沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院/宋詩(shī)楠

舒曼聲樂(lè)套曲中的鋼琴伴奏是杰出的，既是浪漫主義鋼琴音樂(lè)風(fēng)格在聲樂(lè)套曲中的延伸，也是情感論音樂(lè)審美特征在聲樂(lè)套曲中的體現(xiàn)。舒曼的鋼琴伴奏達(dá)到了他那個(gè)時(shí)代最高的藝術(shù)水平，聲樂(lè)套曲《婦女的愛(ài)情與生活》的鋼琴伴奏就是一個(gè)很好的例證。這部聲樂(lè)套曲的鋼琴伴奏和人聲旋律及歌詞完美結(jié)合在一起，表達(dá)了豐富、深刻的思想內(nèi)涵，也充分體現(xiàn)了情感論音樂(lè)美學(xué)的審美特征。研究《婦女的愛(ài)情與生活》這部聲樂(lè)套曲的鋼琴伴奏需要認(rèn)識(shí)和把握這部套曲的創(chuàng)作背景、題材內(nèi)容、思想內(nèi)涵及音樂(lè)特征，更需要對(duì)鋼琴伴奏部分本身做出必要的分析和探討。

一、《婦女的愛(ài)情與生活》的藝術(shù)特色

舒曼繼承了德國(guó)浪漫主義音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)主義、民主主義思想，以描繪本國(guó)民間日常生活為基礎(chǔ)，大膽革新，創(chuàng)造了自己的風(fēng)格，是繼舒伯特之后德國(guó)最重要的藝術(shù)歌曲作曲家。在他的藝術(shù)歌曲作品中以幾部套曲最為杰出，如《婦女的愛(ài)情與生活》《詩(shī)人之戀》等。

《婦女的愛(ài)情與生活》中的歌都很短小，而且很少可以單獨(dú)演唱其中的某一首。在鋼琴部分的創(chuàng)作上也更加精細(xì)、復(fù)雜，獨(dú)立性更強(qiáng)，鋼琴伴奏甚至與聲樂(lè)演唱的地位并駕齊驅(qū)，這也許源于舒曼本人曾是一位出色的鋼琴家有關(guān)。

舒曼的歌曲創(chuàng)作繼承了舒伯特的傳統(tǒng)，更加側(cè)重于情感與心理的表現(xiàn)。表現(xiàn)手法更加靈活細(xì)致，屬于典型的浪漫派作品。因?yàn)槭媛母赣H熱愛(ài)文學(xué)而且積極引導(dǎo)舒曼對(duì)音樂(lè)和文學(xué)的興趣，所以舒曼從小就對(duì)詩(shī)歌有濃厚的興趣。在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，舒曼喜歡以浪漫主義詩(shī)人的詩(shī)歌為詞，如海涅、沙米索等。舒曼喜歡將數(shù)首歌曲組成套曲，發(fā)掘詩(shī)詞的意境，形成了舒曼獨(dú)特的、朗誦性的歌唱旋律，如1840 年完成的聲樂(lè)套曲《婦女的愛(ài)情與生活》。

《婦女的愛(ài)情與生活》是在舒曼婚后不久根據(jù)法國(guó)詩(shī)人沙米索的詩(shī)創(chuàng)作的聲樂(lè)套曲，由《自從和他相見(jiàn)》《他比任何人都高貴》《我不明白，也不相信》《戒指在我手指上》《親愛(ài)的姐妹，快幫我裝扮》《親愛(ài)的，為什么這樣驚奇地望著我》《你在我心里，在我懷中》《你如今終于給我?guī)?lái)無(wú)限悲痛》等8首歌曲組成。舒曼在這部聲樂(lè)作品中描寫(xiě)了一位女性的人生和情感，充滿了直率、開(kāi)放和想象力。而舒曼所擅長(zhǎng)的短小曲式，是表達(dá)這些感情轉(zhuǎn)換的有利手段，成功地將純粹的情感變成實(shí)際的音響，用音符講述心靈的故事，蘊(yùn)含了人間的悲歡離合與聲樂(lè)藝術(shù)的真諦。作品中塑造的少女、新娘、妻子、母親、寡婦等女性形象都與鋼琴伴奏密不可分，可見(jiàn)這部聲樂(lè)套曲的鋼琴伴奏具有重要的音樂(lè)表現(xiàn)意義。

鋼琴伴奏部分是《婦女的愛(ài)情與生活》的有機(jī)組成部分，是對(duì)整體的補(bǔ)充和完善，具有重要的結(jié)構(gòu)意義、豐富的表現(xiàn)意義和顯著的美學(xué)意義。鋼琴伴奏與人聲一道在套曲中塑造出了一位美麗善良、情感豐富的女性形象，并以鋼琴伴奏使這個(gè)女性形象更為豐滿和動(dòng)人。在這部聲樂(lè)套曲的鋼琴伴奏中，主人公豐富、復(fù)雜的內(nèi)心情感得到了充分的表達(dá)和升華。

舒曼藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏旨在烘托氣氛，表達(dá)內(nèi)心情感，將情感的表達(dá)與升華作為鋼琴伴奏的最終目的。《婦女的愛(ài)情與生活》中注重通過(guò)鋼琴伴奏刻畫(huà)婦女的內(nèi)心情感而非某種景物的描繪，表明舒曼已將情感作為音樂(lè)的內(nèi)容，并使之與形式緊密地聯(lián)系在一起，注重情感表達(dá)的深度而不是外在的形式，而這正是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)情感的主體性并將其作為音樂(lè)審美本質(zhì)的情感音樂(lè)美學(xué)觀的體現(xiàn)。

二、《婦女的愛(ài)情與生活》鋼琴伴奏的音樂(lè)結(jié)構(gòu)特征

鋼琴伴奏部分的前奏、間奏、后奏作為一種結(jié)構(gòu)性段落，對(duì)套曲的每首歌曲乃至整個(gè)套曲的曲式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了一定的影響，故鋼琴伴奏具有曲式結(jié)構(gòu)的意義。一般說(shuō)來(lái)，聲樂(lè)套曲鋼琴伴奏中的前奏、間奏、后奏，作為歌曲的有機(jī)組成部分，可視為一個(gè)結(jié)構(gòu)段落，但有些前奏、間奏和后奏的曲式結(jié)構(gòu)意義并不限于作為前奏、間奏、后奏本身，而是對(duì)整個(gè)曲式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生較大的影響。例如《自從和他相見(jiàn)》的鋼琴伴奏是一首完整的鋼琴曲，與獨(dú)唱聲部享有同等的重要地位，其前奏、間奏、后奏只是相對(duì)獨(dú)唱聲部而言的。

通過(guò)不斷的演奏實(shí)踐證明，要彈好聲樂(lè)作品的鋼琴伴奏，不僅需要把握作品的題材內(nèi)容、思想內(nèi)涵、所揭示的社會(huì)本質(zhì)和審美取向，還需理解鋼琴伴奏的寫(xiě)作手法及其對(duì)于整個(gè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的意義，此外還要強(qiáng)調(diào)鋼琴伴奏的表現(xiàn)意義和文學(xué)意義。只有這樣才能準(zhǔn)確地體現(xiàn)原作者的表達(dá)，在真實(shí)性與創(chuàng)造性相統(tǒng)一的原則下進(jìn)行“二度創(chuàng)造”。對(duì)于舒曼的《婦女的愛(ài)情與生活》而言，這種探討似乎更有必要，因?yàn)檫@部聲樂(lè)套曲的鋼琴伴奏取得了與人聲相等同的地位，而且鋼琴伴奏部分已成為表達(dá)這部聲樂(lè)套曲的情感內(nèi)容、音樂(lè)風(fēng)格以及審美取向的重要載體。這組聲樂(lè)套曲中的鋼琴伴奏是舒曼精心設(shè)計(jì)的，既是和聲邏輯及其調(diào)性思維的體現(xiàn)，也是音樂(lè)主題的發(fā)展與強(qiáng)調(diào)，還是確定結(jié)構(gòu)框架音型的重要因素，具有重要的結(jié)構(gòu)意義。這部聲樂(lè)套曲的鋼琴伴奏不僅呈示和發(fā)展了獨(dú)唱聲部中的主題材料或主題音調(diào)，而且本身也獨(dú)立地呈示和發(fā)展了一些主題性因素，主要是和聲動(dòng)機(jī)的呈示和發(fā)展（參見(jiàn)譜例1）。

譜例1：

譜例1中的和聲動(dòng)機(jī)就是一個(gè)主題性因素，而這個(gè)由鋼琴呈示的和聲動(dòng)機(jī)的主題性并不完全是由它的音樂(lè)表現(xiàn)意義決定的。在《自從和他相見(jiàn)》的鋼琴伴奏中，一開(kāi)始的和聲動(dòng)機(jī)對(duì)于少女形象的塑造非常重要，不僅決定了鋼琴伴奏最主要的織體，還與獨(dú)唱聲部的旋律構(gòu)成了內(nèi)在聯(lián)系，既與人聲保持一種若即若離的關(guān)系，又是一首可以獨(dú)立演奏的鋼琴曲。這主要是因?yàn)殇撉侔樽嗫楏w中存在一個(gè)與人聲大同小異的完整旋律，這個(gè)旋律并不是某一聲部一貫到底的，而是通過(guò)鋼琴織體內(nèi)部不同聲部相互交接、疊合而構(gòu)成的。而在終曲后由獨(dú)奏鋼琴再現(xiàn)這首歌曲的鋼琴伴奏部分，證明了鋼琴伴奏被看成一個(gè)“伴奏”是一種低估。這首歌曲充滿惆悵和憂郁，音樂(lè)持續(xù)在降B大調(diào)上，但人聲中始終沒(méi)出現(xiàn)一個(gè)完全的終止，故給人壓抑之感，整個(gè)套曲的悲劇性也已顯出來(lái)。第一小節(jié)部分逐漸轉(zhuǎn)入F大調(diào)，音樂(lè)顯得明朗一些，并富于情緒的變化。中間部分雖然不乏快樂(lè)和歡愉，但又似乎是過(guò)去幸福時(shí)光的回憶。正如前面所說(shuō)的，第一首歌曲已預(yù)示著整部套曲的悲劇性，這種悲劇性在鋼琴伴奏中就可以得到驗(yàn)證。

譜例2：

譜例2 選自第二首《他，比任何人都高貴》。鋼琴伴奏部分極大地烘托了人聲那種激情四溢的熱烈氣氛，塑造了少女活潑而富于激情的形象。這首歌曲的鋼琴伴奏有三點(diǎn)是值得注意的：第一，由八分音符組成的音型貫穿始終。這種具有律動(dòng)感的音型，作為一種充滿情感內(nèi)容的音樂(lè)形式，充分表達(dá)了少女對(duì)心上人的無(wú)限仰慕；第二，鋼琴伴奏部分（參見(jiàn)譜例2）左手上的旋律與人聲的旋律形成對(duì)位。作為一種大調(diào)性旋律，音樂(lè)顯得雄壯、輝煌，所表達(dá)的是少女對(duì)心上人英雄形象的贊美之情。右手上的旋律則來(lái)自獨(dú)唱旋律，材料來(lái)自獨(dú)唱聲部的第一樂(lè)句（音樂(lè)主題）。它在不同的調(diào)性上出現(xiàn)，不僅起到了間奏的連接作用，還具有音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的補(bǔ)充作用。從音樂(lè)表現(xiàn)上說(shuō)，這個(gè)由右手彈奏出的旋律則烘托了氣氛，并進(jìn)一步表現(xiàn)出了少女內(nèi)心的激動(dòng)；第三，鋼琴前后伴奏部分的和聲。在這首歌曲中，鋼琴伴奏部分與人聲在和聲上既同步，也異步。鋼琴伴奏部分的和聲有著自己的發(fā)展邏輯，同時(shí)和聲上的異步也彌補(bǔ)了人聲在一些次要結(jié)構(gòu)點(diǎn)上的情緒阻斷，從而使音樂(lè)更富于激情。

譜例3：

譜例3選自第四首《戒指在我手指上》的鋼琴伴奏。和第一首的鋼琴伴奏一樣，第四首的鋼琴伴奏也是可以單獨(dú)演奏的鋼琴曲。作為一首回旋曲從音樂(lè)表現(xiàn)上說(shuō)，這個(gè)和聲動(dòng)機(jī)也可視為整個(gè)套曲悲劇性的預(yù)兆，因此也具有一定的主題意義。

總之，這部聲樂(lè)套曲鋼琴伴奏中的某些旋律或音調(diào)、和聲動(dòng)機(jī)或和聲框架是具有主題性意義的。因此，鋼琴伴奏部分就具有一種呈示和發(fā)展主題性因素的結(jié)構(gòu)意義。這部聲樂(lè)套曲中的鋼琴伴奏還有著自己的和聲邏輯，并在大多數(shù)場(chǎng)合下不受獨(dú)唱聲部的影響而我行我素，甚至與之異步。

三、舒曼《婦女的愛(ài)情與生活》鋼琴伴奏的詮釋與表演

音樂(lè)藝術(shù)是一種不能脫離表演的藝術(shù)。一部音樂(lè)作品無(wú)論它多么美妙、多么動(dòng)人，也不管它具有多么深刻的內(nèi)涵、多么深邃的文化精神，其藝術(shù)價(jià)值、審美價(jià)值的體現(xiàn)都離不開(kāi)音樂(lè)表演。音樂(lè)表演是“二度創(chuàng)造”或稱作“二度創(chuàng)作”的過(guò)程，鋼琴伴奏中音樂(lè)表演要忠實(shí)于原作品，以第一度創(chuàng)造作為出發(fā)點(diǎn)與歸宿點(diǎn)，對(duì)作曲家表示出必要的尊重，但同時(shí)還要做出表演者的創(chuàng)造。彈好《婦女的愛(ài)情與生活》的鋼琴伴奏并進(jìn)行“二度創(chuàng)造”無(wú)疑是一個(gè)實(shí)踐性問(wèn)題，但也不排除進(jìn)行一些理論探討的必要。對(duì)于《婦女的愛(ài)情與生活》的表演，需要從19世紀(jì)歐洲特定的歷史與社會(huì)背景以及舒曼個(gè)人生活經(jīng)歷等多個(gè)角度理解和把握，鋼琴演奏者也要從自身的文化背景和審美觀念出發(fā)，在伴奏中表達(dá)自己的體驗(yàn)和理解。在《婦女的愛(ài)情與生活》這部具有自傳性質(zhì)的聲樂(lè)作品中，舒曼通過(guò)具有悲劇構(gòu)思的藝術(shù)表達(dá)映射出他本人的愛(ài)情與生活，并借助“悲劇”表達(dá)出愛(ài)情的“崇高”。這樣一種基于悲劇的審美心理，與浪漫主義情感論音樂(lè)美學(xué)觀并不矛盾，這正是舒曼這位浪漫主義作曲家將音樂(lè)情感的主體性作為音樂(lè)審美本質(zhì)的具體表現(xiàn)。

《婦女的愛(ài)情與生活》的悲劇性直到最后一曲《你如今終于給我?guī)?lái)了無(wú)限悲痛》才完全釋放出來(lái)的。但正如前面分析的，這種悲劇性在這部聲樂(lè)套曲的第一首《自從和他相見(jiàn)》中就埋下了種子，并在第六首《親愛(ài)的，為什么這樣驚奇地望著我》中做了鋪墊。盡管套曲中也不乏表現(xiàn)愛(ài)情歡愉的段落，甚至占了整部套曲的大部分篇幅，但其用意顯然是為了制造和加強(qiáng)最后的那種悲劇性。因?yàn)槿绻麤](méi)有這種歡愉和幸福，就沒(méi)有后來(lái)的憂傷和悲痛?！秼D女的愛(ài)情與生活》的鋼琴伴奏表演者根據(jù)這種悲劇性的“闡釋”，在表演這部作品的過(guò)程中注入一種悲情，并在一種合乎情理的想象中表達(dá)這種悲劇性是十分有必要的，而這也正是音樂(lè)表演的“詮釋”，或者說(shuō)“二度創(chuàng)造”。這個(gè)悲劇故事完全由演奏者傳遞出來(lái)，演奏者就如同一個(gè)“說(shuō)書(shū)人”，將這個(gè)千古流傳的悲劇故事娓娓道來(lái)。盡管這部作品要求表演者作為那位婦女的代言人以第一人稱的方式向人們講述“我”的愛(ài)情與生活，但同時(shí)演奏家也應(yīng)以一個(gè)“說(shuō)書(shū)人”的身份講述“她”（那位婦女）的愛(ài)情與生話。更為直接地說(shuō)就是，曲中那位婦女一開(kāi)始并不知道她將遇到喪夫的悲劇，但表演者卻應(yīng)知道這個(gè)悲劇。鋼琴伴奏的表演者既要保持那位婦女的身份，同時(shí)也要保持“說(shuō)書(shū)人”的身份，將悲劇性因素播撒在全曲的每一個(gè)環(huán)節(jié)，從而使套曲的表演更富于藝術(shù)魅力。這種悲劇性處理，既需要獨(dú)唱者的歌聲來(lái)實(shí)現(xiàn)，也需要鋼琴伴奏對(duì)《婦女的愛(ài)情與生活》這部聲樂(lè)套曲所做出的新“詮釋”或“二度創(chuàng)造”。

四、結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)德國(guó)（奧）聲樂(lè)套曲在其發(fā)展歷程中存有一個(gè)音樂(lè)與詩(shī)歌的結(jié)合不斷緊密、情感表達(dá)逐漸充分、鋼琴伴奏的地位不斷提高的過(guò)程，那么舒曼的聲樂(lè)套曲創(chuàng)作則在這個(gè)過(guò)程中起了重要的推動(dòng)作用，特別是在鋼琴伴奏方面，可以說(shuō)是功不可沒(méi)?！秼D女的愛(ài)情與生活》的鋼琴伴奏與人聲一道塑造出了一個(gè)美麗善良、富于幻想和沖動(dòng)、情感豐富且敏感的婦女形象，并以鋼琴伴奏使這個(gè)女性形象更為豐滿和動(dòng)人，使人回味無(wú)窮。《婦女的愛(ài)情與生活》不僅展現(xiàn)出了豐富多彩的鋼琴音樂(lè)織體和多樣化的鋼琴演奏技巧，還在一定程度上反映出了19世紀(jì)上半葉歐洲鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的風(fēng)格，并體現(xiàn)出舒曼對(duì)19 世紀(jì)浪漫主義思潮的深刻理解。因此，對(duì)舒曼的《婦女的愛(ài)情與生活》這部聲樂(lè)套曲的鋼琴伴奏進(jìn)行深入探討，既有極大的演出實(shí)踐指導(dǎo)意義，也對(duì)鋼琴伴奏的創(chuàng)作和教學(xué)工作十分有幫助。