陶瑜芹 章 桉

（湖南科技大學(xué)人文學(xué)院 湖南湘潭 411100）

習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話所指出：“文藝是代表時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角?！薄队X醒年代》這部獻(xiàn)禮劇不僅表現(xiàn)了中國(guó)啟蒙知識(shí)分子主體性建構(gòu)的復(fù)雜歷程，還蘊(yùn)含著文藝工作者召喚對(duì)當(dāng)代青年的主體性思考。劇中，中國(guó)第一代革命知識(shí)分子對(duì)自身身份認(rèn)同、對(duì)民族傳統(tǒng)歷史文化的立場(chǎng)取舍乃至自身生存狀態(tài)等問題進(jìn)行了一系列積極探索，因此也被稱為一部“現(xiàn)代知識(shí)分子誕生史”。劇中三代知識(shí)分子在風(fēng)云激蕩的時(shí)代，在愛國(guó)救國(guó)這條大道上相遇而發(fā)生摩擦碰撞，體現(xiàn)了我國(guó)現(xiàn)代政治的興起和民族國(guó)家共同體誕生的艱難。

一、主體邏輯：跨時(shí)空的內(nèi)在主體性建構(gòu)

首先，文藝創(chuàng)作者遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，對(duì)劇中主人公的個(gè)人意識(shí)和成長(zhǎng)軌跡高度還原和藝術(shù)勾勒，突出展現(xiàn)主人公們信仰的堅(jiān)守、理想的追求。陳獨(dú)秀這一人物形象在劇中極具典型性和代表性，他的出場(chǎng)是一個(gè)“乞丐”的造型，衣衫襤褸，偷吃留學(xué)生的飯，顛覆了觀眾心中對(duì)這位偉大歷史人物的固有認(rèn)知和理想印象。在與李大釗在交談中產(chǎn)生了相知相惜的知己情，在為《新青年》與辜鴻銘等舊文人、頑固派搞辯論時(shí)已然是一位活脫脫不拘小節(jié)的“文人斗士”。海外歸國(guó)的陳獨(dú)秀深知“師夷長(zhǎng)技以制夷”的道理，明確，不推翻共和制無法從根本上拯救當(dāng)時(shí)弱國(guó)寡民的社會(huì)，只有找到一條符合我國(guó)國(guó)情的道路才能真正救國(guó)。為此，陳獨(dú)秀創(chuàng)辦雜志《新青年》，目的是從思想、道德、理念入手，從文化上喚起民眾的思想覺醒，讓更多的人有能力去尋找中國(guó)的出路。經(jīng)典一幕，陳獨(dú)秀與易白沙乘船回國(guó)，在一片漆黑的海上，他望著窗外眼神堅(jiān)定地說：“看得見?！崩畲筢搫t是“覺醒者們”行動(dòng)的又一面大旗，他率先意識(shí)到革命道路需要依靠民眾，同時(shí)也是為了民眾。在這群覺醒者中，李大釗與我們既定印象中的精神領(lǐng)袖有著極大的反差。在北大圖書館、工人長(zhǎng)辛店，他與學(xué)生工人打成一片，褪去了知識(shí)分子的外衣，以平等的姿態(tài)感受民生疾苦。李大釗流浪南方地區(qū)時(shí)期是他真正深入底層百姓生活的契機(jī)，一個(gè)肩負(fù)國(guó)家命運(yùn)、民族大義的人物形象便呈現(xiàn)在觀眾面前。劇中，李大釗被學(xué)生、工人，甚至是同為覺醒知識(shí)分子的同伴多次問道：“那我們的出路在哪里？”他每次都堅(jiān)定地回答：“我們已經(jīng)在路上了?！标惇?dú)秀、李大釗等革命英雄在追求真理、探索出路、拯救中國(guó)的路上，在生活、人倫、友情、對(duì)手等情感狀態(tài)里遇到的阻礙、困難、內(nèi)心的掙扎與矛盾都見證他們從普通人走向時(shí)代的英雄人物，從個(gè)人價(jià)值升華到民族使命，完成了其主體性建構(gòu)的過程。

其次，主旋律文藝作品通過媒體平臺(tái)實(shí)現(xiàn)了與當(dāng)代青年的歷時(shí)互動(dòng)與共情，達(dá)到了觀賞性與思辨性的高度融合。主旋律劇傳播直接面向觀眾，所以必須符合觀眾的“期待”，作品的創(chuàng)作過程就是與接受者即觀眾的“對(duì)話”過程，優(yōu)秀藝術(shù)作品的價(jià)值也是通過對(duì)接主體的超越性和提升實(shí)現(xiàn)的。增強(qiáng)主旋律劇的藝術(shù)吸引力和時(shí)代魅力，用“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的優(yōu)秀作品引導(dǎo)當(dāng)代青年形成正確的價(jià)值觀、人生觀和國(guó)家觀。兩個(gè)時(shí)代的青年相隔百年，《覺醒年代》中“你方唱罷我登場(chǎng)”出現(xiàn)了許多革命青年群體，如陳延年、陳喬年、毛澤東、趙世炎、鄧中夏等，他們心懷國(guó)家、志存高遠(yuǎn)、不懼生死，他們?yōu)槔硐胄拍?、為民族大義犧牲小我，極大地鼓舞了當(dāng)下年輕一代，通過《覺醒年代》這部主旋律劇實(shí)現(xiàn)了兩代青年相隔100年的共情共振。當(dāng)代青年跨越100年時(shí)間回望那一代革命先輩，感受他們青年時(shí)期在成長(zhǎng)道路上的艱難坎坷和重任在肩，感悟我們當(dāng)下對(duì)幸福美好生活的珍惜，他們用身教代替言傳，理應(yīng)成為今天給予青年力量的偶像。此次“覺醒熱”現(xiàn)象在青年群體的觀影反饋主要集中表現(xiàn)在“彈幕”“表情包”等方面，年輕人用自己的方式表達(dá)他們對(duì)這部具有深厚內(nèi)涵和創(chuàng)作精湛的作品的肯定?！队X醒年代》有兩條“出圈”的彈幕評(píng)論：有人問“《覺醒年代》有續(xù)集嗎？”有人回復(fù)到“我們今天的幸福生活就是續(xù)集”；那些革命先輩們沒有看到的光明未來，我們見證著，也必將被新一代青年續(xù)寫著。

《覺醒年代》不僅書寫了高舉革命大旗的中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子完成其主體性建構(gòu)的過程，更實(shí)現(xiàn)了他們與中國(guó)當(dāng)代青年的跨時(shí)空互動(dòng)，使劇作的“史詩性”得到了傳遞，引領(lǐng)當(dāng)代青年尋找共同的理想信念。

二、歷史邏輯：理性辯證與詩性品格

重大革命歷史題材劇作是弘揚(yáng)主旋律最重要的文本類型，在黨和國(guó)家的文藝方針政策的正確指導(dǎo)下，充分尊重歷史，尊重藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，緊扣時(shí)代主題，全方面、深層次、多角度、真實(shí)地呈現(xiàn)中國(guó)建黨史、建國(guó)史、改革史等波瀾壯闊的歷史征程。重新書寫、廣泛傳播我黨誕生的歷史必然性和正當(dāng)性問題，以及現(xiàn)代中國(guó)的起源問題，是正向引導(dǎo)人們對(duì)我國(guó)歷史演進(jìn)和時(shí)代發(fā)展必然性把握的重要方式之一。如何在歷史唯物主義和辯證唯物主義的指導(dǎo)下，創(chuàng)作出具有深厚內(nèi)涵、精美藝術(shù)、民族特色和人民群眾喜聞樂見的主旋律電視劇是值得探討的問題。

《覺醒年代》講述的是“建黨前史”，在“人”“史”“詩”的三種維度上，以藝術(shù)呈現(xiàn)與歷史辯證的方式有意識(shí)地縱深建構(gòu)中國(guó)革命初期歷史。與人物傳記的革命題材以人帶史不同，該劇是把歷史卷軸鋪開以史寫人，將宏大敘事與微觀敘事相結(jié)合，正面表現(xiàn)了中國(guó)革命史發(fā)展邏輯的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。一方面，“史”與“人”結(jié)合的真實(shí)性與邏輯性。歷史車輪滾滾向前，歸其本源動(dòng)力在人?！队X醒年代》并沒拋棄革命歷史題材劇的“宏大敘事”，而是抓住了“宏大敘事”的關(guān)鍵——大而不具。劇中對(duì)兩位人物角色——學(xué)生代表郭心剛、工人代表葛樹貴的描寫正是體現(xiàn)了“人”“史”結(jié)合這一點(diǎn)，起到對(duì)關(guān)鍵人物塑造的推動(dòng)性作用。工人們生活的苦難和學(xué)生的驟然離世對(duì)陳獨(dú)秀、李大釗的觸動(dòng)和改變是決定性的。按歷史邏輯發(fā)掘人物的行動(dòng)和思想轉(zhuǎn)變，即便是在歷史的暴風(fēng)眼當(dāng)中，那些逝去的、沒有站在歷史最高點(diǎn)的革命者，這些復(fù)雜的真實(shí)存在的歷史人物也在歷史特定時(shí)期發(fā)揮了進(jìn)步性作用。另一方面，“史”與“詩”的情感性與復(fù)雜性。劇中有一個(gè)很好的處理，對(duì)偉人的家庭和妻子的表現(xiàn)。陳獨(dú)秀的妻子高君曼，當(dāng)時(shí)的北女師高材生，在陳獨(dú)秀大辦《新青年》時(shí)期承擔(dān)著家庭的重?fù)?dān)；李大釗的妻子趙紉蘭，農(nóng)村婦女形象，卻義無反顧地支持丈夫的革命事業(yè)，李大釗高大的形象被妻子家中一句親切的昵稱“憨坨”便拉近了與普通人之間的距離；胡適的妻子江冬秀，一位小腳女人，勇敢跟隨丈夫走革命之路。從這三位女性身上可以看出該劇對(duì)“史”的處理是允許情感流露的，在革命理性的引導(dǎo)下，由革命者流露出的情感更具藝術(shù)感染力，突出了其藝術(shù)處理的詩性品格。

全劇傳遞的是建黨的思想發(fā)展史，而“文化”和“傳統(tǒng)文化”卻貫穿始終。對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度是在思想激蕩的年代無法回避的問題之一，如今重新解釋對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度是符合當(dāng)下社會(huì)文藝環(huán)境和意識(shí)形態(tài)大環(huán)境的，響應(yīng)了“文化自信”“文化自覺”的話語號(hào)召。

《覺醒年代》將故事時(shí)間線定于19 世紀(jì)末20 世紀(jì)前葉，新舊中國(guó)的局勢(shì)瞬息萬變，整個(gè)社會(huì)思想掙扎、新舊對(duì)峙、中西碰撞，在政治斗爭(zhēng)和革命斗爭(zhēng)的背景下，視野聚焦于這十幾年間以知識(shí)分子和青年學(xué)生為代表的文化領(lǐng)域的思想“覺醒”，從文化的歷史邏輯必然性過渡到政治的歷史邏輯必然性。由新文化運(yùn)動(dòng)引起的新舊文化之爭(zhēng)，充分展現(xiàn)了不同陣營(yíng)的知識(shí)分子多樣的一面，其中有位不得不提的可愛的人物形象——辜鴻銘。他是?；庶h、復(fù)古派的代表人物，以一頭長(zhǎng)辮為傲，恃才傲物又憤世嫉俗，接受西方教育多年的辜鴻銘深刻體察到西方思潮的弊端，回國(guó)后高舉孔教大旗，宣揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化。在劇中，以辜鴻銘為首的復(fù)古派時(shí)常與陳獨(dú)秀代表的革命派論戰(zhàn)，重批陳獨(dú)秀、胡適等人崇洋媚外、數(shù)典忘祖，話語交鋒的場(chǎng)面火花四濺，卻又不得不承認(rèn)是一場(chǎng)場(chǎng)文化之爭(zhēng)的饕餮盛宴。其中解釋了陳獨(dú)秀說的“打到孔家店”是指摒棄孔教中落后的三綱五常部分，辯證地看待新舊文化的關(guān)系：文化是割不斷的，新文化只能在舊文化的襁褓中生長(zhǎng)，對(duì)舊文化只是揚(yáng)棄和革新?！罢胬碓睫q越明”，這種處理是對(duì)權(quán)威敘事的解構(gòu)，在陣營(yíng)的分歧、爭(zhēng)議，甚至是偏見中表現(xiàn)出理性辯證的進(jìn)步性和包容性。劇中一幕，北大外聘教授克德萊解聘談判，將新舊兩派領(lǐng)軍人物陳獨(dú)秀、李大釗、辜鴻銘等齊聚一起，曾經(jīng)在文化路上的對(duì)立方，在家國(guó)利益前攜手同行、團(tuán)結(jié)一致，這才是中國(guó)文人千年來未曾磨滅的風(fēng)骨。導(dǎo)演對(duì)辜鴻銘這一人物的刻畫是有深意的，他是中國(guó)向西方世界弘揚(yáng)孔教的第一人，善于運(yùn)用中國(guó)的觀點(diǎn)批評(píng)西洋的社會(huì)和文化，對(duì)當(dāng)下“文化自信”語境中樹立國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)文化的信心、正視中國(guó)理論的作用是有“喚醒”意味的。辜鴻銘、陳獨(dú)秀、李大釗等為文化立言發(fā)聲的“文人狂士”，在對(duì)中國(guó)救亡圖存這條路上殊途同歸，以其特定時(shí)期的局限性與進(jìn)步性共同推動(dòng)了中國(guó)文化、中華民族的發(fā)展。

三、主題邏輯：題中之義與信仰話語

主旋律作為重大革命歷史題材劇的主陣地，它的題中之義在于——回答新中國(guó)從哪里來、為何而來、到哪里去?！队X醒年代》選取“建黨前史”這一段破曉時(shí)期，回答了中國(guó)共產(chǎn)黨從哪里來、為何而來，將文化、政治、階級(jí)的歷史邏輯必然性以生動(dòng)的藝術(shù)形象呈現(xiàn)，在探索國(guó)家出路的漫漫征程中，英雄們抱著“舍我其誰”的家國(guó)信仰從苦難中尋找希望的民族符號(hào)，進(jìn)一步確立民族精神。

習(xí)近平總書記關(guān)于文藝的重要論述是馬克思主義中國(guó)化的重要體現(xiàn)，始終貫穿著馬克思主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了文藝在新時(shí)代語境中的教化作用，主旋律的價(jià)值意蘊(yùn)也由此體現(xiàn)。一方面，要追求創(chuàng)作美學(xué)的思想性和藝術(shù)性，另一方面，也要抓住接受美學(xué)的認(rèn)知性、教育性和觀賞性。《覺醒年代》打破了“教科書式”的傳播壁壘，細(xì)評(píng)觀眾的觀影心理和新時(shí)代的審美定勢(shì)，讓觀眾從歷史選擇的必然性和情感發(fā)展的復(fù)雜性兩方面系統(tǒng)地了解中國(guó)艱難坎坷的建黨史，以對(duì)歷史和藝術(shù)的高度尊重和用心打磨，為中國(guó)共產(chǎn)黨成立百年呈現(xiàn)出一部?jī)?yōu)秀的獻(xiàn)禮劇。

“一代一代人需要不斷回應(yīng)這樣的問題：過去如何對(duì)未來作出各種驚奇的想象，而當(dāng)代又該如何發(fā)揮歷史賦予的各種可能。”[1]這段話說明了一個(gè)很重要的問題，無論是歷史也好，還是重述歷史的主旋律影視劇也好，都離不開當(dāng)下，都離不開為解決當(dāng)下問題這一初衷。一是解決信仰話語的缺位的問題。主旋律一度出現(xiàn)“失語”的情況，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“口號(hào)+勝利”，忽略其必然性的過程。話語是傳遞精神，講述故事的重要載體，而信仰話語切實(shí)解決當(dāng)下國(guó)人的現(xiàn)實(shí)困境和精神需求，增強(qiáng)民眾的民族自信心和國(guó)家自豪感。建構(gòu)信仰話語的途徑，《覺醒年代》啟示了一條正確的道路，讓信仰回歸它產(chǎn)生的時(shí)空，讓我們見證它萌發(fā)、生長(zhǎng)和成熟的過程，這便是信仰在新時(shí)代中國(guó)大地上的播種和新生。二是明確主流文化的自信問題?！案髅榔涿?，美人之美，美美與共，天下大同”[2]是當(dāng)下我國(guó)對(duì)本土文化和外來文化的態(tài)度。文化大雜燴容易使當(dāng)代青年審美出現(xiàn)問題，特別是互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字化，資本運(yùn)作等商業(yè)模式，大肆占據(jù)當(dāng)代青年的審美空間，粉絲文化、二次元文化、消費(fèi)文化和娛樂文化等層出不窮，青年作為主要受眾群體難免受其影響，使得主流文化、紅色文化面臨艱巨的挑戰(zhàn)。因此主流文化轉(zhuǎn)型勢(shì)在必行，與當(dāng)下語境融合，利用數(shù)字化、智能化的傳媒手段，讓理想、信念等紅色符號(hào)青春化，增強(qiáng)主流意識(shí)形態(tài)的吸引力，培養(yǎng)一輩又一輩對(duì)歷史有思考，對(duì)時(shí)代有擔(dān)當(dāng)?shù)那嗄曛黧w。

結(jié)語

站在“建黨一百周年”這一重大歷史節(jié)點(diǎn)上，《覺醒年代》這部主旋律影視劇掀起紅色經(jīng)典影視改拍的熱潮，引起文藝界對(duì)主旋律影視的深刻思考?！队X醒年代》等優(yōu)秀影視作品構(gòu)建出一套新的敘事話語，表現(xiàn)在回歸和創(chuàng)新兩方面，既有嚴(yán)肅的宏大敘事，又體現(xiàn)了對(duì)時(shí)代精神的領(lǐng)會(huì)，觸發(fā)了當(dāng)代青年的情緒與感受。主旋律影視劇不應(yīng)該僅僅作為歷史的傳聲筒，更應(yīng)該飽含著對(duì)歷史進(jìn)行重新抒寫和對(duì)時(shí)代的廣泛思考的深情，為中國(guó)的主流文化確立一條自信之道。