鄭州理工職業(yè)學(xué)院/杜明星

十九屆六中全會明確指出，“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的突出優(yōu)勢，是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的根基，必須結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚好”。而漢畫像石是我國歷史長河中的一塊瑰寶，其作為一種石刻造型藝術(shù)集中體現(xiàn)了我國古代人民群眾的藝術(shù)審美、生活文化的方方面面，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史記憶。而動畫這種藝術(shù)形式一經(jīng)產(chǎn)生便帶來無限可能，引起了人們無盡地遐想。從產(chǎn)生之時的雜耍式動畫到后來技術(shù)先進、故事生動的3D 動畫，這一年輕的藝術(shù)在社會傳播領(lǐng)域活躍空前，也逐漸成為了各個國家文化輸出的重要載體?？v觀美國、日本等動畫強國，其動畫創(chuàng)作的故事、角色、文化意蘊等都具有較強的民族化特征，并一度成為了其宣揚價值體系的重要媒介。本文將動畫角色創(chuàng)作與漢畫像石藝術(shù)結(jié)合的目的正是在于弘揚傳統(tǒng)文化，在中國動畫中置入中國特色，讓民族文化通過動畫形式遠播世界，在動畫領(lǐng)域增強民族自信。

一、動畫民族化創(chuàng)作的濫觴及其發(fā)展概述

動畫民族化創(chuàng)作是我國特色社會主義經(jīng)濟繁榮發(fā)展的必然結(jié)果，也是動畫這一新型藝術(shù)形式完全被我國文藝界所接納的象征，是綜合國力不斷提升文藝自信不斷增長的前提下，在動畫創(chuàng)作領(lǐng)域興起的一股創(chuàng)作思潮。早在1960 年，由我國著名動畫導(dǎo)演陳景達導(dǎo)演的水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》為標(biāo)志，無意識中打開了我國動畫民族化創(chuàng)作大門。從此之后，《牧笛》《三個和尚》《大鬧天宮》《驕傲的將軍》《哪吒鬧?！返纫淮笈鷥?yōu)秀的國產(chǎn)動畫應(yīng)運而生，在世界動畫藝術(shù)界輸入了“中國風(fēng)”，擴大了我國動畫藝術(shù)影響力。但是，進入上世紀(jì)80年代后，我國動畫生產(chǎn)與制作逐步市場化，與國際接軌的呼聲不斷提高，著名動畫導(dǎo)演常光希曾經(jīng)表示，“要加快中國動畫片的節(jié)奏、調(diào)整形式與內(nèi)容的關(guān)系，以適應(yīng)欣賞傾向已經(jīng)國際化的觀眾”。之后一大批嘗試與國際接軌的動畫作品諸如《寶蓮燈》《魚盤》《九色鹿》等作品。

90年代之后，我國動畫市場陷入低迷狀態(tài)，一方面市場的大量需求與當(dāng)前動畫藝術(shù)創(chuàng)作不能滿足人民群眾審美需求之間的矛盾凸顯，日、美等動畫大量涌入國內(nèi)動漫市場。隨之出現(xiàn)了仿日美動畫的傾向，逐漸喪失了我國動畫的特色，最終淪為了掙錢與博取眼球的工具。直到2007年的《秦時明月》，2011年的《魁拔》，2019年的《哪吒鬧海之魔童降世》等作品出現(xiàn)之后，逐步打破了這一尷尬局面。從中可以看出，越是民族就越是世界的，動畫藝術(shù)亦不例外，堅持動畫民族化風(fēng)格，在商業(yè)模式以及故事節(jié)奏方面下功夫與國際接軌，而抹掉自己特征一味模范只能淪為藝術(shù)的奴隸。因此，在當(dāng)前信息爆炸的時代，在激烈的市場勝出，僅有故事是不夠的，最關(guān)鍵的還是要有民族性文化的映射。

二、動畫角色民族化創(chuàng)作與漢畫像石之間的藝術(shù)契合性

（一）線暢面簡，神韻自然

當(dāng)前，雖然動畫電影已經(jīng)步入了3D 時代，但表現(xiàn)形式的變化并不會影響動畫藝術(shù)本體傾向，其表現(xiàn)形式依然是點線面與表演以和節(jié)奏的綜合體。從《秦時明月》（圖1）、《哪吒鬧海之魔童降世》（圖2）等角色民族化的動畫中可以看出，角色形象高度概括，點線面組合簡潔，神韻姿態(tài)自然。這一點與漢畫像石中的形象特征不謀而合，從南陽出土的《獨山驅(qū)魔升仙畫像》中可以看出（圖3 所示），人物形象以剪影形式表現(xiàn)，附之以流暢的線條進行勾勒點睛，凸顯出了動作，弱化了細節(jié)，顯現(xiàn)了故事，抹去了累贅，在一面石頭上以簡潔的面與流暢的線展現(xiàn)了驅(qū)魔升仙的時空故事。無論是從視覺形式上，還是動作與時空表現(xiàn)上，都與動畫藝術(shù)形式存在高度一致性，是動畫角色民族化創(chuàng)作借鑒的優(yōu)秀素材。

圖1 《哪吒鬧海之魔童降世》角色設(shè)定樣圖

圖2 《秦時明月》角色群像

圖3 河南南陽獨山驅(qū)魔升仙畫像

（二）個性分明，動作靈活

動畫角色的民族化不是照抄傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，亦不是對真人形象的復(fù)制摹寫，而是抓住傳統(tǒng)文化中的核心元素，賦予動畫角色民族靈魂才是動畫民族化的根本所在?？v觀日美等成功的動畫作品不難發(fā)現(xiàn)，其中的人物個性非常突出，無論是英雄主角還是邪惡的反面角色抑或是出鏡率不高的配角，都有著與眾不同的個性特征。而動作作為動畫的靈魂，則是展現(xiàn)個性的主要方式，歐美動畫的夸張式表演與日本動畫細膩的動作演繹就是動畫角色民族化創(chuàng)作成功的注腳。漢畫像石中的雖然人物面部表情難以辨認，但是其獨特的動作特征在獨特的時空中中可以看出（圖4 所示），其中佝僂身子手持拐杖的老者、歡快的小狗、強壯闊步的武士、跪姿的奴仆等人物形象十分生動，其正是靠這些獨特的動作予以彰顯，這與當(dāng)前動畫角色民族化創(chuàng)作的主題與方法高度契合，二者存在巨大的融合空間。

圖4 河南唐河馮孺久墓畫像

（三）故事生動，連貫深入

漢畫像石中有祭祀活動、漁獵活動、歷史事件等多種題材，特別是在大量的歷史故事與生活題材的表現(xiàn)中，往往具有較強的故事性，以靜態(tài)畫面給人無限遐想。在武氏祠左石室四石刻畫中（圖5 所示），第一層為管仲射齊桓公，第二層為荊軻刺秦王，第三層為伏羲女媧相交，故事生動，以靜態(tài)暗示連貫。在動畫角色創(chuàng)作中，角色的風(fēng)格定位、動作特征、表情與道具設(shè)定等都是根據(jù)表達主題的要求而綜合考量而定。在某種程度，可以說故事情節(jié)的整體設(shè)定直接決定了動畫角色的綜合特征。著名動畫藝術(shù)家史蒂芬·卡瓦利耶指出“逼真”“卡通”。這恰好概括了動畫的兩個基本方向，一邊是堅持將現(xiàn)實藝術(shù)化，另一邊則是竭力營造真實感。無論是“卡通”還是“逼真”，都是特定故事延展中的其中都會不自覺地顯露出某種藝術(shù)風(fēng)格傾向，而這種傾向就是動畫民族化創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。正如徐景達和閻善春執(zhí)導(dǎo)的《山水情》中（圖6 所示），人物角色則直接選材與傳統(tǒng)水墨畫，讓原本靜態(tài)的畫面產(chǎn)生了無限的活力，讓老琴師與徒弟之間的故事具有了連貫性和開放性。在這也正好與漢畫像石中鮮明故事、開放性結(jié)局相呼應(yīng)。

圖5 武氏祠左石室四石刻畫

圖6 《山水情》劇照

三、動畫角色民族化設(shè)計對漢畫像石藝術(shù)的吸收策略

（一）不拘小節(jié)，主抓神韻

通過上文的分析可以發(fā)現(xiàn)，動畫角色創(chuàng)作民族化不是一句空口號，而是對傳統(tǒng)民族文化的深度演繹，透過角色展現(xiàn)出的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵以增強民族文化自信。在動畫角色創(chuàng)作中，緊扣角色與漢畫像石之間的內(nèi)在契合性，從整體上予以把握，以神韻塑造民族文化之靈魂。例如，在對駿馬、貓、狗、牛等動物角色形象設(shè)計中，首先把握的是漢畫像石中相對應(yīng)角色的外形與輪廓特征，盡量擺脫日美動畫的根深影響，充分利用南陽草店漢墓（圖7所示）、四川綿陽三臺郪江崖墓（圖8所示）等畫漢畫像石中的小狗形象，讓憨態(tài)可掬與古樸厚重的動物角色在熒幕上展示中國文化。著名中國畫大師黃賓虹先生曾經(jīng)指出，一幅好畫要工于意而簡于形，遺其貌而取其神。在動畫角色借鑒漢畫像石中亦不例外。例如荊軻刺秦王中的任務(wù)服飾、佩戴、體型比例就是很好的參考，還有眾多漢畫像石中展現(xiàn)出的不同年齡、級別的人物形象，我們需要做的不是對其復(fù)刻，而是抓其神韻，舍去不必要的繁瑣細節(jié)，通過漢代石的造型展現(xiàn)當(dāng)代國產(chǎn)動畫角色的民族性，才能給人留下“中國風(fēng)”的深刻印象。

圖7 南陽草店漢墓出土的畫像石

圖8 四川綿陽三臺郪江崖墓?jié)h畫像石

（二）考究動作，彰顯個性

在漢畫像石中，故事與角色之間存在相對應(yīng)關(guān)系，官位的高低、尊卑的區(qū)別、服飾佩戴之間的差異都是角色設(shè)計的關(guān)鍵所在。在農(nóng)耕漁獵、歷史生活百態(tài)的題材中，歷史故事、擊鼓、狩獵、農(nóng)耕、戰(zhàn)爭、神話等無所不包。例如，在一方長袖舞蹈的漢畫像石中，其中角色的動作別具一格，夸張生動，這些動作具有鮮明的中國特色（圖9 所示）。如果我們將其與埃及、西歐壁畫以及日本浮世繪相比較就會發(fā)現(xiàn)（圖10 所示），這種民族化的形象、動作、姿態(tài)等各具特色。而漢畫像石中的動作已經(jīng)與中國人的個性特征融為一體，是隱藏在表象背后的民族化元素。美國著名藝術(shù)評論家阿瑟·C·丹托（ArthurC Danto）認為：“將某事物當(dāng)成藝術(shù)需要眼睛所不可能看到的某種有價值的東西——一種理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識即一個藝術(shù)界。”早在1998 年，夢工廠就對矮幾筆畫進行了研究，并成功推出了《埃及王子》動畫電影，其中角色的動作與埃及壁畫高度吻合，通過這種動作實現(xiàn)了個性塑造（圖11 所示）。在中國動畫角色民族化創(chuàng)作中，突破的關(guān)鍵除了神韻造型之外，就是動作的個性化，讓靜態(tài)的造型與動態(tài)的動作相呼應(yīng)，將看不見的東西予以藝術(shù)化展現(xiàn)，“以搬演的幻想來代替未經(jīng)搬演的現(xiàn)實”。

圖9 二人長袖對舞（山東鄒城市太平鎮(zhèn)出土）

圖10 埃及、歐洲壁畫與日本浮世繪角色風(fēng)格對比

圖11 《埃及王子》劇照

（三）深挖故事，拓展角色

漢畫像石是靜態(tài)藝術(shù)形式，其人物角色在一小塊石磚上的展現(xiàn)必然存在一定的局限性，農(nóng)耕漁獵，歷史深化等故事多為某個經(jīng)典情節(jié)瞬間，類似動畫中某個場面的“截圖”。這就要求我們在進行動畫角色創(chuàng)作借鑒時，以整體故事著眼，查閱相關(guān)歷史古籍，深度挖掘故事，發(fā)揮想象力，根據(jù)故事發(fā)展的細節(jié)與可能性塑造動畫角色，才能夠讓角色性格變得飽滿生動。從表現(xiàn)形式上來說，漢畫像石多為陰刻和陽刻為主，角色的細節(jié)被弱化，主要通過動作與造型輪廓、構(gòu)圖等展現(xiàn)故事情節(jié)。在此情形下，要敢于突破局限性，積極拓展相關(guān)聯(lián)的角色，讓角色性格更加多樣，種類更加豐富。上世紀(jì)60 年代的《大鬧天宮》中的角色就是結(jié)合了京劇、傳統(tǒng)民間繪畫、石刻畫等多種傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作的結(jié)果，并根據(jù)傳統(tǒng)藝術(shù)造型原則與形象特征進行藝術(shù)再加工，從而創(chuàng)作出了孫悟空、玉皇大帝七仙女等經(jīng)典角色（圖12所示）。

圖12 1964版《大鬧天宮》部分角色

（四）統(tǒng)攬全局，古今融通

面對當(dāng)今動畫產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，精美的畫面與符合人們樂于接受的故事節(jié)奏相互配合，才能夠從商業(yè)上取得突破口，從而反哺動畫藝術(shù)的再創(chuàng)作。在動畫角色民族化創(chuàng)作中，對漢畫像石的借鑒創(chuàng)新既要保持傳統(tǒng)藝術(shù)神韻，也要縱覽當(dāng)前觀眾接受心理變化、動畫市場發(fā)展需求等全局性要求，打通古今屏障，才是動畫角色民族化的關(guān)鍵。例如，動畫角色借鑒畫像石中的老人形象，通過縮小頭部、夸張頸部、拉長上身的方式讓老人姿態(tài)輕盈自然，這就呼應(yīng)了“畫面有現(xiàn)實而非證明”的重要論斷，掌握畫面內(nèi)在的辯證法，運用漢畫像石畫面與動畫影像的曖昧性和多義性特征，通過傳統(tǒng)形象和故事的經(jīng)營與當(dāng)下時代發(fā)展之需求形成一種暗示或?qū)Ρ龋愃朴凇皫炖镄し蛐?yīng)”，讓一千個“哈姆雷特”在這種古今碰撞中感受傳統(tǒng)文化魅力，達到古為今用，今法古道的效果。

四、漢畫像石與動畫角色民族化創(chuàng)作發(fā)展方向

（一）造型形式更加靈活

當(dāng)前，我國動畫受到日本、歐洲與美國動畫影響巨大，特別是在面對所謂的“動畫大片”的動畫攻勢下，賣座程度與票房決定動畫作品成就的觀念似乎已經(jīng)不可動搖。但不可否認的事實是我國當(dāng)前動畫作品所呈現(xiàn)出的民族性元素尚處于開發(fā)初期階段。在中華民族偉大復(fù)興的征程中，動畫角色民族化乃是文化復(fù)興征途中的重要一筆。而漢畫像石題材、人物的多樣性直接決定了今后動畫角色借鑒與發(fā)展的多樣性，無論是短小的藝術(shù)動畫作品，還是所謂的主流動畫電影作品，或者是實驗和科教性質(zhì)的動畫作品，其必然會向著造型更為豐富多樣的方向發(fā)展，符合民族文化多樣，社會審美多元的具體要求。

（二）動作表演更為突出

動畫藝術(shù)具有高度的假定性特征，特別是隨著當(dāng)今計算機三維與模擬現(xiàn)實技術(shù)的快速發(fā)展，動作這一元素在動畫中的地位首屈一指。動作可以展現(xiàn)人物姿態(tài)，塑造人物性格，暗示情節(jié)發(fā)展等諸多重要作用，可謂是動畫藝術(shù)發(fā)展的靈魂所在。如果我們觀看皮克斯的《跳跳燈》（圖13 左），卡洛琳·麗芙的《娶了鵝的貓頭鷹》（圖13 右）就能發(fā)現(xiàn)，對動作的熟練駕馭能夠讓不具有生命的事物具備鮮活的性格，能夠讓看不見五官與細節(jié)的事物變得活靈活現(xiàn)。在未來的發(fā)展中，動畫角色民族化創(chuàng)作與漢畫像石的融合創(chuàng)新之路必然會在動作上進一步打開缺口，從西漢到東漢末年的浩瀚畫像石中，通過信息技術(shù)捕捉記錄手段，萃取漢畫像石中的傳統(tǒng)動作規(guī)律，為觀眾提供一種民族文化的視覺解釋，使之難以忘懷，潛移默化地傳遞和弘揚民族文化。

圖13 皮克斯《跳跳燈》（左）與卡洛琳·麗芙的《娶了鵝的貓頭鷹》（右）

五、結(jié)語

綜上所述，動畫角色民族化創(chuàng)作是中華民族偉大復(fù)興中的一隅，是文化自信與民族自信的重要體現(xiàn)。漢畫像石與動畫角色兩個相隔千年的藝術(shù)可以超越時空相互碰撞，通過動畫設(shè)計師的構(gòu)思謀劃讓二者碰撞出民族文化的火花。線暢面簡，神韻自然，二者內(nèi)在藝術(shù)邏輯相通；個性分明，動作靈活，二者創(chuàng)作核心一致；故事生動，連貫深入，二者開放性與多義性高度統(tǒng)一。動畫角色對題材豐富、表現(xiàn)多樣、特征鮮明的漢畫像石的借鑒必然是民族化創(chuàng)作的重要題材?！八囆g(shù)必須把必要的信息全部集中于一個靜止的物象，以補償時間維度的喪失”。動畫完美得補償了這種藝術(shù)形式的局限性，通過抓神韻、顯個性、挖故事，拓角色、融古今的多重方式將漢畫像石藝術(shù)形式深度融合動畫這一時空藝術(shù)之中完全可行和必要。相信在眾多中國動畫工作者的共同努力下，定會將中國動畫推向世界，讓民族文化在世界文化之林中熠熠生輝。