□ 李銳

犯罪懸疑片是商業(yè)片的主要類型之一，深受我國觀眾喜愛。在中國電影發(fā)展歷史上曾涌現(xiàn)不少經(jīng)典犯罪懸疑電影，在改革開放以后，尤其是近年來，犯罪懸疑片在敘事策略上呈現(xiàn)出新的發(fā)展特點(diǎn)，其敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事時(shí)間與以往犯罪懸疑片有較大的推進(jìn)與突破。本文將在綜述百年同類題材影片基礎(chǔ)上，重點(diǎn)分析以上三個(gè)維度的嬗變表現(xiàn)及其原因。

中國懸疑片發(fā)展概述

中國懸疑片起源于20世紀(jì)20年代，經(jīng)過近百年的發(fā)展，其類型、風(fēng)格均有了較大改變，尤其是進(jìn)入新千年后中國懸疑片在類型融合、影片主題等方面呈現(xiàn)出嶄新的一面。

20世紀(jì)中國懸疑片的發(fā)展。20世紀(jì)20年代電影《閻瑞生》（1921），拉開了中國犯罪懸疑片的序幕，此后民國電影《紅粉骷髏》（1922）、《夜半歌聲》（1937）等均融入部分懸疑元素。新中國成立之后的“十七年”中，我國犯罪懸疑片并沒有發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立的類型片，而是以反特片的形式出現(xiàn)。反特片大多表現(xiàn)我國公安人員及人民群眾與破壞新生政權(quán)的敵特分子斗智斗勇的故事，影片具體情節(jié)里包含一定懸疑成分。直至今日，仍有部分優(yōu)秀經(jīng)典反特片為觀眾所稱道。例如《羊城暗哨》的最大懸念為誰是敵特頭目“梅姨”；《英雄虎膽》里偵查科長曾泰深入虎穴如何與敵方斗智斗勇，瓦解對方勢力，挖出隱藏在我方特務(wù)等。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，中國犯罪懸疑片開始走向獨(dú)立發(fā)展之路，并注重吸收國外影視創(chuàng)作理念，加入了一些娛樂因素。如李少紅導(dǎo)演的《銀環(huán)蛇謀殺案》一經(jīng)上映便贏得觀眾好評。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，受到國家宏觀政策調(diào)控的影響，此類影視作品的立項(xiàng)與審核受到控制，加之電影產(chǎn)業(yè)改革后，國外進(jìn)口大片涌入中國，懸疑片在此階段發(fā)展較為緩慢，無論數(shù)量還是質(zhì)量都有一定程度下滑。但是，各代電影人對于犯罪懸疑片的積極探索，為之后的懸疑影片發(fā)展積累了一定的經(jīng)驗(yàn)并奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

21世紀(jì)中國懸疑片的發(fā)展。進(jìn)入21世紀(jì)，國家廣電總局對于涉案影視作品實(shí)行更加嚴(yán)格的監(jiān)管，導(dǎo)致犯罪懸疑片降低，發(fā)展趨緩。如2006年與2008年，分別僅有《好奇害死貓》與《深海尋人》一部同類題材影片上映，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于2010年以來的同類電影數(shù)量。2010年后隨著國家廣電總局對此類影視作品監(jiān)管的適度放松，影視創(chuàng)作者在題材與手法方面也有所精進(jìn)，創(chuàng)作者減少了單純描寫血腥殺戮與恐怖驚悚的情節(jié)，轉(zhuǎn)而將注意力落腳于敘事策略，如創(chuàng)新敘事結(jié)構(gòu)、巧設(shè)犯罪懸念、糅合影片類型，并注重升華影片主題，讓犯罪懸疑類電影在營造懸疑驚悚氛圍的同時(shí)也記錄當(dāng)代中國的社會與思想變遷。近十年來國產(chǎn)犯罪懸疑片在票房、口碑與業(yè)內(nèi)認(rèn)可方面都取得了較大突破，一批優(yōu)秀犯罪懸疑片如《全民目擊》《心迷宮》《暴雪將至》《暴裂無聲》《心迷宮》《闖入者》《唐人街探案》《風(fēng)中有朵雨做的云》《南方車站的聚會》等都融合了各種類型元素，糅合了各種題材類型，運(yùn)用新穎的視聽語言，還升華了不同影片主題，讓國產(chǎn)的犯罪懸疑電影朝著成熟化和規(guī)?；姆较蚍e極邁進(jìn)，在穩(wěn)定的道路上不斷取得新突破。[1]

非線性敘事結(jié)構(gòu)

敘事結(jié)構(gòu)是犯罪懸疑片敘事策略的重要組成部分，也是決定影片質(zhì)量的關(guān)鍵因素。敘事結(jié)構(gòu)可以分為線性敘事結(jié)構(gòu)與非線性敘事結(jié)構(gòu)。后者還可以細(xì)分為交織對比式、回環(huán)套層式、綴合式團(tuán)塊和夢幻式復(fù)調(diào)。傳統(tǒng)犯罪懸疑片大多運(yùn)用線性敘事結(jié)構(gòu)，該敘事結(jié)構(gòu)能夠呈現(xiàn)出一個(gè)完整清晰的敘事鏈條，如案發(fā)—出警—查案—破案。但近年出現(xiàn)的部分犯罪懸疑片開始采用非線性敘事結(jié)構(gòu)，甚至在同一部電影中還同時(shí)使用多種非線性結(jié)構(gòu)，增添了影片的懸疑色彩，增強(qiáng)了觀眾的觀影欲望。在非線性敘事結(jié)構(gòu)中，主創(chuàng)人員又較多使用交織對比與回環(huán)套層式結(jié)構(gòu)。

多線并進(jìn)的交織對比式。當(dāng)下的犯罪懸疑片已再僅限于單一敘事線索，取而代之的是多線并進(jìn)的敘事策略。多線并進(jìn)的敘事策略不但能夠增加故事的飽滿度，使故事情節(jié)變得更加豐滿，還有利于增加懸念的多重性，讓故事懸念不再僅僅停留在探究“誰是兇手”“因何犯罪”與“如何犯罪”層面。例如在影片《暴雪將至》中，如果運(yùn)用傳統(tǒng)敘事手法，影片重點(diǎn)表現(xiàn)的敘事線索應(yīng)是“連環(huán)女尸案”的破案過程，但在該片中破案過程卻并非是導(dǎo)演想要側(cè)重表現(xiàn)的，導(dǎo)演增加了余國偉意圖通過破案進(jìn)入體制而不得、燕子的情感經(jīng)歷與絕望自殺、公安人員真正破獲案件等多條敘事線索。它們之間既相互關(guān)聯(lián)又相對獨(dú)立，不但增加了故事的懸疑色彩，還提高了觀眾破解迷局的難度。影片《暴裂無聲》也同樣設(shè)置了多條敘事線索，包括張保民尋找其子張磊、昌萬年的違法犯罪行徑、徐律師為虎作倀和尋找失蹤女兒。三條線索既齊頭并進(jìn)又相互交織，也設(shè)下了多重懸念，如張磊的下落、徐律師女兒是否獲救、昌萬年是否被繩之以法。[2]

巧設(shè)迷霧的回環(huán)套層式?；丨h(huán)套層式的敘事結(jié)構(gòu)，是指在同一敘事主題之下，以多層敘事鏈為敘事動力，以時(shí)間上的“回環(huán)往復(fù)”為主導(dǎo)，以對不同事件以不同角度的“回顧”作為表現(xiàn)的內(nèi)容，如日本電影《羅生門》、美國電影《公民凱恩》都是采用回環(huán)套層式的典型代表。前者通過多位見證者的口述回放案發(fā)現(xiàn)場，揭示人們總是傾向于用主觀視角看待事物真相的本性；后者以死者親友的口述揭示凱恩充滿傳奇和爭議的一生。另外，經(jīng)典懸疑片《東方快車謀殺案》《尼羅河上的慘案》《陽光下的罪惡》也借鑒了回環(huán)套層式結(jié)構(gòu)的敘事方式，在影片末尾偵探潑羅揭示真相時(shí)以不同嫌疑人的視角多次回放犯罪現(xiàn)場，不僅讓觀眾更加身臨其境地了解兇案現(xiàn)場，還讓案件顯得更加撲朔迷離，這一手法為此后的同類題材影片創(chuàng)作開創(chuàng)了先例。

《暴雪將至》中也通過回環(huán)套層結(jié)構(gòu)揭示了“連環(huán)女尸案”的兇手。導(dǎo)演從余國偉和肇事司機(jī)的不同視角，前后兩次回放了同一車禍現(xiàn)場的完整情節(jié)，告訴觀眾殺人犯早已在車禍中身亡的事實(shí)真相，十分巧妙地完成了懸念的設(shè)置與揭示。更巧妙的是，兩次現(xiàn)場回放的連接點(diǎn)是通過貨車司機(jī)后視鏡出現(xiàn)的余國偉身影而得以連接，這需要高度集中的注意力才有可能捕捉到關(guān)鍵信息。影片《暴裂無聲》也通過三次回放張保民兒子張磊的遇害現(xiàn)場，逐步揭開其失蹤遇害的真正原因，包括影片開頭張磊在被害現(xiàn)場放羊；目擊者在放羊現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)被射死的老鷹；昌萬年和徐文杰在張磊失蹤附近進(jìn)行利益交換，而后昌萬年還詢問了張磊綿羊價(jià)格等。每次回放現(xiàn)場時(shí)，故事情節(jié)均得到不同程度地豐富，也給予了觀眾越來越多的推理線索，觀眾通過捕捉并積累這些情節(jié)與線索，經(jīng)過綜合分析判斷就可能得出張磊已被昌萬年誤殺且徐律師是現(xiàn)場見證者的結(jié)論，從而解開影片設(shè)置的最大懸念。[3]

總之，當(dāng)下的犯罪懸疑片已經(jīng)不再采用單一的線性敘事結(jié)構(gòu)，而更傾向于采用非線性敘事結(jié)構(gòu)作為影片的敘事構(gòu)架。另外，在非線性敘事結(jié)構(gòu)的選擇中也傾向于交織對比式和回環(huán)套層式兩種敘事結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演可以借用復(fù)雜多變的敘事結(jié)構(gòu)豐富影片情節(jié)，增加敘事的懸念，以增強(qiáng)觀眾“破案”時(shí)的參與度和積極性，提升同類電影的懸疑感和觀賞性。

擴(kuò)展的敘事主體

人物設(shè)定是劇本建構(gòu)的基本元素，也是推動劇情發(fā)展的強(qiáng)大動力，如果一部影片沒有合理的人物設(shè)置，那么影片的情節(jié)則難以完整構(gòu)建。近十年的犯罪懸疑電影中敘事人物的設(shè)置較過去有了較大變化，傳統(tǒng)敘事主體逐漸弱化，敘事主體開始呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。

弱化傳統(tǒng)敘事主體。在傳統(tǒng)犯罪懸疑片中，警察往往是重點(diǎn)塑造的人物形象，處于推動劇情發(fā)展的主導(dǎo)地位，多數(shù)影片也已習(xí)慣于從警察視角展開敘事。警察在電影中也多以高大的正義形象出現(xiàn)，例如經(jīng)典電影《405謀殺案》，全片以公安干警錢凱、陳明輝為主要敘事視角，他們在接到報(bào)案后根據(jù)各個(gè)線索展開調(diào)查，有序推進(jìn)，最終使真相大白，歌頌了我國公安人員英明睿智，面對反動勢力不為所動的一身正氣。然而，在近年來的同類影片中，警察形象在影片中得以適當(dāng)弱化。比如影片《暴裂無聲》，警察在影片中沒有如其他犯罪懸疑電影一般位居主導(dǎo)的地位參與破案過程，而是以尋找兒子的張保民為主要人物，以昌萬年、徐律師為其他重要人物共同進(jìn)行完整敘事。另外，在影片《心迷宮》中，按經(jīng)典犯罪懸疑片的拍攝手法，通常會以破案并抓獲相關(guān)犯罪嫌疑人的警察為表現(xiàn)主體，但在該片中，警察這一傳統(tǒng)敘事主體在影片中卻經(jīng)常不“在場”，導(dǎo)演通過對其他人物形象的塑造來推動劇情的發(fā)展。在影片《暴雪將至》中，重點(diǎn)展現(xiàn)的人物也并非破獲連環(huán)女尸案的公安警察，而是以意圖協(xié)助警方破案而進(jìn)入體制的余國偉這一底層人物為重點(diǎn)塑造的人物，從而突出有道德瑕疵的小人物在大時(shí)代變遷下的辛酸和無奈。同時(shí)，影片中真正主導(dǎo)破案的警察老張則更接近于整個(gè)電影故事的見證者與親歷者，而非主導(dǎo)者。

敘事主體多元化。在經(jīng)典犯罪電影中總是存在這樣一組經(jīng)典人物關(guān)系：警察（偵探）與罪犯，在中外傳統(tǒng)經(jīng)典犯罪懸疑片中，無論情節(jié)如何百轉(zhuǎn)千回，破案過程如何跌宕起伏，其敘事主體大多還是著力于警察（偵探）和罪犯來描寫。比如經(jīng)典懸疑片《尼羅河上的慘案》《陽光下的罪惡》也是將大偵探潑羅和各類陰險(xiǎn)狡詐、心思縝密的兇手構(gòu)成相對應(yīng)的人物關(guān)系。當(dāng)下中國犯罪懸疑片的敘事主體已不再完全拘泥于這一簡單的二元對立的人物關(guān)系，而是向多元化方向拓展。比如影片《心迷宮》不再將敘事主體限制于警察和殺害死者的肖宗耀與焚尸的肖衛(wèi)國，而是將敘事主體拓展到案件發(fā)生地的其他村民，如被家暴欲伙同情夫謀殺親夫的陳麗琴，被害人白虎及其兄嫂，還有農(nóng)村中的黑惡勢力等。通過一系列人物形象的塑造展現(xiàn)了農(nóng)村底層人物生活的艱辛、觀念的保守、人性的復(fù)雜、法治觀念的淡薄。[4]影片《暴雪將至》中主要敘事主體也不再僅僅聚焦于警察和“連環(huán)女尸殺人案”兇手，而是那些底層邊緣人物，包括以工廠保衛(wèi)科余國偉為代表的上世紀(jì)90年代末下崗工人和對愛情及未來尚存夢想的燕子。通過這些敘事主體，影片深刻展現(xiàn)了小人物在20世紀(jì)90年代末國企改制工人下崗這一大時(shí)代背景下的焦慮、掙扎與彷徨。當(dāng)代犯罪懸疑片通過擴(kuò)大敘事主體這一手法深刻表現(xiàn)了復(fù)雜的人性，也賦予了犯罪懸疑片更多深層次的社會意義。同時(shí)，近年來懸疑片敘事主體由單一擴(kuò)展至多元的同時(shí)，敘事主體還往往體現(xiàn)出群像化的特征，這些群像化的人物也多以底層邊緣人物的形象出現(xiàn)，這些影片也意圖通過對邊緣人物形象的刻畫與塑造表達(dá)出自己對小人物的人文關(guān)懷。

綜上所述，敘事主體是電影敘事中一個(gè)重要的組成部分，在經(jīng)典犯罪懸疑片中，敘事主體往往聚焦于警察（偵探）與罪犯，但是在當(dāng)下的同類題材影片中，敘事主體發(fā)生了變化，不再以傳統(tǒng)敘事主體為主，開始以邊緣底層人物為敘事主體。這一變化不僅豐富了影片情節(jié)，還體現(xiàn)了導(dǎo)演對底層人物的關(guān)懷，這點(diǎn)在傳統(tǒng)犯罪懸疑片中則較少得到體現(xiàn)。

多時(shí)空交錯(cuò)的敘事時(shí)間

在犯罪懸疑片中，敘事時(shí)間是營造懸念的重要手段，分為線性時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)與非線性時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)。線性時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)是最常見的劇本結(jié)構(gòu)方式，而“非線性時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)則相對非常規(guī)，也被稱其為“時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)”，指打破現(xiàn)實(shí)時(shí)空的自然順序，將不同時(shí)空的場面，按照一定藝術(shù)構(gòu)思的邏輯交叉銜接組合，以此組織情節(jié)，推動劇情的發(fā)展”。①非線性時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)可以將事情、情節(jié)和事件加以有意的重新排列組合，同時(shí)對情節(jié)加以刪減、省略、插入、伏筆或隱瞞，所以具有營造懸念的優(yōu)勢效果，因此近年來國產(chǎn)犯罪懸疑片主創(chuàng)多采取非線性時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)以增強(qiáng)影片的可視性和觀眾的參與性。非線性時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)多呈現(xiàn)兩種類型：時(shí)空結(jié)構(gòu)錯(cuò)亂型敘事和時(shí)間結(jié)構(gòu)循環(huán)往復(fù)型敘事。

時(shí)空結(jié)構(gòu)錯(cuò)亂型敘事：錯(cuò)置時(shí)空引觀眾迷思。這種敘事手法是將原有的完整清晰的故事線索打亂，將正敘、倒敘、插敘、預(yù)敘等多種時(shí)間敘事手法綜合運(yùn)用，巧妙設(shè)置懸念以增強(qiáng)懸念的謎題性，從而不斷吸引著觀眾去解開謎團(tuán)。[5]例如電影《暴雪將至》中，影片開始設(shè)置的時(shí)間是2008年初，剛剛出獄已半頭白發(fā)的余國偉在派出所辦理戶籍登記業(yè)務(wù)。而后影片回到故事發(fā)生的1997年。這樣前后顛倒的時(shí)間順序在影片開始就設(shè)置了懸念：主人公何時(shí)入獄，因何事入獄？從而引起觀眾的想象，進(jìn)而增強(qiáng)觀影欲望。另外，在影片后期余國偉暴打嫌疑人這一情節(jié)中，正常時(shí)間順序應(yīng)是：余國偉和燕子在橋上交談—燕子隨后跳橋自殺—燕子自殺激怒余國偉—余國偉隨即重傷其錯(cuò)誤鎖定的“嫌疑人”，但是影片實(shí)際呈現(xiàn)的順序卻是先省略了燕子自殺的畫面，在余國偉和燕子交談后直接轉(zhuǎn)場至余國偉暴打嫌疑人的場景，在觀眾產(chǎn)生疑惑之后又重新插入燕子自殺的場面以補(bǔ)全整個(gè)邏輯鏈條。在影片《心迷宮》中，麗琴準(zhǔn)備出殯的場景本應(yīng)出現(xiàn)在后期，但影片卻是將其置于影片開頭。而在影片結(jié)尾又將本應(yīng)置于故事開頭的“黃歡假孕逼婚”“白虎求財(cái)還債”等重要情節(jié)置于影片結(jié)尾。這樣錯(cuò)置時(shí)空的敘事手法也增強(qiáng)了影片的懸疑色彩，也給觀眾解密提供了部分線索。

時(shí)間結(jié)構(gòu)循環(huán)往復(fù)型敘事：循環(huán)時(shí)間促觀眾解密。循環(huán)式時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)會讓觀眾多次回到故事的同一場景之中，使觀眾在時(shí)間循環(huán)中不斷加深對相同信息的記憶，以捕捉到新的關(guān)鍵信息和情節(jié)，從而增強(qiáng)影片的懸念感和懸疑性。當(dāng)多輪循環(huán)全部結(jié)束之時(shí)，觀眾將捕捉到的全部信息輸入大腦終端并處理信息后，就可能了解到案件的真相，獲得最終答案，這種敘事時(shí)間的設(shè)置大大激發(fā)了觀眾的好奇心和解謎欲。在影片《心迷宮》中，敘事時(shí)間也進(jìn)行了多次循環(huán)。影片在開始就完成了宗耀回鄉(xiāng)、殺人、逃亡、自首的一次正序敘述，而后出現(xiàn)的主要人物：被家暴的麗琴、欠高利貸的白虎、企圖欲蓋彌彰的兄嫂、掩蓋殺人的肖衛(wèi)國在此基礎(chǔ)上依次重回同一時(shí)間不同空間的敘事場景之中，只有當(dāng)最后村長肖衛(wèi)國循環(huán)結(jié)束之后，觀眾才能將所有細(xì)節(jié)構(gòu)建一幅完整的劇情結(jié)構(gòu)，才能真正了解影片的巧妙構(gòu)思。

犯罪懸疑片敘事模式轉(zhuǎn)變原因探析

中國電影人的探索。改革開放之初，我國就引入了希區(qū)柯克的《美人計(jì)》《驚魂記》《西北偏北》以及阿加莎克里斯蒂的《尼羅河上的慘案》和《陽光下的罪惡》，這些經(jīng)典的懸疑影片影響了一代中國觀眾，更震撼著中國電影人。近年來，韓國、日本新穎的犯罪懸疑片也不斷涌現(xiàn)，電影類型不斷豐富，甚至還與其他類型電影元素不斷融合。例如《殺人回憶》《追擊者》《熔爐》等，奉俊昊更是憑借《寄生蟲》一舉奪得奧斯卡金像獎最佳劇情片與最佳導(dǎo)演。國外同類題材的多元創(chuàng)新促使中國電影人或主動或被迫學(xué)習(xí)借鑒。另外，中國影視教育水平在不斷提高，培養(yǎng)影視人才的藝術(shù)院校也在不斷增加，培養(yǎng)理念與方案也逐漸與國際接軌。中國電影人也有更多機(jī)會走出國門學(xué)習(xí)。在此背景下，優(yōu)秀的電影人才不斷涌現(xiàn)，電影創(chuàng)作理念不斷完善革新，手法也日趨新穎。

基于上述原因，中國犯罪懸疑片打破傳統(tǒng)的敘事模式，開始大膽借鑒非線性敘事結(jié)構(gòu)、多元化敘事主體、多時(shí)空交錯(cuò)等影視創(chuàng)作手法，另外融合社會思考和人文關(guān)懷，力求在作品的藝術(shù)性、欣賞性和思想性方面尋求最佳平衡點(diǎn)。例如影片《暴雪將至》借由中國20世紀(jì)90年代國企改制、工人下崗為創(chuàng)作背景，深刻揭露下崗工人的生活境遇，在失業(yè)面前凸顯人性的陰暗面。另外，忻鈺坤的兩部長片電影《心迷宮》和《暴裂無聲》，前者運(yùn)用的多種非線性敘事結(jié)構(gòu)，后者多次出現(xiàn)的敘事時(shí)空倒置，都為犯罪懸疑片做出了新的探索與貢獻(xiàn)。

觀眾審美需求的變化。接受美學(xué)代表人物伊塞爾提出了“期待視野”學(xué)說，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該與觀眾保持適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x。這個(gè)距離應(yīng)該滿足觀眾的審美需求又要適當(dāng)高于觀眾的心理距離。犯罪懸疑類影片歷來是我國觀眾喜聞樂見的經(jīng)典影片類型。早在1977年的《黑三角》、1978年的《斗鯊》、1979年《保密局的槍聲》、1980年的《405謀殺案》都取得了不俗的票房成績。隨著社會的發(fā)展、文化的繁榮、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迭代，當(dāng)今社會也有大眾媒體轉(zhuǎn)向社交媒體發(fā)展，外來優(yōu)秀經(jīng)典懸疑類影視作品不斷以各種形式進(jìn)入中國，中國觀眾從這些作品認(rèn)識到了國外影視作品在劇情結(jié)構(gòu)、題材雜糅、懸念設(shè)置、視聽語言、作品立意方面的創(chuàng)作新理念，欣賞水準(zhǔn)自然也在不斷提高與更替。這在客觀上迫使中國電影人不斷進(jìn)步，創(chuàng)作出更多體現(xiàn)時(shí)代潮流、符合中國國情的優(yōu)秀作品，才能滿足觀眾日益增長的影視欣賞需求。為此，中國電影人要不斷完善自我，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)先進(jìn)的創(chuàng)作理念，以貢獻(xiàn)出更多優(yōu)秀影片滿足觀眾日益增長的欣賞需求和審美期待。

結(jié)語

2015年以來國產(chǎn)犯罪懸疑片在繼承經(jīng)典創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上，大膽吸收借鑒了國外前沿的創(chuàng)作理念，促使犯罪懸疑片呈現(xiàn)出與以往不同的特點(diǎn)，在敘事結(jié)構(gòu)與敘事時(shí)間方面多運(yùn)用非線性的敘事結(jié)構(gòu)和多時(shí)空交錯(cuò)的敘事時(shí)間，敘事主體也有較大程度的改變和拓展。這些創(chuàng)作手法大大豐富了影片的情節(jié)，增強(qiáng)了影片的懸念感，增強(qiáng)了觀眾參與解密的欲望，引發(fā)觀眾更為深度的思考。另外，導(dǎo)演在犯罪懸疑片還植入了自身對底層邊緣人物的關(guān)注與思考，讓懸疑片充滿了人文色彩。這些變化源于兩個(gè)方面，一是國外同類影視作品不斷涌入國內(nèi)，中國電影人不斷學(xué)習(xí)進(jìn)步；另一個(gè)是中國觀眾日益提高的欣賞水平也倒逼著中國電影人不斷進(jìn)步。

注釋：

①崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京:中國電影出版社,2005.