀40年代延安以“新說書”為代表的大眾文藝運動,通過對娛樂的再政治化,轉(zhuǎn)換鄉(xiāng)村生活方式,用左翼文化提升民間文藝的品格。由此來看,通過曲藝書目改造,左翼革命文藝構(gòu)建了根據(jù)地鄉(xiāng)村的公共生活[30]。這一時期的曲藝實踐具有人民啟蒙與民族救亡的雙重性(24)李澤厚認為“救亡壓倒啟蒙”是20世紀中國現(xiàn)代史的歷史性轉(zhuǎn)向。在他看來,“啟蒙”在一個短暫時期內(nèi)借救亡運動而聲勢大漲, 給“救亡”提供了思想、人才和隊伍。見:李澤厚.中國現(xiàn)代思想史論[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008:10.,飽含革命情感和價值意向,這種革命所指涉的并非單純的群眾性、斗爭性的政治運動,而是更多地表現(xiàn)為一種蘊含著保家衛(wèi)國的集體情感和認同,因而在革命戰(zhàn)爭年代發(fā)揮了重要作用,成為密切配合根據(jù)地斗爭的宣傳武器。

(二)1950—1966年:“審定舊劇”與“編新唱新”

1949年以后,隨著國家政權(quán)、意識形態(tài)、社會結(jié)構(gòu)、文化氛圍等方面的“整體性”變化[31],文藝界將整理改造傳統(tǒng)文藝和封建反動的舊文藝、創(chuàng)作社會主義新文藝等作為文藝工作的主要任務。從“舊劇改革”“百花齊放,推陳出新”“現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉”“以現(xiàn)代劇目為綱”等戲曲曲藝話語中可以看出,20世紀五六十年代的曲目創(chuàng)作體現(xiàn)著國家意志與民間訴求、文化政策與基層實踐、遺產(chǎn)繼承與現(xiàn)代革新等多重互動關(guān)系,并在對新政權(quán)認同的現(xiàn)實需要中,發(fā)揮意識形態(tài)教育與輿論宣傳動員的作用。

首先,通過官方審查制度遏制與清除傳統(tǒng)曲目中淫穢、封建、暴力、怪誕等落后因素。1951年政務院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》指出,“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”,但“許多部分曾被封建統(tǒng)治者用作麻醉、毒害人民的工具,因此必須分別好壞加以取舍”,國家需通過“改造”和“發(fā)展”的途徑,建構(gòu)與時代相契合的文藝表達形式。其中也特別提到:

中國曲藝形式,如大鼓、說書等,簡單而又富于表現(xiàn)力,極便于迅速反映現(xiàn)實,應當予以重視。除應大量創(chuàng)作曲藝新詞外,對許多為人民所熟悉的歷史故事與優(yōu)美的民間傳說的唱本,亦應加以改造采用。[20]

在中華人民共和國成立初期,山西省對舊劇采取禁演政策,維護“社會治安”和“文化秩序”的穩(wěn)定。針對長治專區(qū)舊劇演出較多的現(xiàn)象,《山西省一九五零年戲改工作總結(jié)》中進行檢討:

在省府未成立之前,各地即有審定劇目草案,禁演節(jié)目,長治專區(qū)特別嚴重,今年春季根據(jù)各地草案,重新審定,禁演了四十個節(jié)目,……然各地在具體實施中仍有很大距離。這主要是由于干部政策思想水平較低,對承受(繼承)文化遺產(chǎn)認識不足所造成的。[20]

為了更好地發(fā)揮曲藝宣傳作用,建構(gòu)民眾對新生活的文化認同,20世紀60年代舊曲藝禁演的氛圍愈演愈烈。1963年晉城、陵川、長子等縣文化館、文教局分別整頓集訓了各縣曲藝隊。這次集訓檢查批判了隨便在農(nóng)村卜卦、看相、賣野藥、敲竹杠、說壞書等活動,對上演的鼓書節(jié)目進行了審查登記,停止了一部分內(nèi)容有封建落后思想的節(jié)目,并組織曲藝隊新學《山西日報》刊登的《一厘錢》《續(xù)家譜》,以及《反對買賣婚姻》《審椅子》《挖菜窖》《一鍬土》等現(xiàn)代曲目[32]。

其次,對傳統(tǒng)曲目進行整理與改編,去除其中迷信、色情、荒誕的內(nèi)容,建設(shè)政治觀念闡釋下“人民新曲藝”。1956年,在“百花齊放,百家爭鳴”的方針指導下,文藝界開始重視挖掘整理優(yōu)秀傳統(tǒng)曲藝作品,1958年、1960年又先后提出“兩條腿走路”和“現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉”的劇目建設(shè)方針[33]。對傳統(tǒng)曲目進行“整理與改編”:一方面是為了對20世紀50年代“禁演傳統(tǒng)戲”與“大躍進”期間激進思潮進行反思,重估傳統(tǒng)藝術(shù)價值;另一方面也是以“溫和”的態(tài)度建構(gòu)新中國的文化秩序,鞏固與提高文藝宣傳效用。

對此,1961年文化部印發(fā)了《關(guān)于加強戲曲、曲藝傳統(tǒng)劇目、曲目的挖掘工作的通知》。同年,山西省文化局部署山西省曲藝傳統(tǒng)曲目的挖掘整理工作:

我省有豐富的曲藝遺產(chǎn),如不及時搶救,確有失傳危險。為此,希迅速組織力量,團結(jié)當?shù)厍囁嚾?分輕重緩急,有計劃、有步驟地將本地所有傳統(tǒng)曲目、曲牌、書詞如實地抄錄下來[34]。

由于搜集整理時間較短,這一時期山西省整理的傳統(tǒng)曲目所存資料較少(25)中國曲藝家協(xié)會山西分會第一屆理事會副主席兼秘書長王懷德曾于1962年起對“襄垣鼓兒詞”和“翼城琴書”的書目進行系統(tǒng)整理,但只出版了《三鬼毛》一本小冊子,其余資料都未留存。見:襄垣縣檔案館藏.曲藝工作通訊:加強地方曲改工作,努力為四化建設(shè)服務[A].1980-6,案卷號:0029-1.2.1-013.。經(jīng)過整理的傳統(tǒng)曲目,故事情節(jié)更為完整,也更符合社會發(fā)展的特點,新曲目以批判封建剝削、展現(xiàn)英雄人物和時代新人形象為主題,以此協(xié)調(diào)政治意識形態(tài)與曲藝藝術(shù)表現(xiàn)之間的關(guān)系。

最后,積極進行新書創(chuàng)作,“現(xiàn)代曲目”逐步在曲藝宣傳中占據(jù)主導地位。中華人民共和國成立初期的曲目延續(xù)抗戰(zhàn)時期“密切配合中心工作”的宣傳方式,題材上著重表現(xiàn)新生活,聯(lián)系土地改革、抗美援朝、宣傳婚姻法等活動,將政策宣傳與民間生活傳統(tǒng)結(jié)合,積極進行“編新唱新”實踐。

到20世紀60年代,曲藝現(xiàn)代題材的政治內(nèi)涵更加明晰。一是社會主義改造的基本完成,文藝由“新民主主義”立場向“社會主義”轉(zhuǎn)化;二是藝術(shù)表現(xiàn)主體由“人民群眾”向“工農(nóng)兵”轉(zhuǎn)變,“現(xiàn)代曲目”的范疇也被規(guī)約為社會主義革命斗爭。1964年,山西省文化局、中國戲劇工作者協(xié)會山西分會召開曲藝工作座談會,著重討論曲藝工作和曲藝工作者進一步革命化、曲藝藝術(shù)革新以及加強曲藝工作的組織與管理等問題。會議后,太原曲藝聯(lián)合會舉辦新評書說演活動,一些知名藝人分別表演了《平原槍聲》《烈火金鋼》《紅巖》《新兒女英雄傳》等現(xiàn)代書目[35]。至此,以時代敘事和革命話語為主題的“現(xiàn)代戲”成為創(chuàng)作主旋律,曲藝宣傳也隨著“京劇革命”趨向“階級斗爭”式的文藝實踐。

有學者認為“人民性標準”(26)“人民性標準”源自馬克思主義文藝批評,強調(diào)文藝創(chuàng)作要提出有全民意義的問題, 并從人民利益出發(fā)來說明這個問題,依據(jù)“人民性標準”進行文藝改造的工作方法貫穿了整個“十七年”時期。其中人民的界定則是依據(jù)其對待歷史發(fā)展的態(tài)度, “哪些階級 (或者階層) 能推動歷史前進, 是革命的動力, 就屬于人民;哪些階級阻礙歷史前進, 是革命的對象, 就不屬于人民”。見:郭漢城.關(guān)于人民性問題的補充說明[M]∥郭漢城.淡漬堂三種.北京:北京時代華文書局,2015:51.是經(jīng)過傳統(tǒng)挖掘和再造后的社會主義文藝嵌入農(nóng)村社會結(jié)構(gòu)的一種實現(xiàn)方式[25]80。具體而言,政府對曲目進行審定、改編和新創(chuàng),協(xié)調(diào)好政治意識形態(tài)與民俗審美接受之間的關(guān)系,進而規(guī)范對時代和社會的想象方式,不斷“想象、強化、確認與體驗了所要傳遞的信息內(nèi)容與情感”[36],從而更好地加入團結(jié)、改造的國家話語策略之中,文藝塑造人民形象、傳達人民聲音成為“曲藝宣傳”的具體實踐(27)段建軍認為,《講話》掀起了一場審美革命,把站在人民立場、反映人民生活、表達人民理想、為人民服務變成一種文藝制度。讓文藝塑造人民形象、傳達人民聲音成為當代藝術(shù)家的具體實踐。見:段建軍.《講話》與人民文藝審美共同體的建構(gòu)[N].中國社會科學報,2022-08-15(A6).。

四、結(jié)束語

20世紀30至60年代,曲藝藝術(shù)實踐既推動了組織管理與曲藝形式的革新,也以全新的“人民文藝”樣式被納入國家話語體系中。

曲藝藝術(shù)機制的話語嬗變主要表現(xiàn)在三個方面:第一,中華人民共和國成立前后,曲藝的組織性、宣傳性逐步加強,“宣傳隊”成為基層曲藝實踐的重要藝術(shù)形式;第二,這一時期的曲藝宣傳呈現(xiàn)出“全民性”和“動員性”特點,黨的文藝方針政策、文化精英汲取民間藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)變、民間藝人的“主體意識”等多方面因素,推動傳統(tǒng)說唱曲藝向“人民文藝”發(fā)展;第三,文化宣傳實踐促進了曲藝藝術(shù)本體的發(fā)展。曲藝和民間音樂、民間舞蹈、民間小戲等民間藝術(shù)在體裁、題材上相互轉(zhuǎn)換,表現(xiàn)出“綜合性”的文藝宣傳特點?？傮w看,這一時期曲藝藝術(shù)機制主要表現(xiàn)為“宣傳性”“組織性”“藝術(shù)性”的相互影響。曲藝實踐的“組織性”與“宣傳性”,為從國家層面建構(gòu)社會主義新文化,提供重要的“意識形態(tài)審美”價值選擇。曲藝宣傳既繼承了活潑生動的農(nóng)村文化傳統(tǒng),又將宏大的國家政策和宣傳話語,具體化、實踐化、藝術(shù)化地深入農(nóng)村,深入人心。曲藝面向鄉(xiāng)村社會,面向基層群眾生活,積極構(gòu)建與政治制度相適應的藝術(shù)話語,成為社會主義新文藝的重要藝術(shù)形式。中華人民共和國成立前后近三十年間,曲藝宣傳所表現(xiàn)的政治話語、藝術(shù)話語特點,既體現(xiàn)了“人民文藝”發(fā)展的內(nèi)涵意蘊,也包含著豐富細膩的文藝“組織化”經(jīng)驗,為當下曲藝的傳承發(fā)展提供有益的借鑒和思考。