劉建

摘 要：近幾年，隨著新媒體的不斷發(fā)展和觀眾審美需求、接受方式的變化，媒介文化與傳播已進入一個全新的跨學術(shù)領(lǐng)域、跨傳統(tǒng)媒介的融合時代。在2019年，中央廣播電視總臺推出了大型電視文化類綜藝節(jié)目《故事里的中國》，該節(jié)目首次播出就引發(fā)廣大觀眾的一致好評，成為一種現(xiàn)象級的文化類綜藝節(jié)目，開創(chuàng)了一個以戲劇節(jié)目為內(nèi)容核心、多種傳播媒介融合發(fā)展的新形態(tài)，拓展了廣播電視媒介自身的核心社會功能屬性，對新時代文化創(chuàng)新與實踐產(chǎn)生了深刻的示范意義。

關(guān)鍵詞：假定性；逼真性；綜藝類節(jié)目；沉浸式體驗

中圖分類號：J05文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）24-00-03

隨著數(shù)字技術(shù)革命，信息的傳播進入新媒體時代。人們“觀看”社會的方式逐漸多元化，傳播媒介的革新對各類藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。如家庭影院的普及進一步催生了“網(wǎng)絡(luò)電影”的發(fā)展，近乎每人一部手機或平板電腦的覆蓋現(xiàn)狀，讓傳統(tǒng)電影院、電視失去了大量觀眾，尤其年輕觀眾，在上下班途中觀看“短劇”似乎成為一種新的時尚。同樣，電視綜藝類節(jié)目在此變革環(huán)境中難以“獨善其身”。

《故事里的中國》是中央廣播電視總臺呈現(xiàn)的經(jīng)典文化類綜藝節(jié)目，自2019年至2021年共播出了三季。節(jié)目素材選自中華人民共和國成立至今的革命現(xiàn)實主義題材的文藝作品，節(jié)目形式結(jié)合了戲劇、影視、綜藝等綜合的表達手段，在敘事風格以及傳播方式上均有眾多突破，尤其把舞臺戲劇搬上電視，將傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)與影像的視聽語言充分結(jié)合，在假定中創(chuàng)造逼真的沉浸式體驗，呈現(xiàn)出了自身獨特的美學風格。

一、舞臺戲劇藝術(shù)的假定性

舞臺戲劇藝術(shù)，即呈現(xiàn)于舞臺上的戲劇藝術(shù)。從表現(xiàn)形式的角度可分為話劇、戲曲、歌劇、舞劇、木偶劇、音樂劇等。假定性是所有舞臺戲劇藝術(shù)的本體特征。在《中國大百科全書·戲劇》“假定性”條目中這樣講道：“假定性，在戲劇藝術(shù)中，則指戲劇藝術(shù)形象與它所反映的自然形態(tài)不相符的審美原理……藝術(shù)形象絕不是生活自然形態(tài)的機械復制，藝術(shù)并不要求把它的作品當作現(xiàn)實，從這個意義上說，假定戲乃是所有藝術(shù)固有的本性?！盵1]

相對于攝影、電影、電視劇等藝術(shù)形式，舞臺戲劇藝術(shù)在假定性上的表現(xiàn)尤為突出。創(chuàng)作者借助布景、服裝、化妝、道具、燈光以及表演等戲劇性手段去模擬現(xiàn)實生活，表現(xiàn)個性化的創(chuàng)造。舞臺上所呈現(xiàn)的一切絕非現(xiàn)實的本身，均為創(chuàng)作者主觀對現(xiàn)實的藝術(shù)概括。

在經(jīng)典話劇《雷雨》中，一個沙發(fā)、一組桌凳、一個掛燈，加之一些簡約的裝飾便構(gòu)成了一個“完整”的周公館內(nèi)景。演員借助假定的舞臺空間，通過動作與臺詞形象地塑造出每一位經(jīng)典人物，同時利用燈光、音樂等手段藝術(shù)化地烘托故事情境與主題，進而直觀地作用于臺下的觀眾，并與其進行情感交流、互動。

戲曲是我國特色的傳統(tǒng)藝術(shù)，相比于話劇，其假定性更加突出。戲曲的哭、笑、嗔、怒都不是自然寫實的。其講究無聲不唱，有動必舞，舉手投足，行動坐臥皆服從一定的程式規(guī)范。虛擬性、假定性、程式性是其主要的美學特征。執(zhí)一鞭馳騁千里，掌一槳穩(wěn)行江面。一桌能顯皇家威嚴，兩椅可看百姓苦艱。戲曲的假定性手法塑造了獨特的詩情畫意，形成了虛實、形神、意象充分結(jié)合的美學特點。在2023年春晚驚艷亮相的莆仙戲《踏傘行》劇目中，演員的動作極具舞蹈的韻律美，形式感很強。舞臺設(shè)計、道具使用簡約大方，卻展現(xiàn)了偌大的悲喜世界。小姐王惠蘭跑一圈圓場，如同行了幾里地。百戲樓中僅有的一桌二椅，隨劇情前后移動，展現(xiàn)得靈動而又形象。

《故事里的中國》是綜藝類節(jié)目中首次在訪談現(xiàn)場設(shè)置戲劇舞臺空間?？偣灿腥齻€劇場舞臺，分別通過燈光漸黑漸亮來引導戲劇演繹順序。完整的戲劇演繹段落包含了從劇本圍讀到現(xiàn)場排練再到舞臺上的真情表演，甚至延伸至演出結(jié)束后的人物訪談，形象地展現(xiàn)了假定性戲劇手段表達的全過程。節(jié)目在一開始就告知觀眾，這是在假定的“演繹”，它來源于真實的歷史事件，通過演員來再次呈現(xiàn)經(jīng)典。盡管戲劇演繹段落在節(jié)目中以整體假定性設(shè)置為前提，但在舞臺呈現(xiàn)這一核心過程中，布景、服裝、化妝、道具、場面調(diào)度、表演等方面卻將劇情的內(nèi)在真實與外貌形態(tài)高度統(tǒng)一，追求美學上的逼真，以帶動觀眾全身心投入沉浸式體驗中。作為綜藝類節(jié)目，這是《故事里的中國》在美學形態(tài)上的重大突破。

二、逼真的舞臺場景設(shè)計

《故事里的中國》三個劇場舞臺中，1號舞臺是作為主舞臺使用，更多地用來承擔大場景的調(diào)度轉(zhuǎn)換。2號舞臺和3號舞臺是兩個副舞臺，根據(jù)劇情需要常被分割成若干格子空間，主要承擔舞臺影視化表演的呈現(xiàn)。不同舞臺的內(nèi)容可以同時間讓觀眾看到，形成多線并行、完整立體的蒙太奇敘事結(jié)構(gòu)。區(qū)別于常規(guī)舞臺場景設(shè)計的是，該節(jié)目在布景、道具設(shè)計上追求高度逼真。大部分場景采用一比一還原真實環(huán)境，使人物與環(huán)境融為一體，且在道具的使用與細節(jié)呈現(xiàn)上充分論證與推敲，力求接近現(xiàn)實，讓觀眾體驗到身臨其境的效果。

在《永不消逝的電波》展現(xiàn)的發(fā)報閣樓場景中，狹小的空間透著灰暗的色調(diào)，一張陳舊的木桌上擺放著便攜式的發(fā)報機，身旁那盞臺燈在默默地奉獻著自己微弱的光芒。桌上的那杯水、那支鉛筆、那本摩斯信號的書，這些細節(jié)的把控，將地下情報員秘密工作的環(huán)境真實地還原了出來。相比閣樓上面的緊張、壓抑感，樓下客廳卻呈現(xiàn)出高調(diào)子的、浪漫的場景設(shè)計，白色的櫥柜，帶有鮮花圖案的白色墻紙。客廳中央蓋著干凈整齊的白色桌布的餐桌，還有墻邊一排的書籍、漂亮的花瓶。暖色的臺燈散發(fā)著溫情的光，正好灑在那張令人驚訝的“結(jié)婚”照片上，這正是李俠的原型人物李白與妻子裘慧英的真實合照。生活的氣息撲面而來，逼真的場景設(shè)計真實地再現(xiàn)了一對革命夫妻的甜蜜、幸福與無畏。

《平凡的世界》力求呈現(xiàn)二十世紀七八十年代陜北高原的原生態(tài)氣息。1號舞臺搭建了孫少安家的院落外景。獨特的拱頂窯洞上面厚厚的黃土，一旁散落的叢叢雜草，彰顯著陜北大地上的人間滄桑。那一串串的玉米，一張張的小方桌，一條條的長板凳，還有那桌子上的煙酒碗筷，都透著百姓人家對美好生活的向往與溫情。2號舞臺展現(xiàn)的是孫少安家窯洞內(nèi)景，又是黃土筑成的火炕上摞著不同顏色的花被子。陳舊的木櫥上面擺放著兩個鐵暖水瓶以及原木色的老式擺鐘。土墻上面掛著用鏡框裱起來的黑白照片，還有那皺皺巴巴的毛巾。這一切直接將觀眾拉進了編劇路遙所描繪的平凡世界的人間煙火中。

節(jié)目在不同篇章的場景設(shè)計中高度還原了經(jīng)典作品相應的歷史場景，無論是整體的造型還是細到一個道具都在呈現(xiàn)著不同時代的真實面貌。創(chuàng)作者力求讓每一個細節(jié)都在表演，讓每一個道具都在說話。逼真的場景設(shè)計，再借助燈光、音樂、音效的情緒渲染，進一步促使觀眾沉浸至規(guī)定的故事情境中。同時，高度還原的場景也為鏡頭、演員調(diào)度提供了非常有利的空間。

三、自由的場面調(diào)度

場面調(diào)度這一術(shù)語來源于法語，是指“擺在適當位置”或“放在場景中”。[2]舞臺劇的場面調(diào)度主要依據(jù)臺下觀眾的固定視角進行演員走位、交流等設(shè)計。舞臺上的形象需適應于臺下觀眾的視角。而電影的場面調(diào)度包含鏡頭調(diào)度和演員調(diào)度。創(chuàng)作者通過鏡頭的不同景別、角度、方位運動等來豐富地表現(xiàn)人物關(guān)系和環(huán)境氣氛的變化。相比傳統(tǒng)舞臺劇固定的觀看方式，《故事里的中國》戲劇演繹段落充分結(jié)合了影視化的場面調(diào)度手法，表現(xiàn)方式更加自由、多元。

（一）被解放的視角

舞臺劇的重要特點之一即與臺下的觀眾構(gòu)成一個完整的整體。無論是話劇、戲曲或是舞劇，均采用現(xiàn)場演出的形式，觀眾作為統(tǒng)一的視角看舞臺上的藝術(shù)形象。即便是對舞臺劇的直播或錄像，攝影機的鏡頭視角依然以模擬不同位置、角度的觀眾的眼睛為主。而《故事里的中國》更加側(cè)重于電視機、手機、電腦等多種傳播媒介前的觀眾。模擬觀眾眼睛的攝影機突破了舞臺空間的限制，獲得視角的徹底解放。創(chuàng)作者根據(jù)劇情需要選擇不同的機位、景別、運動方式，引導觀眾自由地捕捉演員的每一個動作、每一個細節(jié)，豐富的鏡頭調(diào)度生動地刻畫了人物形象和故事主題。

在《永不消逝的電波》中，李俠從晴朗的延安跨越到烏云密布的上海，鏡頭從全景切到人物近景再切到李俠扶了扶鏡框的特寫，頓時營造出環(huán)境的危機感以及人物內(nèi)心的緊張與堅決。李俠撐開傘觀察著周圍急匆匆的人群，鏡頭忽然沖向李俠并360度環(huán)形拍攝，演員很有經(jīng)驗地迎合著鏡頭，與周圍神秘的特務，忐忑不安的群眾被一鏡到底，一氣呵成地展現(xiàn)出來，這一組蒙太奇快切與長鏡頭運動拍攝，將觀眾本是懸著的心直接提到了喉嚨眼兒。除了強化人物心理和故事情境，巧妙的鏡頭調(diào)度還可以進一步深化主題。在展現(xiàn)組織同意李俠與何蘭芬結(jié)為革命伴侶，兩人舉杯慶祝的情景時，鏡頭從二人身影搖移至原型人物李白與妻子裘慧英真實合照的特寫，這一間離“出戲”的效果，強化了革命歷史的真實，渲染了對革命先烈的崇敬之情。

（二）靈活的演員調(diào)度

舞臺劇中的演員與臺下的觀眾長久以來就存在一種默契的關(guān)系，即演員要演給臺下的觀眾看。無論是表情動作還是走位都要讓觀眾看清楚，且常常與觀眾四目相對地進行情感交流。而在《故事里的中國》戲劇演繹過程中，鏡頭承擔了觀眾的視角，演員不用一味地“討好”舞臺現(xiàn)場的觀眾，而更多地考慮人物動作和相互關(guān)系在規(guī)定情境中的合理性，有時甚至背對他們，忘卻了他們的存在一般，盡情地抒發(fā)自我內(nèi)心的情感。演員調(diào)度更加靈活、自然。

在劇本圍讀會中，演員向戲劇導演提出建議，李俠與何蘭芬在訣別時，李俠避開其眼神用擁抱的方式來掩飾自己的內(nèi)心，因為他也不知道是否還能再見到自己的妻子。導演欣然同意。在舞臺演繹時，李俠匆忙回家告知何蘭芬老孫犧牲了，讓其趕緊撤離。訣別時，李俠擁抱住妻子做最后的溫情告白，此時的李俠偷偷地流下熱淚。這流淚的情形是舞臺現(xiàn)場的觀眾所看不到的，此時的演員已經(jīng)忘卻了觀眾，好像現(xiàn)場只有他們倆一樣。這感人的一幕卻通過鏡頭打動了屏幕前千萬觀眾的心，讓人無比動容。

四、真實的表演風格

舞臺劇的表演往往是戲劇化的表演，它因舞臺形象與臺下觀眾存在一定距離，通?？繌娀w動作和臺詞來刻畫人物，有一定的夸張。而影視化的表演更趨于生活化，它要求演員在鏡頭前不能放大虛假或程式的痕跡，做到真實、自然。《故事里的中國》將戲劇的假定性與影視生活化的表演深度結(jié)合、靈活切換。其中的2號、3號舞臺主要承擔影視化的表演風格，為了能在鏡頭前向觀眾傳達更真實的人物形象與情感，創(chuàng)作者著實下了不少功夫。

為了在《平凡的世界》中重現(xiàn)陜北原生態(tài)的氣息。節(jié)目組邀請陜西籍演員來飾演孫少安，在劇本圍讀期間還專門安排方言專家同步更正演員的發(fā)音錯誤，以呈現(xiàn)人物表演的真實性。

《人到中年》故事中的主角陸文婷是一個眼科醫(yī)生，節(jié)目組便找來真實的眼科大夫，手把手地教演員如何操作手術(shù)刀，力求逼近真實。

在《永不消逝的電波》圍讀會上，演員朗誦獨白“我甚至愛聽他發(fā)報的聲音”時，導演讓其將舞臺劇的痕跡放下，先不要想舞臺感的朗誦，只想她內(nèi)心此刻的感受，待到舞臺演繹時，何蘭芬的內(nèi)心獨白深刻而真實地表露出對愛人的期盼與擔憂。同樣回到與李俠的訣別時刻，夫妻倆的動情訴說，豐富的表情動作以至于鏡頭將二人用特寫來回切換，沒用一個中近景。真實的表演仿佛沒有在表演，直接拉近了與觀眾間的距離，使得觀眾快速移情人物，一起心跳，一起悲歡離合……

五、基于傳播媒介的美學訴求

《故事里的中國》被全國人民熟知，主要通過央視頻道、央視網(wǎng)以及“央視影音”“騰訊視頻”等應用程序所觀看。電視、手機、電腦等構(gòu)成了其傳播的多媒介平臺。節(jié)目的最終形態(tài)是以前期數(shù)字攝影機拍攝，經(jīng)后期非線性編輯制作而成的影像作品。戲劇演繹段落所呈現(xiàn)的美學形態(tài)是基于影像視聽表達的內(nèi)在訴求。

“攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現(xiàn)原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型……”[3]攝影機賦予了影像逼真物質(zhì)現(xiàn)實的力量，這是其他任何藝術(shù)媒介難以企及的。對物質(zhì)現(xiàn)實逼真的再現(xiàn)成為攝影機的本體特性。它要求鏡頭前的藝術(shù)形象更加真實。即便是舞臺上假定的藝術(shù)形象，在鏡頭前也應隱藏人為粉飾的痕跡。因此，《故事里的中國》在戲劇演繹段落中逼真的舞臺場景設(shè)計、自由的場面調(diào)度以及真實的表演風格均是基于“影像”這一傳播媒介的美學訴求。

六、結(jié)束語

當今，數(shù)字技術(shù)改變了人們“觀看”世界的方式，它“讓文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。”[4]近乎每人一部移動手機或電腦，在每時每刻，在任何地方都可以了解到世界的發(fā)展變化，影像成為內(nèi)容的主要傳播媒介。就如同節(jié)目中樊錦詩先生所介紹的，在敦煌莫高窟數(shù)字展示中心，人們可以通過電影觀看敦煌石窟產(chǎn)生的歷史以及七個洞的壁畫。通過影像不僅沉浸式地給觀眾展現(xiàn)了敦煌藝術(shù)的全貌，還緩解了洞窟景區(qū)開放的承載壓力。很多觀眾無須走進石窟就可以觀賞壁畫了，那未來也無須一定去現(xiàn)場看某部話劇、戲曲、音樂劇、綜藝節(jié)目了。讓筆者欣慰的是以舞臺戲曲為基礎(chǔ)所拍攝的戲曲電影越來越繁榮，以《故事里的中國》為代表的綜藝類節(jié)目也越來越出色。

科技的發(fā)展催生了日新月異的多媒體時代，作為新時代的傳媒工作者，需緊跟社會步伐，提高自我藝術(shù)審美能力，增強創(chuàng)作思維前瞻性。同時積極運用新的科技元素，挖掘新的視聽語言，在節(jié)目內(nèi)容與形式上進行不斷的創(chuàng)新，讓觀眾獲得更美妙的沉浸式體驗，才能夠在探索藝術(shù)的路途中站得更高，走得更遠。

參考文獻：

[1]中國大百科全書編輯部.中國大百科全書·戲劇[M].北京：中國大百科全書出版社，1998.

[2]許南明，富瀾，催君衍.電影藝術(shù)詞典（中）[M].北京：中國電影出版社，2005.

[3][法]安德烈·巴贊，崔君衍，譯.電影是什么？[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008.

[4]周憲.文化研究[M].天津：天津社會科學院出版社，2003.