大連外國語大學(xué)國際藝術(shù)學(xué)院/曹振宇

20 世紀(jì)70 年代末，中國文學(xué)界出現(xiàn)了以盧新華的小說《傷痕》為代表的傷痕文學(xué)以及之后的各種思想解放熱潮，呼吁國人重新審視社會價值，重新肯定個人的獨(dú)特性。這也給當(dāng)時中國的畫壇造成了巨大的思想沖擊，從而觸發(fā)了人們對于“藝術(shù)”本身的深刻反省。在第二屆全國連環(huán)畫授獎大會上，時任文聯(lián)主席周揚(yáng)勉勵廣大美術(shù)出版工作者：將培育社會主義新人、培養(yǎng)人民對美的鑒賞能力，把提高科學(xué)知識、技術(shù)水平當(dāng)作首要目標(biāo)，努力創(chuàng)造出更多的能給人以振奮、令人奮發(fā)向上的好作品。

80年代后連環(huán)畫內(nèi)容放寬了部分政治因素的束縛，為連環(huán)畫的風(fēng)格形式改變創(chuàng)造出更寬松的環(huán)境。隨著國外連環(huán)畫作品的流入，國內(nèi)連環(huán)畫家通過不斷交流學(xué)習(xí)借鑒，使得作品表現(xiàn)手法也越發(fā)多樣化。作為80年代最活躍的藝術(shù)形式之一，此時的連環(huán)畫創(chuàng)作出版和其他文藝作品一樣迎來了蓬勃的春天。①如何多苓的《雪雁》《帶閣樓的房子》，高小華的《風(fēng)箏飄帶》，尤勁東的《人到中年》《母親的回憶》等一批優(yōu)秀的連環(huán)畫作品相繼問世，在社會上引發(fā)廣泛回響。共同為整個80 年代的思想解放貢獻(xiàn)力量。②

一、關(guān)于連環(huán)畫《雪雁》

《連環(huán)畫報》雜志1983年向畫家何多苓約稿，為美國作家保羅·加利科的短篇小說《雪雁》創(chuàng)作一套連環(huán)畫。連環(huán)畫《雪雁》共計36 幅，使用紙本丙烯繪制，講述了在1940 年英國西部一座廢棄的燈塔內(nèi)，駝背藝術(shù)家菲利浦和女孩弗麗絲因救助負(fù)傷的雪雁，從相識、相知到最終二人陰陽兩隔的悲情故事，其蘊(yùn)含著何多苓作品中特有的晦澀憂郁，現(xiàn)代抒情詩般的文化哲思。③

80年代初的連環(huán)畫，繪畫創(chuàng)作要緊扣文學(xué)腳本情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏和順序。何多苓不想讓畫面成為文學(xué)的附庸，于是在畫面中借鑒使用大量蒙太奇的鏡頭語言，當(dāng)作表達(dá)自己強(qiáng)烈情感的手段，使連環(huán)畫外部表現(xiàn)形態(tài)特征上有了較大的創(chuàng)新，在技法的運(yùn)用及情感的表達(dá)方面對現(xiàn)實主義連環(huán)畫做出了突出的貢獻(xiàn)，讓每個畫面都具備像獨(dú)幅畫一樣可以獨(dú)立存在的價值高度?！堆┭恪酚?984 年一經(jīng)刊登，即在當(dāng)時產(chǎn)生了極大反響，并獲得慶祝中華人民共和國成立三十五周年全國美展銀獎和第三屆全國連環(huán)畫創(chuàng)作評獎榮譽(yù)繪畫二等獎，作品被中國美術(shù)館收藏。連環(huán)畫《雪雁》也成為中國現(xiàn)代連環(huán)畫史上一套里程碑式的作品。

二、組合、轉(zhuǎn)場——影視藝術(shù)中的“蒙太奇”

連環(huán)畫同電影在圖像層面上存在著諸多共同點(diǎn)。電影創(chuàng)作中有許多值得連環(huán)畫學(xué)習(xí)與參考的內(nèi)容，蒙太奇手法便是其中一種。

“蒙太奇”（Montage），原為法語合成、組裝之意，后又引意成“剪輯”。它能利用圖像、色調(diào)、燈光等更好地構(gòu)建電影美學(xué)中敘事的影視時空。夏衍把蒙太奇的基本含意歸納為“按照情節(jié)的發(fā)展將鏡頭有節(jié)律地連接起來，讓觀眾們獲得強(qiáng)烈且生動活潑的映像感受，進(jìn)而使他們準(zhǔn)確地認(rèn)識這個事物一步步發(fā)展的一個手段?！薄秾戨娪皠”镜膸讉€問題》。所以，影評家們堅信：蒙太奇的思考方法是影視美學(xué)的根本，沒有蒙太奇介入，就沒有影視美學(xué)。④

圖1 電影蒙太奇原理的奠基人——謝爾蓋·愛森斯坦

圖2 連環(huán)畫《雪雁》首刊封面

蒙太奇作為影視藝術(shù)的一種手法，在其姊妹藝術(shù)中也被廣泛運(yùn)用。連環(huán)畫與電影都是將視覺形式（畫面）直接訴諸觀者視野的藝術(shù)，作品呈現(xiàn)方式上都具有時間與空間交互的特點(diǎn)，這也是連環(huán)畫跨學(xué)科運(yùn)用蒙太奇手法的良好基礎(chǔ)。蒙太奇具體運(yùn)用在連環(huán)畫創(chuàng)作中，可以用視覺形象的“構(gòu)造”思維來理解，按照腳本的內(nèi)容分解成多個鏡頭片段，將某一組鏡頭片段有機(jī)地結(jié)合在一起，使其形成銜接、比較、聯(lián)系等效果，進(jìn)而組成一部完整的作品。把連環(huán)畫和蒙太奇的形態(tài)，色彩空間等多樣化特征的組合，引發(fā)共鳴效果。

三、“蒙太奇”引入連環(huán)畫圖像的可能性

連環(huán)畫的文字腳本既像影視文學(xué)劇本，又像分鏡頭臺本，可以說是二者的綜合。這就要求連環(huán)畫創(chuàng)作者，既要像劇作家又要像編導(dǎo)，還要身兼攝影與演員的工作，不僅要根據(jù)腳本的人物設(shè)定，繪制畫面構(gòu)成連續(xù)段落情節(jié)，還要確保傳達(dá)出原著的主題精神。作為美術(shù)門類的連環(huán)畫圖像，除像非連環(huán)畫圖像一樣能在靜止的空間里造型外，又由于文學(xué)敘事因素的闖入，突破了空間的局限，賦予了時間生命，構(gòu)成新的時空觀，即自由地在空間中展現(xiàn)時間進(jìn)程；自由地在時間上延續(xù)空間造型，寓時間于空間，使空間與時間融為一體，向著四維時空結(jié)合的方向發(fā)展。這種特質(zhì)，為連環(huán)畫提供了一種別于非連環(huán)畫的畫面創(chuàng)作需求-——連續(xù)。連續(xù)性是以連貫的畫面為主要敘述語言的形式要素，也是構(gòu)成連環(huán)畫具有連環(huán)性質(zhì)的基本特征。⑤如果編繪者在創(chuàng)作中對各段落間連續(xù)性稍有忽視，便會形成跳躍和分割的現(xiàn)象，勢必影響作品總體的藝術(shù)效果。由此可見連續(xù)性在連環(huán)畫中的重要地位。誠如魯迅先生所說：連環(huán)畫是“用圖畫來替文字的故事，同時也是用連續(xù)來代活動的電影。”——《南腔北調(diào)集〈一個人的受難〉序》

如此，在研究連環(huán)畫空間連續(xù)性方面就顯得十分必要。借助蒙太奇手法，拓展連接手段，同時，也從連接中引發(fā)出襯托、聯(lián)想、懸念等效應(yīng)，毫無疑問會促進(jìn)連環(huán)畫的表現(xiàn)性和藝術(shù)感染力。⑥讓連環(huán)畫中的敘事性在蒙太奇的藝術(shù)表現(xiàn)形式上得到融合和發(fā)展。

四、蒙太奇剪輯手法在《雪雁》中的運(yùn)用

何多苓在談到《雪雁》時曾說過：事實上，真正驅(qū)使我決意接下這活的，還真不是那些劇中的悲壯英雄人物們。在當(dāng)時，我也有些文藝情結(jié)，在那時人人都有，但也因為怕苦怕累，所以除了寫作，唯一出路就是畫畫?！堆┭恪匪坪跆峁┝艘环N相對合理的敘事架構(gòu)，也使得該小說比較具有畫面感。另外，我也有一點(diǎn)很小的野心，即提升連環(huán)畫的美學(xué)品味。以下本文以連環(huán)畫《雪雁》中運(yùn)用的蒙太奇手法為例，簡要分析其對作品圖像連續(xù)性的表現(xiàn)與對主題形象情感上的表達(dá)。

（一）叫板蒙太奇

叫板蒙太奇即上一幅畫面提到的時間、地點(diǎn)、人物，下一個畫面鏡頭緊接著就出現(xiàn)該時間、地點(diǎn)、人物。此連接法前呼后應(yīng)，可起到畫面節(jié)奏緊湊明快，轉(zhuǎn)接連續(xù)流暢的效果?！堆┭恪返牡?-9幅就很出色地使用了這種蒙太奇效果，將部分畫幅與段落緊緊地聯(lián)系在一起。如：第7 幅中菲利普說：“進(jìn)來吧，孩子，進(jìn)來吧。”，于是下一幅畫面中弗麗絲就出現(xiàn)在菲利普的畫室中。第8 幅中講到：弗麗絲看著菲利普給雪雁做手術(shù)，接下來的第9 幅畫面中就出現(xiàn)了療傷過后雪雁的特寫形象。叫板蒙太奇是利用讀者對前一個畫面記憶上產(chǎn)生的印象，以達(dá)到心靈連貫效果的蒙太奇手段。將上下場景迅速聯(lián)系到了一起，并且顯得十分簡單、明朗。

馬賽爾·馬爾丹指出：叫板蒙太奇是屬于“心靈范圍內(nèi)的連結(jié)”，其連貫的恰當(dāng)性相似性并不直觀體現(xiàn)在畫面的具體內(nèi)容中，而是在提示下由觀者的思維去自主完成的一種連結(jié)的方式。鏡頭的連接無論是以“心理的活動狀態(tài)”，抑或是以“視覺運(yùn)動”為基礎(chǔ)，叫板蒙太奇的基本要求必須是上一畫面為下一畫面作好預(yù)備，去引導(dǎo)與左右下一場景畫面時，都應(yīng)要含有下一個鏡頭可以滿足答復(fù)的必要元素。分析叫板蒙太奇手法對于研究連環(huán)畫故事中的連續(xù)性是很有幫助的。

圖3 革命樣板戲連環(huán)畫《紅色娘子軍》選頁

圖4 連環(huán)畫《雪雁》選頁

（二）線索蒙太奇

契可夫曾講過這樣一段話：“假如在首場戲中在墻上掛了一管槍，那么在后面幾場戲里就得開火，要不然就無須掛在這里。”在契可夫這段話中，我們能夠發(fā)現(xiàn)道具在一場戲中產(chǎn)生的連貫效果是不容忽視的。

線索蒙太奇是一種以時間為連續(xù)線索單位比較易于調(diào)動觀者感知連續(xù)效果的順序結(jié)構(gòu)形式。在《雪雁》前半部分第12、14、17 幅畫面中以雁群的來回往復(fù)表現(xiàn)時間的演進(jìn)和空間的轉(zhuǎn)換，線索蒙太奇的順敘性在此也就更加容易達(dá)到令故事脈絡(luò)清楚完善，層次豐富分明的效果。在明確時間概念下，雁群的來去別離同時也象征著菲利普飄忽不定的思緒，凝結(jié)的空間氛圍仿佛將讀者帶到一個和文字邏輯表述絲毫不相干的別樣的情感世界里。

（三）抒情蒙太奇

抒情蒙太奇是在保持?jǐn)⑹雠c描寫一致性的同時，吸引觀者的注意力，力求表現(xiàn)作品詩意的剪輯手段。每個鏡頭雖然只表現(xiàn)一定的內(nèi)容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規(guī)范和引導(dǎo)觀眾的情緒和心理。

《雪雁》從20-24 幅，作者在菲利普和弗麗絲兩人間對話中連續(xù)運(yùn)用了四次鏡頭轉(zhuǎn)換，來描繪兩人心照不宣，難舍難分的情感拉鋸效果，連貫鏡頭切換能使畫面結(jié)構(gòu)與觀者迅速產(chǎn)生共情。第23 幅遠(yuǎn)距離背景的設(shè)置與近處弗里絲谷出畫面卻相背觀者的回望，展現(xiàn)出她無盡的留戀與不舍。欲抒情蒙太奇可以含蓄地展示人物與人物微妙心靈活動之間的關(guān)系。在第20-24幅中繪者努力地回避對情節(jié)的直接表達(dá)，而是將抒情美的表達(dá)置于創(chuàng)作的中心地位，通過主體外輪廓流暢與扭曲的對比，圖像冷與暖的來回切換來抒發(fā)不可名狀的離別之痛。這種鏡頭轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)，充分發(fā)揮了連環(huán)畫創(chuàng)作中形象連續(xù)塑造的優(yōu)勢特點(diǎn)，以便通過連續(xù)刻畫人物動勢張力并以此成為調(diào)控觀者情感的有效手法。第24 幅的畫面作為一種象征意義而存在，省略號更是菲利普內(nèi)心孤寂的獨(dú)白與欲表不盡的思念，這種文字戛然而止的結(jié)束便產(chǎn)生了一種潛在的惆悵詩意，“此時無聲勝有聲”的無言場景使這種靜止意義上的畫面更具深刻性。

（四）積累蒙太奇

積累蒙太奇是把性質(zhì)相似、內(nèi)涵相近的幾個鏡頭并列組接在一起，建立起一段高潮情節(jié)，以達(dá)到強(qiáng)調(diào)情節(jié)、突出主題的目的，因此又稱主題蒙太奇。圖中第29-31幅中作者沒有選用顛倒蒙太奇的手法去插敘描繪戰(zhàn)爭中菲利普遇難的具體場景，而是用連續(xù)后退鏡頭的慢動作和冷灰色暗示菲利普的一去不復(fù)返，用多個重復(fù)的場景重現(xiàn)來表現(xiàn)弗麗絲的執(zhí)念，給觀者一種強(qiáng)烈的印象與深沉的感受。每幅畫面都是對真實時空的描繪，并利用剪輯，完成對時空的再造并建立起作品獨(dú)特的主觀的時空演進(jìn)觀。第29-31幅青色黑白充滿了理性的冷漠，畫面機(jī)械重復(fù)又言簡意賅，令人仿佛與弗麗絲處于相同的無盡等待當(dāng)中，將我們的視覺感受提升為對作品主題感悟的理性認(rèn)識。

此外第5幅中秋草、沙灘和一行腳印運(yùn)用隱喻蒙太奇表現(xiàn)弗麗絲的到來，第33-34幅用前進(jìn)蒙太奇推進(jìn)的鏡頭放大刻畫弗麗絲對菲利普宣泄出的思戀的心聲。

五、蒙太奇手法引入《雪雁》創(chuàng)作中的作用

通過以上對《雪雁》中蒙太奇介入的具體的剖析，歸納出蒙太奇手法介入連環(huán)畫的作用主要體現(xiàn)在兩方面。一是使作品能夠自如地交替展現(xiàn)敘述的視角，即客觀描寫與作品人物的心靈表達(dá)，如果缺乏了這種交替使用，整個故事的敘事結(jié)構(gòu)將變得單調(diào)笨拙。二是利用鏡頭間更迭變換的節(jié)奏關(guān)系，使畫面的敘事邏輯展現(xiàn)出空間中的時間演進(jìn)。觀者的心理情緒波動會緊隨圖像敘事的節(jié)奏轉(zhuǎn)換而改變，減少了文字意義上的灌輸與壓迫。雖然蒙太奇是營造圖像效果的有效手法，但決非主張“蒙太奇萬能”，連環(huán)畫作品連續(xù)的根源還在于腳本情節(jié)本身，正象愛森斯坦所說：“蒙太奇是非常強(qiáng)大的剪輯手法，但蒙太奇本身決不是萬能的。”（《愛森斯坦論文集》）可見蒙太奇的功能雖然不小，卻決不可以越俎代庖。

六、“蒙太奇”的背后——《雪雁》中個性化風(fēng)格圖像的構(gòu)建

20世紀(jì)50-70年代，政治敘事的時代語境很大程度上影響著傳統(tǒng)題材連環(huán)畫的改編，連環(huán)畫圖像創(chuàng)作的形式風(fēng)格發(fā)揮也受到一定的制約。到70 年代初，連環(huán)畫作品中的圖像風(fēng)格已大都固定采用中規(guī)中矩的平視視角，中景構(gòu)圖。⑦

平視構(gòu)圖可以使畫面視覺相對平穩(wěn)，所構(gòu)成的模式也符合一般的視覺效果經(jīng)驗，但圖象的視覺感染力有所欠缺。70年代初期的連環(huán)畫畫面描繪大多效仿舞臺劇程式，人物畫面結(jié)構(gòu)簡單，空間性較弱。如上海人民出版社革命樣板戲連環(huán)畫《智取威虎山》第30 幅中，以平視的視角描繪了常獵戶與常寶二人向楊子榮訴說苦難的場景，圖中將房子布置于人物畫面正中部位，由于背景房屋前后透視關(guān)系變化較小，畫面產(chǎn)生相對平穩(wěn)的視覺效果，空間縱深變化不大，著重突出的是人物的臉譜化動勢。

中景構(gòu)圖能在較完整的場景結(jié)構(gòu)中展現(xiàn)出必要的空間和一定數(shù)量的人物形象。因此，中景構(gòu)圖在集體主義視角下的連環(huán)畫創(chuàng)作中運(yùn)用得最多。如人民美術(shù)出版社1972 年再版的連環(huán)畫《鋼鐵是怎樣煉成的》中。創(chuàng)作者根據(jù)腳本敘事具體要求使用大量中景構(gòu)圖，如在第20 幅中把大批的勞動工人集中到同一張畫面布局中，創(chuàng)作者將人物位置關(guān)系處理地錯落有致。如畫面中把主人公保爾在人群中揮鎬勞動的形象安置在畫面焦點(diǎn)正中，既起到突出主題人物的效果又可利用空間中的密集人群暗示無產(chǎn)階級勞動者的勢不可擋的力量。用中景結(jié)構(gòu)可以將群體場景較為全面地描繪出來。體現(xiàn)了社會環(huán)境造就下藝術(shù)家構(gòu)圖的時代烙印?？梢钥闯?，這一時期的連環(huán)畫特點(diǎn)大都是單線平涂，減少個性化，減少風(fēng)格表現(xiàn)，畫面視角是超越個體的集體主義視角。

80年代后的連環(huán)畫家們大都不再按照固有的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式進(jìn)行創(chuàng)作，而是深入探究個性風(fēng)格的創(chuàng)作表現(xiàn)，從而使得新時期的連環(huán)畫作品更加彰顯私人化的藝術(shù)語言風(fēng)格，能否向讀者傳達(dá)畫家的個人風(fēng)格是這一時期中國連環(huán)畫創(chuàng)作熱衷討論的問題。⑧藝術(shù)家們開始反思過去，也開始探索中國藝術(shù)未來的發(fā)展方向，并逐步地去探求藝術(shù)創(chuàng)作的實質(zhì)，反映在連環(huán)畫上，其創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)即回到畫面本身。

何多苓作為“時代潮頭”的先行者之一，《雪雁》創(chuàng)作不論是從內(nèi)容還是形式上都符合時代浪潮下大眾對美的心理愿景，何多苓不去直白地描繪時代帶給大眾的集體痛苦，而是借用一張張充滿淡淡憂傷的詩意畫面為觀者描繪出那段時期矛盾中新生的思想萌芽。⑨這種“此時無聲勝有聲”的強(qiáng)烈鏡頭感式的情感抒發(fā)方式有別于當(dāng)時其他藝術(shù)家的表現(xiàn)手法，但卻比直接描寫時代的苦難更能激起大眾心靈中的共鳴。

為了配合外國題材的表現(xiàn)特點(diǎn)，何多苓受電影中蒙太奇手法的啟發(fā)，將《雪雁》重心放在了連續(xù)畫面的形式構(gòu)成上，從而使連環(huán)畫作品的畫面與腳本文字形成并不完全對應(yīng)的“聲畫對立”的外部組合形態(tài)，用時間線上的平行來展現(xiàn)空間的縱深感，突出作品的意境美。蒙太奇手法在連環(huán)畫中的運(yùn)用，顛覆了傳統(tǒng)連環(huán)畫語言文字上先入為主的思想定勢，使得連環(huán)畫在畫面上能夠自如地交替轉(zhuǎn)換敘述的視角，并借助鏡頭間更迭運(yùn)動的節(jié)奏使圖畫在敘述邏輯上呈現(xiàn)出空間中的時間化。⑩《雪雁》一改以往連環(huán)畫創(chuàng)作中畫面鏡頭感的缺失，豐富發(fā)展了連環(huán)畫畫面構(gòu)建方式。將帶有個人風(fēng)格的情節(jié)處理手法融入到畫面里，其中包含的探索過程是極為珍貴的。

通過對比70 年代語境下的連環(huán)畫作品可以發(fā)現(xiàn)《雪雁》中集體主義社會意識上的削弱。80年代個人意志、以及個人與社會之間的關(guān)系被重新提出到了一個相對重要的層次上。?80年代一批運(yùn)用蒙太奇等新手法創(chuàng)作的連環(huán)畫，充分地表現(xiàn)出此時期創(chuàng)作者們對哲學(xué)與藝術(shù)的研究興趣，并試圖借助圖式的轉(zhuǎn)換，賦予美術(shù)作品更深刻的時代內(nèi)涵。于是，在全民反思的社會浪潮下，對美、自然、人生的重新關(guān)注成了80 年代中國文學(xué)藝術(shù)的新主題，連環(huán)畫就在這樣思想解放的背景中走上了新的繁榮頂峰。?

七、結(jié)語

綜上所述，蒙太奇是影視剪輯中敘事圖像組接的創(chuàng)作手法。采用蒙太奇的剪接方式，能夠使影片的銜接表現(xiàn)更加豐富，進(jìn)而使敘事產(chǎn)生更為深刻的思想內(nèi)涵。通過與傳統(tǒng)連環(huán)畫形式比較，連環(huán)畫《雪雁》圖像中蒙太奇手法的介入應(yīng)用，反映出在80年代中國社會文化語境變遷下，藝術(shù)家的思想和表現(xiàn)欲望逐漸呈現(xiàn)出“多樣化”的過程。意味著主張個體意志、主張多向和多維的整體觀點(diǎn)，正慢慢代替了單向的、線性思想模式，而機(jī)械的整體觀念也已經(jīng)在思想解放的大潮中逐漸解體。

注釋：

①宛少軍.20世紀(jì)中國連環(huán)畫研究[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2008：16-18.

②孫丹楓.論動畫臺本設(shè)計與繪本創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2018：6，11-14.

③李子凡.何多苓早期繪畫風(fēng)格研究[D].太原：山西大學(xué)，2018：23-24.

④陸和蓀.電影蒙太奇在連環(huán)畫中的運(yùn)用[J].連環(huán)畫論叢，1982（3）：52-65.

⑤邵勁之.連環(huán)畫藝術(shù)簡論[M].湖北：湖北美術(shù)出版社，1992：67-69.

⑥張彤彤.兒童繪本中視覺流程的空間設(shè)計研究[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2020：9-13.

⑦白宇.連環(huán)畫學(xué)概論[M].山東：山東美術(shù)出版社，1997：13-14.

⑧沈其旺.中國連環(huán)畫敘事研究[D].上海：上海大學(xué)，2011：45-51.

⑨伍斌.談電影對連環(huán)畫的啟示[J].連環(huán)畫藝術(shù)，1989（1）：108-118.

⑩尹士剛.敘事學(xué)視野下的連環(huán)畫和漫畫書的圖文關(guān)系研究[D].南京：南京大學(xué)，2014：15-18.

?汪曉曙，汪甍.連環(huán)畫創(chuàng)作研究[M].廣東：華南理工大學(xué)出版社，2016：187.

?張旭，洪纓.蒙太奇在書籍情感化設(shè)計中的應(yīng)用探究[J].編輯之友，2018（12）：79-82.