惠子萱

早在13世紀(jì),馬可·波羅(Marco Polo)對(duì)中國(guó)文化與地理環(huán)境的介紹間接導(dǎo)致了歐洲“大航海時(shí)代”的到來(lái),并催生了16至18世紀(jì)席卷歐洲的“中國(guó)熱”。在西方,航海家鄭和的名聲不亞于中國(guó)其他重要?dú)v史人物,他影響廣泛,激發(fā)出學(xué)界多樣化的解釋。與從傳統(tǒng)愛(ài)國(guó)主義角度去理解鄭和不同的是,在西方視界中,鄭和研究更偏重其航海家的身份。

2010年2月20日,羅伯特·威爾遜(Robert Wilson, 1941— )執(zhí)導(dǎo)的《鄭和1433》(1433—TheGrandVoyage)在臺(tái)北中正文化中心首演。該劇由威爾遜和劉若瑀共同改編,優(yōu)人神鼓(1)優(yōu)人神鼓也叫優(yōu)劇團(tuán),是臺(tái)灣地區(qū)的一個(gè)表演藝術(shù)團(tuán)體,1988年由劉若瑀創(chuàng)立于臺(tái)北市木柵老泉山所。、當(dāng)代歌仔戲名伶唐美云及西方爵士樂(lè)大師迪奇·蘭德利聯(lián)合出演,實(shí)現(xiàn)了對(duì)鄭和形象的全新建構(gòu)。羅伯特·威爾遜是美國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇運(yùn)動(dòng)中銳意進(jìn)行戲劇革新的劇場(chǎng)藝術(shù)家,其特點(diǎn)在于戲劇觀念的推陳出新和創(chuàng)作手法的兼容并包。他善取異質(zhì)文化之精髓,并基于自己的戲劇美學(xué)進(jìn)行多種文化的組合與拼貼,日本能劇與中國(guó)禪宗都對(duì)他的戲劇美學(xué)有所助益,《鄭和1433》便是這一美學(xué)習(xí)慣下的產(chǎn)物。該劇以中國(guó)傳統(tǒng)歷史故事為素材。西方人如何看待中國(guó)故事?美國(guó)先鋒戲劇家如何汲取東方戲劇美學(xué)為他所用?本文將從戲劇的改編層面和舞臺(tái)表演層面入手,分析威爾遜對(duì)鄭和故事的重構(gòu)。

一、 劇本重寫(xiě)：被遺忘的航海家——“鄭和”

鄭和是明朝外交家、航海家,他在1405至1433年間曾七次下西洋,完成了人類(lèi)歷史上的偉大壯舉。鄭和下西洋的史料文獻(xiàn)自明清以來(lái)就不勝枚舉,其傳奇故事也在跨越時(shí)間長(zhǎng)河與文化更迭的過(guò)程中,呈現(xiàn)出多角度、多層次的闡釋面貌。國(guó)內(nèi)對(duì)鄭和的理解往往是從一種理想的愛(ài)國(guó)主義出發(fā),認(rèn)為鄭和下西洋的壯舉蘊(yùn)藏著自強(qiáng)不息的民族精神,其不僅與各國(guó)建立起政治、經(jīng)濟(jì)與文化上的聯(lián)系,也向海外展示了強(qiáng)大的中國(guó)形象。除文獻(xiàn)層面的研究外,隨著文化傳播形式的多樣化,鄭和的傳奇故事也出現(xiàn)在電視熒幕和戲劇舞臺(tái)上。截至2023年,鄭和故事的國(guó)內(nèi)舞臺(tái)改編(包括戲曲、話劇等)有五部,影響力較大的是由查明哲和白云明執(zhí)導(dǎo)的京劇版《鄭和下西洋》。該劇于2008年在梅蘭芳大劇院首演,以京劇為主體,融合了交響樂(lè)、歌劇和舞劇等多種形式,著重塑造鄭和性格中較為剛毅的一面。2005年是鄭和下西洋600周年,不僅是中國(guó),外國(guó)也紛紛對(duì)鄭和故事進(jìn)行了當(dāng)代重述與改寫(xiě)。例如,日本紀(jì)錄片《偉大的旅人鄭和》(偉大なる旅人鄭和です, 2005)和美國(guó)紀(jì)錄片《海神》(EmperoroftheSeas, 2008)將鄭和置于世界歷史的框架中,再現(xiàn)明朝航海的輝煌歷史。

羅伯特·威爾遜是首位對(duì)鄭和故事進(jìn)行戲劇舞臺(tái)創(chuàng)編的外國(guó)導(dǎo)演。2010年,威爾遜與臺(tái)北中正文化中心聯(lián)合制作了跨文化大戲《鄭和1433》,該劇在內(nèi)容和形式上呈現(xiàn)出西方先鋒戲劇和東方戲劇美學(xué)的藝術(shù)碰撞?！多嵑?433》的核心情節(jié)取材于鄭和下西洋的真實(shí)歷史故事,但改編的重點(diǎn)聚焦于鄭和第六次下西洋后被冷落到第七次出航時(shí)的心境轉(zhuǎn)折。該劇的英文名為1433—TheGrandVoyage,若直譯,中文劇名是《1433——大航?！?。威爾遜著意避開(kāi)過(guò)于歷史性的描述,而是以“航行”為重點(diǎn),突出鄭和作為明朝最偉大的航海家這一身份,刻畫(huà)一個(gè)“被遺忘的航海家”的心路歷程。因此,舞臺(tái)呈現(xiàn)上沒(méi)有傳統(tǒng)戲劇的激烈對(duì)白,沒(méi)有高潮起伏的情節(jié),兩幕八景加起來(lái)的臺(tái)詞不超百句,它弱化了戲劇的敘述性,支撐起戲劇場(chǎng)面的是大面積的圖畫(huà)、意象和聲音。

“航行”是古老的文學(xué)母題之一,也是威爾遜喜愛(ài)的意象之一。不管在地理層面還是精神維度,“航行”都意味著開(kāi)啟一段發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)知自我的旅程。威爾遜認(rèn)為流浪者都是藝術(shù)家,而想象力就是精神,藝術(shù)的目的就是喚醒沉睡的靈魂。(2)Arthur Holmberg, The Theatre of Robert Wilson (Cambridge：Cambridge University Press, 1997), 117.《鄭和1433》也是一部“穿越時(shí)空旅行”的作品,從青年鄭和對(duì)明成祖皇帝的忠誠(chéng),到中年鄭和政治生涯的沉浮和對(duì)愛(ài)情的沉默抉擇,再到老年鄭和對(duì)一生的追憶,都使史書(shū)中的鄭和形象變得更加有血有肉。劉若瑀說(shuō):“第六次下西洋結(jié)束到第七次再次啟航之間的九年,對(duì)鄭和來(lái)說(shuō)是一次心靈的歷練,劇本從這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)入手,意欲展示他內(nèi)在心理的沖突性,以及追問(wèn)他到底要去向哪里,他心靈的歸宿在何方?”(3)參見(jiàn)《鄭和1433》幕后制作紀(jì)錄片,臺(tái)北：中正文化中心,2010年。

《鄭和1433》分兩幕,共八景。第一幕以“回憶”命名,由四景組成,分別是:“北極之日”“非洲記憶”“水壩與寶船”和“解劍”。第一幕,唐美云作為說(shuō)書(shū)人倒敘鄭和前六次下西洋的冒險(xiǎn)旅程,回憶了鄭和建寶船、越南之役的辛酸經(jīng)歷;第二幕的主題是“夢(mèng)境”,由“祭墳”“暴風(fēng)雨”“再見(jiàn)麗波公主”和“荒野之夜”四個(gè)場(chǎng)景組成。在第二幕中,說(shuō)書(shū)人繼續(xù)回憶往事,講述了鄭和與海盜陳祖義、麗波公主之間的恩怨糾紛,以及鄭和在第七次航海途中的離世?！多嵑?433》的劇本原有三版,編劇劉若瑀在第一版中做了較為詳細(xì)的歷史考證。場(chǎng)景和幕次的設(shè)置也相當(dāng)豐富,“移動(dòng)的城市”“穆斯林的貴族”“蘇丹王的宴會(huì)”和“沒(méi)有名字的族譜”等場(chǎng)景中包含大量歷史文化細(xì)節(jié),譬如鄭和家事、下西洋的始末、中國(guó)與外國(guó)的貿(mào)易往來(lái)等等。第二版雖然刪去了許多文字?jǐn)⑹?但仍有少數(shù)歷史背景的說(shuō)明,角色的設(shè)置也較為多元,這些都遭到威爾遜的極力反對(duì):

我不是歷史學(xué)家,我對(duì)歷史不感興趣。我并不想描繪歷史書(shū)上能讀到的東西,否則你可以去圖書(shū)館拿一本書(shū)來(lái)讀。這是藝術(shù)家的創(chuàng)造(指戲劇),是詩(shī)意的,是可以自由聯(lián)想的東西。我認(rèn)為戲劇經(jīng)常就像高中老師給你講歷史或者如何看待歷史。這不是一個(gè)告訴你該怎么想的劇場(chǎng)。藝術(shù)家要做的是問(wèn)“這是什么”(what is it)而不是申明某物是什么(what something is)。(4)Lin Hermia, “Avant-garde is Rediscovering the Classics, Theatre Giant Says,” last modified Feb 19, 2010, https://www.taiwannews.com.tw/en/news/1183528.

因此,前兩版中的眾多場(chǎng)景在第三版中都被刪去。幕次的順序、劇情的走向和人物臺(tái)詞都依照威爾遜的意象化手法處理,而非史實(shí)的脈絡(luò)。序幕“北極之日”中,無(wú)名老者嘴里呢喃著:“在很久很久以前,一段時(shí)間,一個(gè)時(shí)代,冰雪滿(mǎn)天,北極地帶……”“非洲記憶”中,說(shuō)書(shū)人興高采烈地講述:“我來(lái)告訴你們一個(gè)故事,這件事大概發(fā)生在1430年,可能比較早,也可能比較晚,我記不太清楚……”“解劍”中,當(dāng)舞臺(tái)上升起移動(dòng)的簾幕和高“柱”大“墻”時(shí),說(shuō)書(shū)人應(yīng)和道:“這應(yīng)該是到了越南吧!但我也不敢確定……”縱觀全劇,劇本歷史性被不斷消減、抽離,舞臺(tái)上僅有平板、象征性的符號(hào)與畫(huà)面,創(chuàng)作者似乎是以戲謔、疏離和高高在上的態(tài)度,呈現(xiàn)“被遺忘”的航海家鄭和縱橫四海的一生。

二、 說(shuō)書(shū)人：意象劇場(chǎng)的營(yíng)造

作為當(dāng)代美國(guó)先鋒派戲劇中的先行者,威爾遜極力拒絕“乒乓球式”的對(duì)話,即傳統(tǒng)戲劇中靠人物對(duì)白和交流構(gòu)成沖突和懸念的舞臺(tái)模式。在他看來(lái),語(yǔ)言等同于圖像、繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑和舞蹈,所有的戲劇語(yǔ)匯在舞臺(tái)上應(yīng)呈非等級(jí)化排列。因此,靜默的外在形式、詩(shī)意的劇場(chǎng)氛圍和反寫(xiě)實(shí)的意象化敘事策略一直是威爾遜的美學(xué)追求。他通常會(huì)采取兩種手段來(lái)破壞戲劇性的語(yǔ)言景觀：一是說(shuō)書(shū)人(5)有關(guān)威爾遜在劇中使用說(shuō)書(shū)人的說(shuō)法,參見(jiàn)耿一偉：《跨文化景觀與夢(mèng)境拼貼 談羅伯·威爾森的劇場(chǎng)敘事》,《PAR表演藝術(shù)雜志》,2010年第3期;Daphne P. Lei, “Interruption, Intervention, Interculturalism：Robert Wilson’s HIT Production in Taiwan,” Theatre Journal, no.4 (2011)：571-586。,旨在將傳統(tǒng)戲劇中的對(duì)白轉(zhuǎn)化為獨(dú)白,二是文本交織和語(yǔ)言拼貼。通過(guò)阻礙語(yǔ)言的線性發(fā)展,威爾遜使意象劇場(chǎng)中各種要素彼此關(guān)聯(lián),激發(fā)觀眾的深層感知。

說(shuō)書(shū)人的插入是為威爾遜的意象劇場(chǎng)服務(wù),如雅各布森(Roman Jakobson)所說(shuō),通過(guò)所謂語(yǔ)言的“表情”維度,給戲劇畫(huà)面“充電”,使其作用變得更加深入。(6)Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, trans.Karen Jürs-Munby (New York：Routledge, 2006), 75.首先,說(shuō)書(shū)人并不依據(jù)劇本念誦,而是以講述、解說(shuō)的態(tài)度為戲劇中的主要人物和場(chǎng)面“配音”,起到推動(dòng)劇情的作用。《鄭和1433》中,歌仔戲名伶唐美云擔(dān)任說(shuō)書(shū)人,她運(yùn)用念白、吟誦和清唱等方式敘述場(chǎng)景的變化和推動(dòng)故事的演進(jìn)。具體內(nèi)容分為三個(gè)部分：一是故事情節(jié)的敘述,二是故事內(nèi)容之外的、烘托演出氣氛的歌仔戲和爵士樂(lè)的交叉并行,三是中國(guó)古典詩(shī)詞和近現(xiàn)代詩(shī)詞的拼貼,從李白、杜甫到程硯秋、胡適、宋澤萊,她借此喻彼,并通過(guò)表演賦予各個(gè)場(chǎng)景以節(jié)奏色彩。第二景“非洲記憶”中,唐美云身著背帶褲,手玩溜溜球,以一個(gè)頑皮的男孩扮相來(lái)到幕前,嘰嘰喳喳、擠眉弄眼、興高采烈地對(duì)觀眾說(shuō):“我來(lái)告訴你們一個(gè)我很久很久以前就聽(tīng)過(guò)的故事……鄭和六次下西洋,去過(guò)非洲、亞洲……回來(lái)之后,他卻失寵了。”(7)參見(jiàn)唐美云、黃志群、劉若瑀主演,臺(tái)北兩廳院制作出品的《鄭和1433》視頻錄像。說(shuō)到傷心處,唐美云竟嗚咽地哭了起來(lái)。隨后,她以歌仔戲調(diào)清唱李煜的《浪淘沙·往事只堪哀》和杜甫的《登岳陽(yáng)樓》。第三景“水壩與寶船”中,唐美云先以閩南語(yǔ)和歌仔調(diào)來(lái)回切換,而后隨著爵士樂(lè)唱誦張喬的《書(shū)邊事》。第四景“解劍”尾聲中,說(shuō)書(shū)人反復(fù)念誦著近二百字的《將進(jìn)酒》,語(yǔ)速時(shí)快時(shí)慢,并數(shù)次驟然停頓,插入幾句訕笑聲以打亂誦讀節(jié)奏,使整個(gè)過(guò)程高潮起伏,由此,詞語(yǔ)的反復(fù)出現(xiàn)將一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作變成了一種象征性的、神話般的表演。

其次,威爾遜從建筑學(xué)的思維方式出發(fā),用分割舞臺(tái)的方式安置角色,把說(shuō)書(shū)人和演員分置在不同區(qū)域,劃分出“現(xiàn)實(shí)”與“幻想”兩個(gè)平行時(shí)空,以此激發(fā)觀眾的情感聯(lián)想。在“水壩與寶船”“解劍”和“再見(jiàn)麗波公主”等景中,整個(gè)舞臺(tái)空間被一幅巨型的木制百葉簾切割成前后兩個(gè)部分,一邊是說(shuō)書(shū)人,另一邊是青年鄭和。說(shuō)書(shū)人在前半部分的舞臺(tái)邊緣訴說(shuō)往事,青年鄭和相對(duì)應(yīng)地演出情節(jié),但僅僅是以動(dòng)作表現(xiàn)劇情,從不發(fā)聲。兩個(gè)表演區(qū)同時(shí)并置,回憶與想象相結(jié)合,給人以強(qiáng)烈的時(shí)空倒錯(cuò)感。此外,全劇時(shí)長(zhǎng)近兩小時(shí),但說(shuō)書(shū)人始終不下場(chǎng),演員在場(chǎng)上表演時(shí),說(shuō)書(shū)人就站在舞臺(tái)右前方的臺(tái)口處,有時(shí)委身于舞臺(tái)右后方的角落,或說(shuō)臺(tái)詞,或讀書(shū)看報(bào),或左顧右盼,或干脆直接觀看場(chǎng)上的演出,這些區(qū)域是介于舞臺(tái)空間和外空間的臨界地帶,帕維斯(Patrice Pavis)將其稱(chēng)為“閾限空間”(8)Patrice Pavis, Analyzing Performance：Theater, Dance, and Film (Michigan：University of Michigan Press, 2003), 151.。一方面,這種做法強(qiáng)調(diào)了舞臺(tái)空間與外空間的區(qū)別,說(shuō)書(shū)人如同橫亙?cè)谖枧_(tái)和觀眾席之間的人形“第四堵墻”;另一方面,“閾限空間”又延伸并模糊了舞臺(tái)的表演空間,說(shuō)書(shū)人伴隨著燈光的明與暗也呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)的模樣,且因距離觀眾過(guò)近,很容易讓觀眾產(chǎn)生一種“沉浸式”的觀劇體驗(yàn),造成一種“內(nèi)”與“外”的不確定性。例如,在“祭墳”和“暴風(fēng)雨”場(chǎng)景中,唐美云直接坐在舞臺(tái)前段的臺(tái)口處,故事講至動(dòng)情處,她似乎要迫不及待地與觀眾互動(dòng)。威爾遜通過(guò)模糊舞臺(tái)邊緣取消了觀眾一貫的、以接受為主的被動(dòng)式情感體驗(yàn),讓演員和觀眾在每個(gè)當(dāng)下都融為一體,體驗(yàn)共同的精神焦慮。

除此之外,威爾遜極力反對(duì)唐美云與詩(shī)詞歌賦蘊(yùn)藏的情感產(chǎn)生共鳴,他要求臺(tái)詞的敘述者秉持疏離甚至嘲諷的語(yǔ)調(diào),仿佛冷眼旁觀的第三者。以“解劍”場(chǎng)景為例,當(dāng)鄭和回憶越南人民遭受的傷害時(shí),說(shuō)書(shū)人變成一個(gè)盲人歌手,這里本該以蒼涼、凜冽的曲調(diào)哼唱司空曙的《云陽(yáng)館與韓紳宿別》,并夾雜幾句情感充沛的西洋老式情歌。然而,唐美云采取了一種“陌生化”的表演方式,她涂白面、貼胡子、戴墨鏡,以卓別林的滑稽扮相重復(fù)著這段詩(shī)詞,并跟著爵士配樂(lè)邊唱邊跳以干擾念白韻律。可見(jiàn),全劇雖以說(shuō)書(shū)人的念白和清唱為主,但在歌仔戲調(diào)和爵士曲風(fēng)來(lái)回切換的基礎(chǔ)上反復(fù)變換文本內(nèi)容,融合東西,橫跨古今,展現(xiàn)出異質(zhì)文化視域下的文本交織與語(yǔ)言拼貼,從而阻礙了現(xiàn)實(shí)主義戲劇中情節(jié)高潮的出現(xiàn)。這種拒絕高潮的戲劇觀在一定程度上來(lái)源于威爾遜的兩段經(jīng)歷：一是他在童年時(shí)期經(jīng)歷過(guò)語(yǔ)言障礙;二是他在1967和1970年分別領(lǐng)養(yǎng)了聾啞男孩雷蒙德·安德魯斯(Raymond Andrews)和患自閉癥的男孩克里斯托弗·諾爾斯(Christopher Knowles),并與他們共同創(chuàng)作出沉默戲劇《聾人一瞥》(DeafmanGlance, 1970)和拼貼劇《給維多利亞女王的一封信》(ALetterforQueenVictoria, 1974)?；谝陨辖?jīng)歷,威爾遜得以領(lǐng)悟語(yǔ)言和文字并非搭建意義橋梁的常見(jiàn)手段。邦妮·馬蘭卡(Bonnie Marranca)曾論述過(guò)威爾遜戲劇中的“反文本性”,認(rèn)為威爾遜通過(guò)無(wú)意義的重復(fù)、結(jié)構(gòu)與碎片化的對(duì)話來(lái)凸顯語(yǔ)言無(wú)邏輯、反語(yǔ)義的隨意性,并以聲音和圖像的意象疊加將劇場(chǎng)空間打造成非現(xiàn)實(shí)的感官空間,成為當(dāng)代美國(guó)戲劇革新者中意象劇場(chǎng)的代表。(9)Bonnie Marranca, The Theatre of Images (New York：Drama Book Specialists, 1977), 41.

語(yǔ)言是一種社會(huì)事實(shí),它是將社會(huì)成員凝聚在一起的黏合劑,而對(duì)話是人際關(guān)系的主要載體,即彼得·斯叢狄(Peter Szondi)所說(shuō)的介于兩者之間的領(lǐng)域,“人在進(jìn)入戲劇時(shí)仿佛僅僅是作為一個(gè)共同體中的人,‘間際’氛圍成為人存在的本質(zhì)”(10)[德] 彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880—1950)》,王建譯,北京：北京大學(xué)出版社,2006年,第7頁(yè)。。因此,人物的對(duì)白過(guò)去一直是戲劇的核心,弗萊(Northrop Frye)曾將戲劇定義為“對(duì)話的模仿”(11)Hans-Thies Lehmann, Tragedy and Dramatic Theatre, trans.Erik Butler (Abingdon：Routledge, 2016), 210.。但通過(guò)插入說(shuō)書(shū)人一角,威爾遜改變了以對(duì)白為主的戲劇交流模式,拒絕了語(yǔ)言高潮出現(xiàn)的可能性。傳統(tǒng)意義上的“觀戲”使觀眾不得不緊跟演員與人物,時(shí)刻參與、感悟劇情,這種模式在威爾遜的舞臺(tái)上被置換,觀眾可以隨時(shí)“沉浸在”或“跳脫出”他營(yíng)造的意象劇場(chǎng)和視聽(tīng)盛宴。

三、 多形態(tài)的文化拼貼:“能”與“禪”

縱觀20世紀(jì)以來(lái)的歷史脈絡(luò),文化的融合與碰撞一直是表演藝術(shù)中的關(guān)鍵元素,且無(wú)論在理論上還是藝術(shù)實(shí)踐上,融寫(xiě)意與抒情于一體、兼程式化和極簡(jiǎn)性于一身的東方戲劇都為西方的跨文化戲劇或多或少提供了豐富的靈感。對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行大膽拆解、重塑,從跨越時(shí)空的異質(zhì)文化要素中汲取靈感是威爾遜一貫的創(chuàng)作風(fēng)格,法國(guó)戲劇教授帕維斯將威爾遜的工作方式命名為“文化拼貼”(12)Patrice Pavis, “Introduction：Towards a Theory of Interculturalism in Theare?” in The Intercultural Performance Reader, ed.Patrice Pavis (New York：Routledge, 1996), 9.。威爾遜本人也曾多次承認(rèn)東方戲劇對(duì)自己的啟發(fā):

當(dāng)今戲劇是自然主義的,但我一點(diǎn)也不感興趣,我感興趣的是形式主義。運(yùn)動(dòng)、身體的位移都應(yīng)該是內(nèi)部的,而非僅僅是外部的。正因如此,我越發(fā)覺(jué)得日本古典能劇與我的審美相合。能劇是一門(mén)“行走的藝術(shù)”,它尊重觀眾,既不攻擊也不折磨他們,而是給他們自由想象的空間。(13)Der Spiegel, “HEAR, SEE, ACT：Robert Wilson Interviewed,” in The Intercultural Performance Reader, ed. Patrice Pavis(New York：Routledge, 1996), 107.

在威爾遜看來(lái),舞臺(tái)上最難的就是如何站立與行走,“我們的演員總是想著解讀文本,對(duì)自己的身體一無(wú)所知,優(yōu)秀的演員可以通過(guò)肢體的簡(jiǎn)單移動(dòng)來(lái)控制觀眾”(14)Arthur Holmberg, The Theatre of Robert Wilson (Cambridge：Cambridge University Press, 1997), 49.。正因如此,威爾遜總是要求演員們跟隨固定的音符和節(jié)拍數(shù)腳步,并形成連續(xù)的動(dòng)作總譜(movement score)(15)威爾遜自創(chuàng)的戲劇表演術(shù)語(yǔ)。他認(rèn)為演員的肢體表演由呼吸、行走、動(dòng)作及不同節(jié)奏間的對(duì)比與變化構(gòu)成,這一系列的“材料”形成一個(gè)動(dòng)作總譜,這種動(dòng)作總譜中的“身體塑形”(body imaging)能夠塑造出上百種視覺(jué)形象(visual images)。參見(jiàn)：Maria Shevtsova, Robert Wilson (New York：Routledge, 2018), 151。,甚至要求演員去模仿能劇中的姿態(tài)(kamae)、步法/滑步(suri-ashi)和形式(kata)(16)姿態(tài)(kamae),日語(yǔ)為“構(gòu)え”,日本能劇表演術(shù)語(yǔ),指身體的姿勢(shì);步法/滑步(suri-ashi),日語(yǔ)為“摺り足”,本是劍道術(shù)語(yǔ),后指能劇演員移動(dòng)時(shí)的步法;形式(kata),指演員執(zhí)行動(dòng)作時(shí)的模式。參見(jiàn)：Laurence Shyer, Robert Wilson and His Collaborators (New York：Theatre Communications Group, 1989), 165。,從中汲取表演經(jīng)驗(yàn),重新思考演員與舞臺(tái)的關(guān)系。

以《鄭和1433》序幕為例,壓抑的灰色充斥著空蕩蕩的舞臺(tái),身穿黑色長(zhǎng)罩衫的無(wú)名老人,身體持蹲踞般的姿態(tài),踏著滑步從右側(cè)緩緩進(jìn)入舞臺(tái)。隨后,劉書(shū)志、王振睿和邱上哲飾演的愛(ài)斯基摩人各手執(zhí)一根白色木棍,以前傾的姿態(tài)搖晃著身體,從左右兩側(cè)步入舞臺(tái)。威爾遜在這里采用了能劇的進(jìn)場(chǎng)形式,演員在舞臺(tái)上的走步(或者說(shuō)滑步)是典型的能劇姿勢(shì)：雙膝微微彎曲,上身的重量集中在骨盆,手臂彎曲,手和身體軀干之間留出空間,手肘向外,腳不是一步一步地抬起,而是輕輕滑過(guò)地板。它有別于西方傳統(tǒng)舞臺(tái)中服務(wù)于戲劇沖突、以敘事為中心的進(jìn)場(chǎng)方式。戲劇人類(lèi)學(xué)家尤金尼奧·巴爾巴(Eugenio Barba)將東方劇場(chǎng)中演員在尚未進(jìn)入角色前發(fā)生的動(dòng)作和情感稱(chēng)為“前表現(xiàn)性”。換言之,東方演員的身體在“表現(xiàn)”前就具備某種吸引觀眾目光的能力。日本學(xué)者渡邊守彰(Moriaki Watanabe)呼應(yīng)這種思想,提出“虛構(gòu)的身體”,他認(rèn)為一位本該結(jié)束表演的能劇演員,往往因其身體緩慢移動(dòng)的習(xí)慣性,被觀眾誤以為他的存在就是表演整體的一部分,因此,能劇演員存在一個(gè)介于角色和日常生活狀態(tài)之間的中間狀態(tài),這種狀態(tài)虛擬化了演員的身體在場(chǎng),從而模糊了角色和演員真實(shí)身份之間的區(qū)別。(17)Eugenio Barba, A Dictionary of Theatre Anthropology：The Secret Art of the Performer, trans. Nicola Savarese (New York：Routledge, 2006), 195.《鄭和1433》中的無(wú)名老人是全劇第一個(gè)出場(chǎng)的角色,他以蹲踞的身體姿態(tài)從舞臺(tái)右側(cè)緩緩滑步至左側(cè),重復(fù)著同一個(gè)句子長(zhǎng)達(dá)十分鐘之久,此外,他還反復(fù)出現(xiàn)在其他場(chǎng)景,如“荒野之景”中,無(wú)名老人拉著車(chē),腳步在地上遲緩地移動(dòng)著,車(chē)上坐著一動(dòng)不動(dòng)的幼年鄭和,類(lèi)似于由身穿黑袍的演員操縱的文樂(lè)木偶。說(shuō)書(shū)人從未對(duì)其身份進(jìn)行介紹,無(wú)名老人就像一個(gè)神秘的、虛擬化的符號(hào),以一種近乎儀式的行走姿態(tài)賦予舞臺(tái)象征意義和詩(shī)意。

威爾遜還從能劇的面具傳統(tǒng)和歌舞伎的白面妝容中汲取靈感,再基于形式化和意象化的美學(xué)習(xí)慣予以變形?！多嵑?433》中,人物常戴著夸張怪誕的獸性面具,有時(shí)演員面部和身體涂成白色,用重彩突出口、眼,用以充當(dāng)面具(實(shí)為面具的替代品)。(18)Maria Shevtsova, Robert Wilson (New York：Routledge, 2018), 69.以“北極之日”為例,在白雪茫茫中,身著大紅袍的鄭和面部涂滿(mǎn)白色,看不出任何表情。優(yōu)人神鼓的陣陣鼓聲響起,如云涌動(dòng)的海潮開(kāi)始浸漫整個(gè)舞臺(tái),舞臺(tái)兩側(cè)緩緩走入兩位頭戴鳥(niǎo)獸形帽子的演員,發(fā)出“嘎嘎”的鳥(niǎo)叫聲,仿佛某種預(yù)兆。下一場(chǎng)景中,飾演叢林原始人的四位演員頭戴面具,身穿草裙,與鄭和、馬歡及費(fèi)信三人友好互動(dòng)。在能劇中,一般只有主角和伴角才佩戴面具,其他角色均不戴面具。在威爾遜的變形式處理下,《鄭和1433》中幾乎所有角色都戴面具或涂白面。有時(shí)演員本身也充當(dāng)面具,在“解劍”場(chǎng)景中,“越南人民”在舞臺(tái)上站成一排,面向觀眾,他們靜若磐石,營(yíng)造出一種既生動(dòng)又神秘的疏離感。從古老的東方藝術(shù)到20世紀(jì)的西方戲劇革新派,面具普遍被視為在尋找一個(gè)統(tǒng)一的領(lǐng)域和滑向某種非理性的破碎現(xiàn)實(shí)之間不斷搖擺,前者往往被儀式占據(jù),后者指當(dāng)代表演藝術(shù)。因此,面具要么是通過(guò)儀式、神話、奇觀,積極地構(gòu)建某種社會(huì)角色,要么被視為一種獨(dú)特的“表演對(duì)象”(19)Frank Proschan, “The Semiotic Study of Puppets, Masks and Performing Objects,” Semiotica,no. 47(1983)：4.,被動(dòng)地退回至私人面孔、擬人化的內(nèi)心世界投影,塑造出戲劇表演中被展示與操縱的人類(lèi)、動(dòng)物或靈魂的物質(zhì)形象。然而,面具的這種功能論在《鄭和1433》中被剝離,威爾遜將面具置于某種“形式邊界”(20)A.D. Napier, Masks, Transformation, and Paradox (London：University of California Press, 1986), XXIII.,僅將其視為避免移情和間離性格時(shí)的一道屏障。在這方面,戈登·克雷的“超級(jí)傀儡”與布萊希特的“間離效果”曾給予威爾遜靈感,使他認(rèn)為戲劇表演應(yīng)保持“非個(gè)人化”和“情感距離”(21)參見(jiàn)Maria Shevtsova, Robert Wilson (New York：Routledge, 2018), 66; Katharina Otto-Bernstein, Absolute Wilson：The Biography (New York：Prestel Publishing, 2006), 42。,換言之,演員應(yīng)站在角色之外,像木偶那般去表演,理性地控制自己的情感、直覺(jué)和天性。因此,面具不再是表現(xiàn)自我意識(shí)的工具,不是現(xiàn)實(shí)的替代品,而是構(gòu)建現(xiàn)實(shí)的另一種方式。演員在遮掩面部的同時(shí)放棄了心理表達(dá),身體的動(dòng)作被戲劇性地放大。耿一偉在觀看《鄭和1433》后指出,這出戲中的演員類(lèi)似偶戲的生硬動(dòng)作帶來(lái)距離上的陌生感,就好像中國(guó)民間傳統(tǒng)的皮影戲藝術(shù)一般,然而這種陌生感又使人有一種歷史感。(22)林文理：《鄭和1433：羅伯·威爾森與優(yōu)人神鼓的跨文化奇航》,臺(tái)北：中正文化中心,2010年,第22頁(yè)。

除了能劇元素的運(yùn)用,中國(guó)的文化藝術(shù)也形塑了威爾遜的意象劇場(chǎng)?！多嵑?433》中優(yōu)人神鼓的禪宗韻味與道藝合一、歌仔戲的編配與演唱,以及中國(guó)古典詩(shī)詞的雅致與悲涼共同營(yíng)造了西方戲劇形式下的東方意象。優(yōu)人神鼓中的 “優(yōu)人”指古老的表演者,“神”意味著在高度專(zhuān)注下,進(jìn)入一種寧?kù)o、無(wú)我的狀態(tài),因此,“優(yōu)人神鼓”意指在寧?kù)o中擊鼓,探尋真正的自我。該劇團(tuán)以“先學(xué)靜坐,再教擊鼓”為原則,糅合格洛托夫斯基的身體訓(xùn)練(23)優(yōu)人神鼓在創(chuàng)始人劉若瑀的帶領(lǐng)下于1984年跟隨戲劇大師格洛托夫斯基進(jìn)行了一年的身體訓(xùn)練。、東方傳統(tǒng)武術(shù)、擊鼓、禪宗思想等元素,創(chuàng)立了一套獨(dú)特的表演形式。可見(jiàn)優(yōu)人神鼓本身便是一個(gè)集東西方文化要素于一身的表演團(tuán)體,在與威爾遜導(dǎo)演藝術(shù)相互碰撞和實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中,體現(xiàn)出中西合璧式的互文與拼貼。

優(yōu)人神鼓注重通過(guò)技巧的訓(xùn)練將內(nèi)在的精神力量外顯出來(lái),因此在訓(xùn)練中,他們將肢體運(yùn)動(dòng)、音樂(lè)節(jié)奏與靜心的狀態(tài)結(jié)合,追求“道藝合一”的精神境界。這與東方的禪宗思想一脈相通,禪宗認(rèn)為佛典浩如煙海,其中境界非言語(yǔ)可及,只有通過(guò)禪定、修悟佛性的方法才可證知。(24)南懷瑾：《禪宗與道家》,上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2003年,第35頁(yè)。這種靜心的內(nèi)觀禪法與威爾遜一貫的沉默式美學(xué)策略相通,威爾遜的作品中充盈著長(zhǎng)時(shí)間的沉默,阿拉貢(Louis Aragon)曾以“沉默歌劇”來(lái)命名以威爾遜為代表的這種特殊劇場(chǎng)藝術(shù)形式。(25)Maria Shevtsova, Robert Wilson (New York：Routledge, 2018), 9.《鄭和1433》的第二幕以“夢(mèng)境”命名,在最后一景“荒野之夜”中,除了說(shuō)書(shū)人的寥寥數(shù)語(yǔ),舞臺(tái)上的其余角色不發(fā)一詞,沉默長(zhǎng)達(dá)二十分鐘,這種狀況持續(xù)到全劇結(jié)束。一道木制的百葉簾水平立于舞臺(tái)中間,將鄭和與麗波公主分割在舞臺(tái)的前后兩側(cè),優(yōu)人神鼓的首席舞者黃志群飾演的鄭和緩慢地走向舞臺(tái)右側(cè)的大鼓,此時(shí)的他好似在回憶與麗波公主短暫易逝的愛(ài)情,隨后,他以屈膝馬步的姿勢(shì)擊鼓,打破了舞臺(tái)上長(zhǎng)時(shí)間的寧?kù)o。鼓畢,舞臺(tái)又陷入沉默,鄭和邁著“云腳”(26)“云腳”是優(yōu)人神鼓藝術(shù)總監(jiān)劉若瑀獨(dú)創(chuàng)詞匯,意為不含目的地的走路,無(wú)前無(wú)后,回到當(dāng)下,如同白云在天空飄移,凡身俱放。參見(jiàn)周倩漪：《云腳》,《PAR表演藝術(shù)雜志》,2008年,總第184期。從舞臺(tái)右側(cè)走向左側(cè),步態(tài)緩慢輕柔卻又充滿(mǎn)力量。地面上的白色煙氣云霧溟濛地環(huán)繞在他的腳下,把他襯托成如同一位靜修的禪師。

鄭和在行走約四分鐘后,躺臥在舞臺(tái)中央矩形的竹制臺(tái)面上,呼應(yīng)了序幕“北極之日”中隨擊鼓聲緩緩上升至天幕的臥佛。無(wú)名老人再次現(xiàn)身,他領(lǐng)著幼年鄭和向前走去,整個(gè)過(guò)程非常緩慢,黑藍(lán)色為底色的舞臺(tái)安靜、空曠。東方的禪宗思想與威爾遜的意象劇場(chǎng)在彼此碰撞、互釋的過(guò)程中發(fā)展為一種美國(guó)先鋒派的沉默式美學(xué),威爾遜將其描述為“沉默”與“虛無(wú)”,即“真如”(sünyata)或“舜若多”(tathata)的另一種表達(dá),(27)Rob Haskins, “Aspects of Zen Buddhism as an Analytical Context for John Cage’s Chance Music,” Contemporary Music Review, no.33 (2014)：617.在戲劇表演中其體現(xiàn)為舞臺(tái)上長(zhǎng)時(shí)間的“空”與“靜”。在《鄭和1433》中,沉默溝通著臺(tái)上臺(tái)下,并在歷史和回憶中聯(lián)結(jié)著觀眾,他們沉浸式地體驗(yàn)著威爾遜營(yíng)造的意象劇場(chǎng),參與對(duì)鄭和形象的想象性建構(gòu)。

結(jié) 語(yǔ)

《鄭和1433》的航程是史詩(shī)般的,如波德萊爾所說(shuō),將流浪者帶到“未知的底部,去找尋新的東西”(28)Arthur Holmberg, The Theatre of Robert Wilson (Cambridge：Cambridge University Press, 1997), 117.。人們從這部戲中得到的不僅是從“他者”的角度重新理解鄭和,還能重新審視自己。在從歷史文本到戲劇文本的轉(zhuǎn)換中,威爾遜有選擇地避開(kāi)鄭和下西洋的愛(ài)國(guó)主義英雄情懷,著重“被遺忘的航海家”這一身份和彌留之際的心境轉(zhuǎn)折,將“航行”“回憶”與“夢(mèng)境”貫穿起來(lái),突出鄭和形象的悲涼感。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上,威爾遜采取意象化的敘述策略,通過(guò)將對(duì)白轉(zhuǎn)為獨(dú)白,人物在“敘述的表演”中進(jìn)入一種追憶或意識(shí)流的狀態(tài),從而形成一種形式和畫(huà)面的美學(xué);此外,他從形而上的東方劇場(chǎng)中汲取舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn),將能劇的肢體運(yùn)動(dòng)姿態(tài)、禪宗的氣韻和風(fēng)格,與西方先鋒藝術(shù)進(jìn)行異質(zhì)文化的組合拼貼。全劇雖然依傍于中國(guó)歷史故事,但隨著情節(jié)取舍和舞臺(tái)元素的逐漸“陌生化”,觀眾能感受到與他們熟知的“鄭和下西洋”的疏離感。通過(guò)視聽(tīng)覺(jué)的符碼轉(zhuǎn)換,威爾遜展現(xiàn)了這一歷史題材在跨越文化和時(shí)間的過(guò)程中,如何被全新的文化身份和當(dāng)代視角重新塑造。中西合璧的跨文化合作也帶動(dòng)人們思考跨文化戲劇互識(shí)、互證、互補(bǔ)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與整體經(jīng)驗(yàn)。