郭必恒

山重水復(fù)前路艱，矢志未改再出發(fā)。2022年9月， 《研究生教育學(xué)科專(zhuān)業(yè)目錄（2022年）》發(fā)布，藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)的學(xué)科設(shè)置與最初流出的征求意見(jiàn)稿幾乎完全一致，高懸于半空的“靴子”終于落地，紛紜眾說(shuō)也漸漸平息，學(xué)界轉(zhuǎn)而踏實(shí)下來(lái)，埋頭于各自的對(duì)應(yīng)調(diào)整。對(duì)藝術(shù)學(xué)而言，新版的學(xué)科目錄近乎是一場(chǎng)顛覆性的改變，不僅原有的五個(gè)學(xué)術(shù)學(xué)位凝縮為統(tǒng)一的一個(gè)一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，而且在專(zhuān)業(yè)學(xué)位設(shè)置上，也適時(shí)采納了業(yè)界的部分呼聲，例如將“戲曲與曲藝”這一中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式納入了專(zhuān)業(yè)學(xué)位一級(jí)目錄中來(lái)，這無(wú)疑對(duì)弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化和藝術(shù)趣味十分有益?？傊?，伴隨著藝術(shù)學(xué)新的學(xué)科目錄的調(diào)整，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究與創(chuàng)作實(shí)踐將進(jìn)入一個(gè)與過(guò)去差異性十分顯著的新時(shí)期。

一、藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科重新定位是面臨的新問(wèn)題

就本文所探討的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科而言，2022年注定是一個(gè)承前啟后的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，這當(dāng)然與新的學(xué)科目錄調(diào)整有著緊密的關(guān)系。依據(jù)新的學(xué)科目錄，“藝術(shù)學(xué)”作為一級(jí)學(xué)科的博士授權(quán)點(diǎn)的命名，關(guān)于它的由來(lái)存在著不同的解讀方式。第一種解讀是“藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科”是原“藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科”的對(duì)應(yīng)調(diào)整，二者的分別只是名稱(chēng)的改變；第二種解讀則是“藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科”是全新的，與原有的藝術(shù)學(xué)理論關(guān)系不大，那么這也就意味著藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科可能“消失”了。這兩種解讀存在著根本性的區(qū)分，前者是樂(lè)觀和積極的，后者則是悲觀和消極的。那么，究竟該如何看待藝術(shù)學(xué)理論在新學(xué)科設(shè)置背景下的生存與發(fā)展呢？目前還未有較為確定的答案，相信在今后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)也很難尋找到解決之道。

由于2022版學(xué)科目錄尚處于落地推行之際，而原有的藝術(shù)學(xué)理論面臨的迫切問(wèn)題是：如何切實(shí)將藝術(shù)學(xué)理論體現(xiàn)在新學(xué)科體系之中?？赡苄缘慕鉀Q方案與如何重新理解和認(rèn)識(shí)藝術(shù)學(xué)理論有關(guān)，當(dāng)下對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的看法主要有兩個(gè)層面。

首先，藝術(shù)學(xué)理論仍被視為是一個(gè)具有一定獨(dú)立性的學(xué)科，站在學(xué)科的視角來(lái)看待，則藝術(shù)學(xué)理論可以被歸入藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科下的獨(dú)立二級(jí)學(xué)科?！秶?guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)辦公室負(fù)責(zé)人就新版研究生教育學(xué)科專(zhuān)業(yè)目錄和目錄管理辦法答記者問(wèn)》一文中，明確提出了這一思路，負(fù)責(zé)人解釋?zhuān)骸案鶕?jù)藝術(shù)類(lèi)人才培養(yǎng)的特點(diǎn)，重點(diǎn)對(duì)藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)下一級(jí)學(xué)科及專(zhuān)業(yè)學(xué)位類(lèi)別設(shè)置進(jìn)行了調(diào)整優(yōu)化，在原有藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科基礎(chǔ)上，設(shè)置了藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科，包含藝術(shù)學(xué)理論及相關(guān)專(zhuān)門(mén)藝術(shù)的歷史、理論和評(píng)論研究，另設(shè)置了音樂(lè)、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術(shù)與書(shū)法、設(shè)計(jì)等6個(gè)博士專(zhuān)業(yè)學(xué)位類(lèi)別?！雹僦腥A人民共和國(guó)教育部.國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)辦公室負(fù)責(zé)人就新版研究生教育學(xué)科專(zhuān)業(yè)目錄和目錄管理辦法答記者問(wèn)［EB／OL]（2022－9－14）［2023－2－20].http：／／www.moe.gov.cn／jyb＿xwfb／s271／202209／t20220914＿660966.html.根據(jù)這一解釋?zhuān)囆g(shù)學(xué)理論學(xué)科并沒(méi)有消失，而是作為新一級(jí)學(xué)科（名為“藝術(shù)學(xué)”）的一個(gè)部分被包含在其中，如此則點(diǎn)出了藝術(shù)學(xué)理論作為藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科目錄下單獨(dú)設(shè)置的二級(jí)學(xué)科的可能性。當(dāng)然由于各高校的實(shí)際情況千差萬(wàn)別，愿不愿意獨(dú)立設(shè)置藝術(shù)學(xué)理論二級(jí)學(xué)科是擁有藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科的高校自主決定的分內(nèi)之事，國(guó)家主管部門(mén)無(wú)意置喙或插手。

其次，藝術(shù)學(xué)理論僅被視為是只具有模糊邊界的一個(gè)泛稱(chēng)，即指稱(chēng)在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中的攸關(guān)理論探討性質(zhì)的各種學(xué)術(shù)研究。其實(shí)，藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科設(shè)置后經(jīng)歷了十年發(fā)展，最大的貢獻(xiàn)可能正在于此。換言之，正是由于藝術(shù)學(xué)理論作為一個(gè)單獨(dú)的一級(jí)學(xué)科的設(shè)立，極大地推動(dòng)了藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究，也極大地鞏固了藝術(shù)學(xué)作為學(xué)科領(lǐng)域與文學(xué)、教育學(xué)等并列的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。藝術(shù)學(xué)理論確立了有關(guān)藝術(shù)研究的“理論共識(shí)”，即藝術(shù)學(xué)具有融通性的理論共識(shí)。周星教授在《廓清與辨析：中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論疑難問(wèn)題再辨析》一文中提出：“首先，藝術(shù)本身就是人的一種精神情感需求的創(chuàng)造，因此這種創(chuàng)造有其相同性，理應(yīng)要有一個(gè)藝術(shù)學(xué)的理論，或者說(shuō)可以用一種貫穿始終的藝術(shù)史來(lái)看待精神創(chuàng)造的歷史，或者審美創(chuàng)造的歷史。但是，由于多個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間在表現(xiàn)方法、呈現(xiàn)方式上存在差別——無(wú)論是肢體語(yǔ)言的延伸，抑或是旋律節(jié)奏的呈現(xiàn)，又或者是線條畫(huà)面的造型等，都說(shuō)明藝術(shù)千差萬(wàn)別，簡(jiǎn)單的融匯理論會(huì)產(chǎn)生各種歧義。但是，這并不能說(shuō)明藝術(shù)學(xué)理論或藝術(shù)史是可以割裂的?！雹谥苄?，夏燕靖.廓清與辨析：中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論疑難問(wèn)題再辨析［J].藝術(shù)百家，2022，38（1）：6.文中認(rèn)為，理解藝術(shù)應(yīng)有兩個(gè)側(cè)面，即豐富性與統(tǒng)一性，二者不可偏廢，藝術(shù)學(xué)理論恰好就是要廓清關(guān)于藝術(shù)的統(tǒng)一性問(wèn)題，而這一點(diǎn)只有建立在理論研究的融通性上才能實(shí)現(xiàn)。

藝術(shù)學(xué)理論被設(shè)置為一級(jí)學(xué)科還取得了另外一個(gè)令人矚目的貢獻(xiàn)，那就在于深化了對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)獨(dú)特性的認(rèn)識(shí)。彭吉象教授在《關(guān)于首先構(gòu)建新時(shí)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”的幾點(diǎn)思考》中提出： “藝術(shù)學(xué)作為一門(mén)學(xué)科雖然在歐洲誕生，但是由于種種原因并未真正發(fā)展起來(lái)。相反，中國(guó)傳統(tǒng)文化長(zhǎng)期以來(lái)強(qiáng)調(diào)‘綜合’與 ‘統(tǒng)一’，為中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)奠定了基礎(chǔ)?！雹叟砑?關(guān)于首先構(gòu)建新時(shí)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”的幾點(diǎn)思考［J].藝術(shù)評(píng)論，2022（1）：8.這一觀點(diǎn)符合中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐和理論發(fā)展的實(shí)際情況，僅就“美術(shù)”和“藝術(shù)”一詞在中國(guó)的演進(jìn)狀況考察，便可看出其中的端倪。其實(shí)較早時(shí)候，在蔡元培、魯迅等思想家引入“美術(shù)”，大力提倡審美教育之際，“美術(shù)”并不專(zhuān)指視覺(jué)藝術(shù)，而是泛指“審美之術(shù)”，它是綜合性的。而后來(lái)，“美術(shù)”演化為視覺(jué)藝術(shù)的一個(gè)特定概念。相應(yīng)地，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“六藝之術(shù)”又被現(xiàn)代轉(zhuǎn)化而變?yōu)椤八囆g(shù)”。也正因“藝術(shù)”一詞的來(lái)源是中國(guó)傳統(tǒng)的，而非西方的，因此在中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)境下，“藝術(shù)”是綜合性的，涵蓋了視覺(jué)藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、綜合藝術(shù)等多種類(lèi)型。由此可見(jiàn)，綜合地、整體地看待藝術(shù)現(xiàn)象是中國(guó)一個(gè)悠久的傳統(tǒng)。我們都知道，西方語(yǔ)境下的“藝術(shù)”（Art）與漢語(yǔ)語(yǔ)境下的“藝術(shù)”存在著顯著的指涉之別，這正反映出了中西文化關(guān)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)差異。正如彭吉象教授所言：“中國(guó)傳統(tǒng)文化長(zhǎng)期以來(lái)強(qiáng)調(diào)‘綜合’與‘統(tǒng)一’，為中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)奠定了基礎(chǔ)?！彼M(jìn)而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)建設(shè)的重要意義，認(rèn)為：“我們國(guó)家2011年藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)和藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科的設(shè)定，為我們創(chuàng)造了十分有利的條件，使得我們有信心和有可能在這個(gè)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)突破，率先在藝術(shù)學(xué)理論這門(mén)學(xué)科建設(shè)方面，作出我們中國(guó)人的標(biāo)準(zhǔn)和貢獻(xiàn)?！痹谂斫淌诘倪@篇長(zhǎng)文中，他提到藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科需要強(qiáng)化“三大體系”的建設(shè)，這“三大體系”是指學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語(yǔ)體系，在字里行間所論及的“三大體系”建設(shè)目標(biāo)，也都突出強(qiáng)調(diào) “中國(guó)特色”“中國(guó)氣派”和“中華美學(xué)精神”。

二、藝術(shù)史與藝術(shù)史學(xué)成為新的探討熱點(diǎn)

任何學(xué)科從建立到被普遍認(rèn)可，其研究對(duì)象的發(fā)展史和學(xué)術(shù)史的梳理是前提條件之一，特別是在中國(guó)這樣一個(gè)高度重視史學(xué)的國(guó)度。以上兩個(gè)方面的學(xué)術(shù)研究，可概括為“史實(shí)”和“史思”，對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科而言， “史實(shí)”是不同于具體藝術(shù)類(lèi)型史（諸如美術(shù)史、音樂(lè)史、舞蹈史等）的綜合藝術(shù)史，“史思”則是藝術(shù)史學(xué)。藝術(shù)學(xué)理論是通觀整體藝術(shù)的學(xué)問(wèn)，其關(guān)注的藝術(shù)發(fā)展歷程自然而然便應(yīng)為整體的藝術(shù)演進(jìn)史，如果仍只關(guān)注美術(shù)史，而籠統(tǒng)地命名為藝術(shù)史，則失之于以偏概全。檢視當(dāng)前國(guó)內(nèi)多種藝術(shù)史著述，其實(shí)仍存在不少冠名為“藝術(shù)史”，實(shí)則為“美術(shù)史”的情況，固然，著者認(rèn)為這是“與國(guó)際接軌”，但客觀上也造成了一些不必要的干擾和混亂。以國(guó)內(nèi)頗為流行的英國(guó)學(xué)者邁克爾·蘇立文 （Michael Sullivan）的相關(guān)著作為例，其內(nèi)容主要是美術(shù)方面的，被翻譯為《中國(guó)藝術(shù)史》，而非《中國(guó)美術(shù)史》。與此類(lèi)同的是，國(guó)內(nèi)少部分學(xué)者的“中國(guó)藝術(shù)史”研究其實(shí)也是“中國(guó)美術(shù)史”研究，而非多藝術(shù)門(mén)類(lèi)的綜合史。如果英國(guó)學(xué)者的著述被“直譯”或“硬譯”尚有遵照英文習(xí)慣的理由，則國(guó)內(nèi)中文著述也如此亦步亦趨便值得商榷。因此，為避免在漢語(yǔ)語(yǔ)境下的混淆，如若在藝術(shù)學(xué)理論視野下來(lái)考察中國(guó)藝術(shù)的演進(jìn)歷程，也最好是綜合性的，如此方為名副其實(shí)的“中國(guó)藝術(shù)史”。

在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)背景下跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)史的學(xué)術(shù)建構(gòu)成為近年來(lái)學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)話題。2021年年末，在南京藝術(shù)學(xué)院舉辦的“藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會(huì)”上，跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)史研究的問(wèn)題是多位學(xué)者探討的重點(diǎn)（相關(guān)會(huì)議綜述發(fā)表于2022年）。會(huì)議認(rèn)為，跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)史學(xué)理論與方法的探尋已經(jīng)成為學(xué)界為構(gòu)建藝術(shù)史學(xué)理論與方法而開(kāi)辟的研究路徑，其研究涉及領(lǐng)域極為廣泛，出現(xiàn)了藝術(shù)史學(xué)與哲學(xué)、藝術(shù)史學(xué)與社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)與民族學(xué)等多維度和多層次的路徑。而由門(mén)類(lèi)進(jìn)入藝術(shù)史學(xué)整體性研究的路徑，需要跨入藝術(shù)一般的視角，在關(guān)注門(mén)類(lèi)特殊性的同時(shí)，集中以案例映射藝術(shù)一般的通識(shí)性認(rèn)知。強(qiáng)調(diào)以史實(shí)為前提，尋求各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的相互關(guān)系和普遍規(guī)律，架構(gòu)史觀間的邏輯性。①許欣悅.跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)史學(xué)的共識(shí)探討——2021藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會(huì)述評(píng)［J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)），2022（3）：133－136.在會(huì)上，王一川教授發(fā)言認(rèn)為藝術(shù)史的案例研究是十分必要的，他提出：“沉入典型作品、案例獲取體驗(yàn)和觀察，是建立藝術(shù)史學(xué)總體把握的有力方法?！彼柚鐣?huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼“流動(dòng)的現(xiàn)代性”理論，觀察21世紀(jì)中國(guó)影視作品中對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行事件性的藝術(shù)呈現(xiàn)，基于中國(guó)社會(huì)文化的特殊性，提出了關(guān)于藝術(shù)史學(xué)的整體性思考路徑—— “流溯的現(xiàn)代性”概念，這恰好成為由門(mén)類(lèi)案例進(jìn)入藝術(shù)史學(xué)整體性研究的思考方式。②許欣悅.跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)史學(xué)的共識(shí)探討——2021藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會(huì)述評(píng)［J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)），2022（3）：133－136.他強(qiáng)調(diào)跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)史中的案例研究的典型意義，當(dāng)然這種案例研究由于在觀照視角上是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的，而非特定藝術(shù)類(lèi)型的，故而須做到從具體到普遍、從特殊到一般的升華。王廷信教授提出，可脫出藝術(shù)門(mén)類(lèi)的固有框架書(shū)寫(xiě)藝術(shù)史，例如可以按照藝術(shù)傳承的基本內(nèi)容去書(shū)寫(xiě)，即圍繞形態(tài)傳承書(shū)寫(xiě)，圍繞技藝傳承書(shū)寫(xiě)，圍繞生態(tài)傳承書(shū)寫(xiě)以及綜合形態(tài)、技藝、生態(tài)三大領(lǐng)域書(shū)寫(xiě)跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)史。

藝術(shù)學(xué)理論視域下的藝術(shù)史研究不僅需要藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)，也需要對(duì)藝術(shù)史的反思。王一川教授在《論藝術(shù)史學(xué)》③王一川.論藝術(shù)史學(xué)［J].美術(shù)大觀，2022（5）：32－35.一文中提出： “在藝術(shù)史之外還需要藝術(shù)史學(xué)，直接的原因就在于，藝術(shù)史本身包含若干可能性和不確定性，因而需要作經(jīng)常的回頭反思?！彼囆g(shù)史本來(lái)是一種帶有主觀判斷的寫(xiě)作文本，因此需要對(duì)其加以審視和反思?！八囆g(shù)史學(xué)難免具備人為性或人類(lèi)主體性，是人類(lèi)關(guān)于藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的主體記錄樣式。既然藝術(shù)史學(xué)具備這種人為性或人類(lèi)主體性，那就需要而且可以對(duì)之加以反思或研究。當(dāng)這樣的對(duì)于藝術(shù)史學(xué)加以回頭反思的自覺(jué)意識(shí)和著述出現(xiàn)，我們就有了藝術(shù)史學(xué)。”這里強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)史學(xué)術(shù)探討中的兩個(gè)互動(dòng)要素，一個(gè)是藝術(shù)史，另一個(gè)是反思藝術(shù)史的學(xué)術(shù)，即藝術(shù)史學(xué)。二者構(gòu)成了一個(gè)不可分割的整體?！八囆g(shù)史學(xué)是以藝術(shù)史的存在為前提和對(duì)象的，為的是讓藝術(shù)史變得更加明晰。假如沒(méi)有藝術(shù)史，藝術(shù)史學(xué)就可能喪失自身的工作前提和對(duì)象依托，也就失去自身的存在理由。同理，假如沒(méi)有藝術(shù)史學(xué)，藝術(shù)史就無(wú)法獲取自明性反思，也就難以發(fā)現(xiàn)自身的問(wèn)題，無(wú)法繼續(xù)進(jìn)取和實(shí)施自我變革?！备鶕?jù)王一川教授的構(gòu)想，藝術(shù)史學(xué)所應(yīng)包括的主要內(nèi)容有：藝術(shù)史學(xué)原理、藝術(shù)思想史、觀念藝術(shù)史等，其中首要的任務(wù)是“藝術(shù)史學(xué)原理”的建構(gòu)，他提出了幾個(gè)方面的內(nèi)容：藝術(shù)史學(xué)的含義、藝術(shù)史學(xué)在中國(guó)的發(fā)展?fàn)顩r、藝術(shù)史學(xué)在西方的發(fā)展?fàn)顩r、藝術(shù)史學(xué)理論等。然而，也應(yīng)客觀地說(shuō)明，在當(dāng)下的中國(guó)即便是綜合藝術(shù)史也告闕如，即使是前人全力網(wǎng)羅眾才編撰的《中華藝術(shù)通史》，也是各門(mén)類(lèi)藝術(shù)史的匯合，在編寫(xiě)體系和核心編撰觀念上也不甚完備。故而，無(wú)論是綜合藝術(shù)史還是藝術(shù)史學(xué)理論的建立和發(fā)展，仍需學(xué)界付出極大的辛勞和努力。

三、媒介藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想是新涌現(xiàn)的關(guān)注焦點(diǎn)

信息技術(shù)引發(fā)的媒介革新深刻地改變了人類(lèi)的生存境遇。在2022年的藝術(shù)學(xué)理論熱點(diǎn)現(xiàn)象述評(píng)里，我們?cè)摷懊浇樽兏锱c藝術(shù)生態(tài)的多種關(guān)系，其實(shí)可大致分為三個(gè)層面：第一，媒介革新改變了藝術(shù)呈現(xiàn)樣式，產(chǎn)生了新藝術(shù)類(lèi)型，諸如新媒體藝術(shù)、跨媒介藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等均為代表性藝術(shù)形式；第二，媒介革新改變了審美觀念和藝術(shù)理論，使媒介因素滲透或變革了藝術(shù)理論的研究范式；第三，媒介自身也建構(gòu)起了以自身為主導(dǎo)因素的藝術(shù)理論和藝術(shù)史，盡管尚缺乏明確的命名，存在著新媒體藝術(shù)學(xué)、跨媒介藝術(shù)學(xué)、數(shù)字藝術(shù)學(xué)等多種稱(chēng)呼，但實(shí)質(zhì)上都指向一個(gè)聚焦中心——媒介藝術(shù)學(xué)。也即從媒介的視角來(lái)審視和建構(gòu)藝術(shù)學(xué)研究，而不是相反。在媒介藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，目前引人關(guān)注的研究視角有跨媒介藝術(shù)研究、新媒體藝術(shù)研究等。

跨媒介藝術(shù)研究的方法盡管是跨界的、復(fù)合的、比較的，但其著眼點(diǎn)仍在“媒介”，而不單純是藝術(shù)表現(xiàn)?？缑浇樗囆g(shù)研究之所以受到藝術(shù)學(xué)理論界的重視，其根源仍在建立超越門(mén)類(lèi)藝術(shù)的藝術(shù)學(xué)構(gòu)想。正如周憲教授在《藝術(shù)史的范式轉(zhuǎn)換——從門(mén)類(lèi)史到跨媒介史》一文中所言：“跨媒介的藝術(shù)史研究有其顯而易見(jiàn)的優(yōu)勢(shì)，它越出了單一門(mén)類(lèi)藝術(shù)的狹隘視角，在一個(gè)各門(mén)藝術(shù)相互關(guān)系的宏大構(gòu)架中來(lái)思考藝術(shù)的歷史演變和風(fēng)格消長(zhǎng)。這就為藝術(shù)史研究提供了一個(gè)更為廣闊的全景圖，使藝術(shù)史研究擺脫了各個(gè)具體門(mén)類(lèi)的狹隘視角，進(jìn)入一種整體性或總體性的考量之中。”在這里，周憲教授強(qiáng)調(diào)跨媒介藝術(shù)研究之于藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的必要性。他進(jìn)一步說(shuō)明：“傳統(tǒng)的門(mén)類(lèi)藝術(shù)史是限于特定門(mén)類(lèi)藝術(shù)的演變歷程來(lái)反觀自身，但對(duì)各門(mén)藝術(shù)之間的互動(dòng)關(guān)系的探究相對(duì)缺失?？缑浇橐暯遣坏兄谖覀兘议湍抽T(mén)藝術(shù)自身的歷史沿革規(guī)律，更重要的是它可以描畫(huà)出特定歷史階段各門(mén)藝術(shù)此消彼長(zhǎng)的總體結(jié)構(gòu)形態(tài)，把藝術(shù)史家的注意力引向某一時(shí)期占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)如何影響其他藝術(shù)等問(wèn)題?！雹僦軕?藝術(shù)史的范式轉(zhuǎn)換——從門(mén)類(lèi)史到跨媒介史［J].探索與爭(zhēng)鳴，2022（8）：147－148.周憲教授還舉例論證跨媒介的藝術(shù)研究在中國(guó)有悠久的傳統(tǒng)，典型案例是北宋蘇軾在論述王維創(chuàng)作時(shí)提出的“詩(shī)畫(huà)一體”說(shuō)。在這里我們可補(bǔ)充另一個(gè)代表性案例，那便是中國(guó)自元代之后的 “題畫(huà)詩(shī)”。這一風(fēng)習(xí)影響廣泛，使“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)”共生共存成為常識(shí)，三者之間存在著相互印證或闡釋的關(guān)系，這也正可視為跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作的范例。

社會(huì)進(jìn)至現(xiàn)當(dāng)代，“跨媒介或超媒介實(shí)踐日益常態(tài)化，跨媒介研究異軍突起，跨媒介藝術(shù)研究在藝術(shù)家個(gè)案、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、經(jīng)典作品、類(lèi)型參照等諸多領(lǐng)域都取得了巨大進(jìn)展，無(wú)論是在方法論還是美學(xué)觀念上，都深刻改變了藝術(shù)研究的格局?！雹僦軕?藝術(shù)史的范式轉(zhuǎn)換——從門(mén)類(lèi)史到跨媒介史［J].探索與爭(zhēng)鳴，2022（8）：147.其實(shí)，跨媒介藝術(shù)研究也正指向了或揭示了一個(gè)新的藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域——媒介藝術(shù)學(xué)。周憲教授的論文中引述了奧地利學(xué)者沃爾夫的跨媒介研究范式，其包含的層面主要是：“一是超媒介性，它不限于特定的媒介，而是不同的異質(zhì)媒介符號(hào)物之間所具有的某種顯而易見(jiàn)的相似性?！薄岸敲浇檗D(zhuǎn)換關(guān)系，包含部分轉(zhuǎn)換、整體轉(zhuǎn)換、體裁轉(zhuǎn)換?！?“三是多媒體性，如歌劇就包含了多種媒體——表演、戲劇、音樂(lè)和舞美等?！薄八氖强缑浇閰⒄栈蛑干?，它往往是暗含的或間接的，是某種在欣賞者那里所喚起的另一媒介效果。”奧地利學(xué)者沃爾夫的跨媒介藝術(shù)研究理論模型具有很好的參考價(jià)值。何成洲教授則結(jié)合中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，提出了跨媒介藝術(shù)研究的路徑： “第一，研究對(duì)象：涉及跨越不同門(mén)類(lèi)藝術(shù)的具體作品、具體現(xiàn)象和具體事件；第二，研究問(wèn)題：跨媒介與社會(huì)文化問(wèn)題如何發(fā)生交叉和碰撞？第三，研究方法：通常是跨學(xué)科的理論和視角；第四，研究立場(chǎng)：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的行動(dòng)和藝術(shù)的‘用’；第五，研究?jī)r(jià)值：理論創(chuàng)新、創(chuàng)作上的指導(dǎo)、先鋒藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理解、文化干預(yù)等。”②何成洲.跨媒介藝術(shù)研究［J].藝術(shù)管理，2022（3）：11.何成洲教授的論述則指向了一個(gè)“跨媒介藝術(shù)學(xué)”的框架。我們認(rèn)為，跨媒介之所以成立，暗示出媒介自身的一種規(guī)定性，即媒介具有一定的物質(zhì)性和生態(tài)性，它們并不是可以隨意更改和替換的。換言之，媒介從本質(zhì)上講，是一種 “蘊(yùn)涵信息的符號(hào)中介”，媒介具有立場(chǎng)性。諸如詩(shī)書(shū)畫(huà)一體的“中國(guó)畫(huà)”形式的跨媒介作品，其中的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)都是可獨(dú)立以自身媒介形式而存在的。題畫(huà)詩(shī)，例如鄭板橋《竹石詩(shī)》 （咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)），無(wú)疑可作為獨(dú)立的詩(shī)作；題畫(huà)書(shū)法，諸如金農(nóng)畫(huà)梅花時(shí)題寫(xiě)在畫(huà)作上的“漆書(shū)”等，也是具有媒介獨(dú)立性的，其他還有石濤、鄭板橋等題畫(huà)書(shū)法作品等為數(shù)眾多的案例；中國(guó)畫(huà)的主導(dǎo)性媒介當(dāng)然是畫(huà)面，其自身的媒介立場(chǎng)也是毋庸置疑的。正因媒介自身的立場(chǎng)性，再有現(xiàn)當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的媒介交融性，然后才發(fā)展出了跨媒介的視野及理論。簡(jiǎn)言之，有媒介，然后又有跨媒介，媒介藝術(shù)學(xué)的研究也就更為全面。

新媒體藝術(shù)學(xué)則是著眼于媒介的技術(shù)屬性、表征符號(hào)、審美特質(zhì)的綜合研究。新媒體藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)形式，自20世紀(jì)60年代產(chǎn)生以來(lái)，已得到廣泛認(rèn)可，但其內(nèi)涵和外延仍處于討論之中，并未形成普遍共識(shí)。就新媒體藝術(shù)的類(lèi)型而言，已產(chǎn)生出的藝術(shù)類(lèi)型大致有視頻藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、電子游戲藝術(shù)、裝置藝術(shù)、全息投影、追蹤投影、3D打印藝術(shù)，生物藝術(shù)、互動(dòng)藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）、混合現(xiàn)實(shí)（MR）、擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)（XR）、人工智能（AI）等，但因其邊界仍處于開(kāi)放狀態(tài)，故而隨著媒介技術(shù)的拓展，新媒體藝術(shù)的外延仍處于未定的浮動(dòng)狀態(tài)。新媒體藝術(shù)如同洶涌的大潮，不僅帶來(lái)新的藝術(shù)類(lèi)型，而且廣泛滲透到藝術(shù)表現(xiàn)及藝術(shù)理論中，持續(xù)地掀起令人矚目的熱浪。21世紀(jì)以來(lái)，新媒體藝術(shù)的研究熱度一直未見(jiàn)減弱，每年產(chǎn)生的相關(guān)研究成果（含論文和專(zhuān)著等）都可謂汗牛充棟了。在多種新媒體藝術(shù)研究中，可概括出研究的重心，無(wú)外乎有三個(gè)要素：人、技術(shù)、媒介，這三個(gè)方面相互關(guān)聯(lián)，共同促使新媒體表現(xiàn)達(dá)成藝術(shù)創(chuàng)造的理想。當(dāng)然，這三要素的研究側(cè)重又有不同，其中，從“人”的角度出發(fā)，視點(diǎn)落在感性體驗(yàn)、審美能動(dòng)和品格、藝術(shù)理想；從“技術(shù)”的角度出發(fā)，視點(diǎn)在于制作、生產(chǎn)、技巧；而從“媒介”的角度出發(fā)，則視點(diǎn)聚焦于載體、表征和關(guān)系。綜觀以上三種要素，雖然均為必備要素，但在促成新媒體藝術(shù)獨(dú)立性和特殊性方面，則存在著輕重不同。“人”的要素固然重要，但一切藝術(shù)類(lèi)型中均有一個(gè)大寫(xiě)的“人”；“技術(shù)”要素不可忽視，可也并非新媒體藝術(shù)所獨(dú)占；而“媒介”則顯然在不同的藝術(shù)類(lèi)型中均有差異，不僅在使用范圍上，也在使用程度上，它奠定了新媒體藝術(shù)作為獨(dú)特類(lèi)型的基石。這種媒介可理解為一種“符號(hào)中介”，在藝術(shù)構(gòu)造中促成了新的情境、主題、意境及氣韻。當(dāng)媒介及其表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)藝術(shù)形式大相徑庭時(shí)，新的解讀方式和研究范式急需一個(gè)合理的切入點(diǎn)來(lái)對(duì)這一新的藝術(shù)形式進(jìn)行研究，以媒介為核心建構(gòu)藝術(shù)理論便迫在眉睫。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，我們?cè)?020年的熱點(diǎn)現(xiàn)象述評(píng)里引述了王廷信教授呼吁重視新科技對(duì)藝術(shù)理論的創(chuàng)新動(dòng)力，在2021年的熱點(diǎn)現(xiàn)象述評(píng)里引述了周星教授重視傳媒對(duì)藝術(shù)理論影響的觀點(diǎn)和陳旭光教授在《數(shù)字技術(shù)下新媒體藝術(shù)的美學(xué)變革與理論擴(kuò)容》一文中的看法。他們的主張都或多或少地指示出一個(gè)重心——媒介藝術(shù)學(xué)。

借助當(dāng)下發(fā)達(dá)的互聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)，在2022年疫情仍時(shí)斷時(shí)續(xù)的狀況下，藝術(shù)學(xué)理論界的學(xué)術(shù)研討活動(dòng)仍十分活躍。無(wú)怪乎在2022年8月27日北京師范大學(xué)舉辦的“全球美育大會(huì)”上，彭鋒教授坦言：“信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)使國(guó)際會(huì)議的學(xué)術(shù)研討變得更便捷了?！北敬螘?huì)議聚焦于推動(dòng)中國(guó)特色美育教育，構(gòu)建面向世界與未來(lái)的美育體系。會(huì)議邀請(qǐng)中國(guó)、美國(guó)、加拿大等十余個(gè)國(guó)家和地區(qū)的90余名專(zhuān)家學(xué)者與會(huì)并發(fā)表演講，會(huì)議設(shè)有含“全球美育十人談”在內(nèi)的9個(gè)專(zhuān)題研討論壇，主要議題包括“舞育未來(lái)·舞蹈美育論壇” “數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)新與未來(lái)” “書(shū)寫(xiě)的美育價(jià)值與意義”“國(guó)際視域下的當(dāng)代音樂(lè)美育”“疫情之下藝術(shù)治療研究及實(shí)踐工作的全球視野”“閎約深美·數(shù)字時(shí)代的設(shè)計(jì)教育”“時(shí)代實(shí)感與青春銳見(jiàn)·國(guó)際青年美育學(xué)者論壇”“數(shù)字化時(shí)代的影視戲劇教育”等。2022年9月24日，“‘新文科背景下藝術(shù)理論的研究路徑’學(xué)術(shù)研討會(huì)暨2022中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)第十八屆年會(huì)”開(kāi)幕。會(huì)議由山西大學(xué)承辦，采用線上與線下相結(jié)合的會(huì)議形式，開(kāi)幕式通過(guò)嗶哩嗶哩網(wǎng)站在線直播。與會(huì)專(zhuān)家學(xué)者圍繞“新文科理念與藝術(shù)理論新命題” “新文科理念與藝術(shù)理論知識(shí)生產(chǎn)”“新文科理念與藝術(shù)創(chuàng)作、傳播、接受的關(guān)系”“新文科理念與藝術(shù)的未來(lái)影響”“新文科理念與國(guó)際視野中藝術(shù)本土理論建構(gòu)”等議題，進(jìn)行了深入的交流和研討。