徐阿兵

內(nèi)容提要：從形式層面重估史鐵生的創(chuàng)作，有助于反撥此前過(guò)于偏重思想及主題闡釋的研究?jī)A向。形式，可視為作家在特定創(chuàng)作情境中逐漸形成的綜合性策略。史鐵生的形式策略有其特殊的方法論、精神內(nèi)核及驅(qū)動(dòng)力。在沖擊文體成規(guī)和跨越藝術(shù)邊界的過(guò)程中，史鐵生一再確證文學(xué)形式的力量、價(jià)值及其限度?！霸O(shè)難體”是史鐵生為豐富和創(chuàng)新當(dāng)代文學(xué)形式所做的獨(dú)到貢獻(xiàn)，其意義不僅僅在于跨越了小說(shuō)與散文的界限、結(jié)合了戲劇與電影之長(zhǎng)，更在于激活了人類(lèi)向內(nèi)心和外部世界求索的“原型經(jīng)驗(yàn)”，承續(xù)了以文學(xué)形式探詢精神疑難的文化傳統(tǒng)，從而警醒當(dāng)代人持續(xù)思考自身境遇并關(guān)懷人類(lèi)生存。

在史鐵生接受史中，闡釋其人其作思想和主題是最為常見(jiàn)的研究路徑。尤其自《務(wù)虛筆記》問(wèn)世以后，許紀(jì)霖、鄧曉芒和周?chē)?guó)平等思想史和哲學(xué)研究者不約而同發(fā)表的觀點(diǎn)，可謂代表了這一研究路徑所能達(dá)到的高度。1參見(jiàn)許紀(jì)霖《史鐵生：另一種理想主義》，《東方》1996年第5期；鄧曉芒《史鐵生——可能世界的筆記》，《靈魂之旅——九十年代文學(xué)的生存境界》，湖北人民出版社1998年版，第151～199頁(yè)；周?chē)?guó)平《讀〈務(wù)虛筆記〉的筆記》，《天涯》1999年第2期。這種研究固然有助于衡估史鐵生創(chuàng)作的分量，但流風(fēng)所及，也暗藏著某些風(fēng)險(xiǎn)：諸多論者熱衷于探討史鐵生的思想深度、精神境界和價(jià)值關(guān)懷，卻自覺(jué)不自覺(jué)地忽視了史鐵生首先是一位作家而非思想家、哲學(xué)家或道德學(xué)家。1一個(gè)典型例證是，有研究者專(zhuān)門(mén)論述史鐵生的“哲思文體”，但在其筆下，史鐵生的敘事方式、人物、意象和語(yǔ)境均難逃脫“哲思”這一修飾語(yǔ)的限定。這種限定方式不免使人感到：若非“哲思”無(wú)所不在，研究者恐怕不會(huì)對(duì)史鐵生的“文體”如此興致盎然。參見(jiàn)張路黎《史鐵生哲思文體論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2013年版。筆者無(wú)意于否認(rèn)文學(xué)作品具備思想、精神方面的意義和價(jià)值。恰恰相反，伊格爾頓的判斷深得我心：“事實(shí)上，對(duì)于一個(gè)‘后宗教’世界來(lái)說(shuō)，文學(xué)已然成為道德的范式。在文學(xué)作品當(dāng)中有對(duì)人類(lèi)行為細(xì)微差別的精準(zhǔn)感受，對(duì)價(jià)值煞費(fèi)苦心的辨別，對(duì)如何活得豐富且勤于反思的深入思考，它是道德實(shí)踐的最佳范例。”但他同時(shí)還說(shuō)過(guò)：“道德真理需要展示出來(lái)，而不是陳述出來(lái)?！?伊格爾頓：《文學(xué)事件》，陰志科譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第66～67、74頁(yè)。閱讀和評(píng)價(jià)史鐵生，我們固然應(yīng)看到他的作品提供了“深入思考”，但若只專(zhuān)注于探討他思考了什么，而忽視了他呈現(xiàn)思考的方式，恐怕很難對(duì)其創(chuàng)作的意義價(jià)值獲得全面認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，對(duì)形式的深切意識(shí)和積極探索，既是史鐵生創(chuàng)作生涯中的不竭動(dòng)力，也是其作品獨(dú)特魅力的重要來(lái)源。從形式層面重估史鐵生的創(chuàng)作，不僅必要而且可行。

“如果對(duì)內(nèi)容的過(guò)度強(qiáng)調(diào)引起了闡釋的自大，那么對(duì)形式的更廣泛、更透徹的描述將消除這種自大。”3蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第15頁(yè)。我們?nèi)粝雽?duì)形式作出“更廣泛、更透徹的描述”，必須高度重視形式的復(fù)雜內(nèi)涵和多樣形態(tài)：它既是外在于個(gè)人的成規(guī)和慣例，攜帶著歷時(shí)性和社會(huì)化的巨大能量，又是由作家個(gè)人所造就的作品形態(tài)，是個(gè)體想象力和創(chuàng)造力的結(jié)晶。因此，考察作家的形式創(chuàng)造，可從還原特定的創(chuàng)作情境入手。這一情境中通?；钴S著成規(guī)慣例／冒險(xiǎn)精神、邊界意識(shí)／越界沖動(dòng)、文類(lèi)秩序／個(gè)性追求等諸多要素，它們?cè)谙嗷ゼぐl(fā)和彼此限制中釋放巨大能量和引力，時(shí)刻要求作家做出有效應(yīng)對(duì)。當(dāng)一位作家逐漸掌握行之有效的應(yīng)對(duì)之法，他也就展露了創(chuàng)作個(gè)性并逐步走向成熟。在這個(gè)意義上，形式，不妨說(shuō)是作家在應(yīng)對(duì)上述要素、關(guān)系和情境的過(guò)程中形成的綜合性策略。從史鐵生的創(chuàng)作實(shí)際來(lái)看，我們想要探究他的形式策略，須解決的關(guān)鍵問(wèn)題有三個(gè)：他熟練運(yùn)用的形式之中有沒(méi)有獨(dú)特的精神內(nèi)核？他如何看待小說(shuō)和散文的文體成規(guī)，如何處理小說(shuō)、散文與其他藝術(shù)形式（如電影、戲?。┑年P(guān)系？他是否創(chuàng)造了獨(dú)異的文學(xué)形式？下文將依次探討這三個(gè)問(wèn)題。

一 史鐵生形式策略的生成

1978年，史鐵生初登文壇，連續(xù)發(fā)表三篇小說(shuō)?！缎值堋穼?xiě)倔強(qiáng)的弟弟為維護(hù)哥哥而淪為殺人犯，《愛(ài)情的命運(yùn)》寫(xiě)“我”作為干部子弟在政治風(fēng)浪中遭遇家庭變故和情感挫折，《法學(xué)教授及其夫人》寫(xiě)一對(duì)知識(shí)分子夫婦的心理創(chuàng)傷，均帶有彼時(shí)“傷痕文學(xué)”的色彩。同時(shí)，它們還體現(xiàn)了史鐵生對(duì)名家名作的學(xué)習(xí)與借鑒、對(duì)小說(shuō)這一藝術(shù)形式的理解與想象。以《法學(xué)教授及其夫人》為例，膽小謹(jǐn)慎的知識(shí)分子陳謎在看“走資派”受批斗時(shí)情不自禁而落淚，生怕領(lǐng)導(dǎo)起疑，事后多次主動(dòng)向領(lǐng)導(dǎo)說(shuō)明情況，甚至為此患了腦血栓和偏癱，這種寫(xiě)法像極了契訶夫《小公務(wù)員之死》；陳謎此后落下了戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的毛病，遇事必先關(guān)閉門(mén)窗，這又讓我們想起《套中人》。不過(guò)，契訶夫堅(jiān)持從平淡生活中開(kāi)掘深意的追求，卻非眼下的史鐵生所能領(lǐng)會(huì)。稍后的《沒(méi)有太陽(yáng)的角落》寫(xiě)三個(gè)男青年同時(shí)愛(ài)上一個(gè)女孩，《黑黑》寫(xiě)主人公與一條狗的奇特經(jīng)歷，《白色的紙帆》《綿綿的秋雨》寫(xiě)人事的巧合與突變，仍以情節(jié)離奇而情調(diào)感傷見(jiàn)長(zhǎng)。與此相關(guān)，小說(shuō)中的“我”總是距離現(xiàn)實(shí)中的史鐵生很遠(yuǎn)：“我”有時(shí)化身為女性（《兄弟》《綠色的夢(mèng)》《白色的紙帆》），有時(shí)則是高干子弟（《愛(ài)情的命運(yùn)》）。如果說(shuō)“第一人稱(chēng)敘述一般都需要一個(gè)借口——也稱(chēng)為理由——作為開(kāi)端”1蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，《重點(diǎn)所在》，陶潔、黃燦然譯，上海譯文出版社2004年版，第21頁(yè)。，那么史鐵生小說(shuō)得以發(fā)生的“理由”就是：講述一些足夠奇特的故事，既能供他本人抒發(fā)感慨，也能吸引讀者目光。

作為一個(gè)敏于感受、勤于思考的作家，史鐵生很快對(duì)這種小說(shuō)形式感到了不滿足。1982年，史鐵生完成了成名作2說(shuō)《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》是史鐵生的成名作，是因?yàn)樗l(fā)表于《青年文學(xué)》1983年第1期，并獲該刊本年度“青年文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)”；同年，它被《小說(shuō)選刊》轉(zhuǎn)載；后又獲得1983年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)。該作以多次轉(zhuǎn)載和獲獎(jiǎng)的方式被一再肯定，應(yīng)當(dāng)使史鐵生收獲了不少自信?！段业倪b遠(yuǎn)的清平灣》，其突出特色是將插隊(duì)、放牛和意外殘疾等親身經(jīng)歷寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)。同年完成的《人間》也涉及殘疾后的生活體驗(yàn)，盡管不如前一篇那么受到重視。這兩篇帶有自傳性質(zhì)的寫(xiě)作，透露了史鐵生對(duì)小說(shuō)的新認(rèn)識(shí)。他在次年的創(chuàng)作談中坦陳心跡：“通過(guò)琢磨一些名家的作品（譬如，海明威的、汪曾祺的），慢慢相信，多數(shù)人的歷史都是由散碎、平淡的生活組成，硬要編排成個(gè)萬(wàn)轉(zhuǎn)千回、玲瓏剔透的故事，只會(huì)與多數(shù)人疏遠(yuǎn)；解解悶兒可以，誰(shuí)又會(huì)由之聯(lián)想到自己平淡無(wú)奇的經(jīng)歷呢？誰(shuí)又會(huì)總樂(lè)得為他人的巧事而勞神呢？藝術(shù)的美感在于聯(lián)想，如能使讀者聯(lián)想起自己的生活，并以此去補(bǔ)充作品，倒使作者占了便宜?！?史鐵生：《幾回回夢(mèng)里回延安——關(guān)于〈我的遙遠(yuǎn)的清平灣〉》，《小說(shuō)選刊》1983年第7期。史鐵生對(duì)“編排”“巧事”的不再信任，不妨看作對(duì)此前那些情節(jié)離奇、情調(diào)感傷的作品之自我否定。在這種自我否定中，形式生長(zhǎng)出新的美學(xué)可能性：作者從自己“平淡無(wú)奇的經(jīng)歷”中寫(xiě)出作品，以此激發(fā)讀者“聯(lián)想”到自己；而作品的意義價(jià)值也因讀者的聯(lián)想而得到“補(bǔ)充”和提升。

不妨說(shuō)，1983年是史鐵生的形式感空前活躍和高度自覺(jué)的一年。一方面，正是在這年5月，他寫(xiě)成了《關(guān)于詹牧師的報(bào)告文學(xué)》，這是他沖擊形式成規(guī)慣例的重要起點(diǎn)。敘述者在“序”中承認(rèn)“套用”了《阿Q正傳》的“路數(shù)”。如同魯迅小說(shuō)有意沖擊史傳傳統(tǒng)，史鐵生對(duì)“報(bào)告文學(xué)”的成規(guī)發(fā)起了挑戰(zhàn)，其主要表現(xiàn)是不失時(shí)機(jī)地對(duì)“人物”和“現(xiàn)實(shí)主義”發(fā)出質(zhì)疑。敘述者反復(fù)辯稱(chēng)詹牧師至少算得上“準(zhǔn)人物”，而詹牧師能創(chuàng)作出“新小說(shuō)派”“象征主義”“意識(shí)流”“荒誕派”“新感覺(jué)派”等多種風(fēng)格的小說(shuō)，唯獨(dú)寫(xiě)不出“現(xiàn)實(shí)主義”的作品，這無(wú)疑是對(duì)狹隘的“現(xiàn)實(shí)主義”的反諷。此外，史鐵生不僅將信件、自我檢討、舊體詩(shī)詞、小說(shuō)半成品以及悼詞等織入文本，還特意使用注釋、表格等副文本，借此撐破了“報(bào)告文學(xué)”的固有束縛，也試煉了“小說(shuō)”的可能性。在這種肆意張揚(yáng)的寫(xiě)法中，史鐵生必定體會(huì)到了突破文體成規(guī)的快感。另一方面，他在這年的《白云》和《奶奶的星星》中，強(qiáng)化了以切身經(jīng)歷為主體而寫(xiě)成小說(shuō)的方式，使小說(shuō)形式帶上了更多生命體驗(yàn)。他更早的作品《午餐半小時(shí)》《沒(méi)有太陽(yáng)的角落》所寫(xiě)的在街道生產(chǎn)組做工的殘疾人，無(wú)疑就有史鐵生自己的影子；但自身經(jīng)歷既未構(gòu)成小說(shuō)主體，亦未脫去感傷色彩?！度碎g》《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》繼續(xù)開(kāi)掘個(gè)人經(jīng)歷，字里行間少了些憤懣和無(wú)奈的情感宣泄，而多了對(duì)“人間有情”的體認(rèn)。直到《白云》，史鐵生才完整表達(dá)了對(duì)身患?xì)埣驳臒o(wú)奈與釋然。而《奶奶的星星》之所以重要，不僅僅因?yàn)樗宰髡咚煜さ娜撕褪聻榛A(chǔ)，還因?yàn)樗吡臅?shū)寫(xiě)奶奶個(gè)人際遇而通往對(duì)更復(fù)雜寬廣問(wèn)題的思考：“歷史，要用許多不幸和錯(cuò)誤去鋪路，人類(lèi)才變得比那些螞蟻更聰明。人類(lèi)浩蕩前行，在這條路上，不是靠的恨，而是靠的愛(ài)……”1史鐵生：《奶奶的星星》，《作家》1984年第4期。

就小說(shuō)敘事邏輯而言，這番議論來(lái)得有些突兀。但從史鐵生整個(gè)創(chuàng)作歷程來(lái)看，這番議論卻從文學(xué)觀念上解決了一個(gè)大問(wèn)題：作者怎樣處理自己的作品，才能有力促動(dòng)讀者“聯(lián)想”到自己呢？那就是：書(shū)寫(xiě)所有人共同的處境。至此，史鐵生的敘事觀念終于完成了至關(guān)重要的轉(zhuǎn)換：從編排他人的離奇故事而試驗(yàn)小說(shuō)的可能性，到很快意識(shí)到書(shū)寫(xiě)自我經(jīng)歷的可行性，終于發(fā)現(xiàn)書(shū)寫(xiě)所有人共同處境的必要性。這個(gè)“可能性—可行性—必要性”的深化過(guò)程，也就是史鐵生“形式觀”日漸明晰的發(fā)展進(jìn)程。此后，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐和理論思考的一再?gòu)?qiáng)化，史鐵生在1980年代中后期形成了獨(dú)特而穩(wěn)固的形式策略。其特質(zhì)可概括如下：

其一，文學(xué)創(chuàng)作與生命體驗(yàn)的同構(gòu)，是其形式策略的方法論?！拔膶W(xué)不是為了用來(lái)打倒人（任何人），而是為了探索全人類(lèi)面對(duì)的迷茫而艱難的路?！?史鐵生：《雜感三則——權(quán)充〈奶奶的星星〉的創(chuàng)作談》，《小說(shuō)選刊》1985年第5期。由《奶奶的星星》引發(fā)的這些感悟，使他對(duì)文學(xué)的根產(chǎn)生了新看法。許多文學(xué)史著述在談及1980年代作家的“文化尋根”熱情時(shí)都忽略了史鐵生，這不能不說(shuō)是疏忽。相比于韓少功在文論中大談“絢麗”的根而在小說(shuō)中只尋得丑陋的根，史鐵生堪稱(chēng)“言行一致”。在談到自己的《禮拜日》時(shí)，史鐵生提供了一種別致的論證邏輯?！拔幕侨祟?lèi)面對(duì)生存困境所建立的觀念”，而文學(xué)既然是文化的一部分，那么“文學(xué)的根，也當(dāng)是人類(lèi)與生俱來(lái)的困境”。3史鐵生：《隨想與反省——〈禮拜日〉代后記》，《人民文學(xué)》1986年第10期。但他也意識(shí)到并非所有的文學(xué)都應(yīng)承擔(dān)沉重的使命，故而又將文學(xué)區(qū)分為“純文學(xué)”、“嚴(yán)肅文學(xué)”和“通俗文學(xué)”，并主張“純文學(xué)是面對(duì)著人本的困境……在探索一條屬于全人類(lèi)的路”。4史鐵生：《答自己?jiǎn)枺ɡm(xù)）》，《作家》1988年第2期。由此，文學(xué)創(chuàng)作與生命體驗(yàn)基于困境而形成同構(gòu)關(guān)系。

其二，內(nèi)心的疑難，是其形式策略的精神內(nèi)核。文學(xué)既然以人類(lèi)的困境為根本，首先就要求作家勤于內(nèi)省，習(xí)慣于“自己與自己交談、發(fā)問(wèn)、回答、向往、回憶、創(chuàng)作、欣賞”1史鐵生：《給史鐵橋、彭曉光》（1990年12月15日），《信與問(wèn)》，北京出版社2017年版，第54頁(yè)。。其次，作家要對(duì)“我們”的處境發(fā)問(wèn)。史鐵生深信，“我們?cè)瓉?lái)是想到哪兒去？我們壓根兒為什么要活著？”這類(lèi)發(fā)問(wèn)，乃是“文學(xué)的發(fā)源和方向”。2史鐵生：《獲“莊重文文學(xué)獎(jiǎng)”時(shí)的書(shū)面發(fā)言》，《好運(yùn)設(shè)計(jì)》，春風(fēng)文藝出版社1995年版，第255頁(yè)。盡管這些終極之問(wèn)往往沒(méi)有答案，但發(fā)問(wèn)和求解的過(guò)程遠(yuǎn)比答案重要。最后，作家以“我”的方式思考“我們”的境遇，必然遭遇諸多困惑?！罢嬲男问絼?chuàng)新……應(yīng)當(dāng)是因?yàn)殪`魂遇見(jiàn)了迷惑，于是向作家呼喚著一條新路、新的形式和語(yǔ)言?！?何東：《史鐵生病中閑談》，《南方周末》2001年4月27日。真誠(chéng)的寫(xiě)作，就該直面那個(gè)作為原點(diǎn)的“迷惑”。在讀到《寫(xiě)作的零度》之后，史鐵生產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，并借用“零度”梳理了自己的文學(xué)觀：“零度，并不只有一次。每當(dāng)你立于生命固有的疑難，立于靈魂一向的祈盼，你就回到了零度。”4史鐵生：《記憶與印象·2》，《天涯》2002年第4期。此后，他多次用“疑難”來(lái)解釋自己的作品。談及《務(wù)虛筆記》，他說(shuō)：“人走過(guò)種種歷之不盡、問(wèn)之不竭的疑難，而成為寫(xiě)作者或探問(wèn)者。”5史鐵生：《給林婉瑜》（2004年2月8日），《信與問(wèn)》，第322頁(yè)。談及《我的丁一之旅》，他自稱(chēng)此書(shū)的關(guān)鍵詞是“疑難”，而且“包含不止一個(gè)方面的疑難”。6夏榆：《站在人的疑難之處》，《南方周末》2006年3月30日。這個(gè)疑難，正是我們所要尋找的史鐵生形式創(chuàng)造的精神內(nèi)核。這令他無(wú)法釋?xiě)训摹耙呻y”，不僅深刻表征了人與外部世界的關(guān)系，也形象地勾畫(huà)出史鐵生直面內(nèi)心的寫(xiě)作姿態(tài)，更從根本上影響了史鐵生作品的形式策略和審美風(fēng)格。

其三，生存困境與文學(xué)形式之間的矛盾和張力，是其形式策略演進(jìn)的不竭動(dòng)力。幾乎每一位銳意進(jìn)取的年輕作家都對(duì)形式的能量懷有熱切期待，史鐵生也不例外。史鐵生1987年對(duì)洪峰小說(shuō)所作的一番評(píng)價(jià)，幾乎未對(duì)洪峰作品加以細(xì)讀，而近于寫(xiě)成了其本人形式觀的宣言。史鐵生相信，“藝術(shù)活動(dòng)就是人在尋找自身與外部世界的最佳相處形式”，作家可能會(huì)感到言有盡而意無(wú)窮，但他們可將未盡之處“借助形式的力量暗示給眾人，讓別人也面對(duì)著無(wú)窮來(lái)沉思”。7史鐵生：《讀洪峰小說(shuō)有感》，《文藝報(bào)》1987年第4期。同樣的意思，他在“答自己?jiǎn)枴睍r(shí)也說(shuō)過(guò)：“你以什么樣的形式與世界相處，你便會(huì)獲得或創(chuàng)造出什么樣的藝術(shù)形式?！?史鐵生：《答自己?jiǎn)枺ɡm(xù)）》，《作家》1988年第2期。在與人交談時(shí)也說(shuō)：“你和世界以什么樣的形式相處，你就會(huì)寫(xiě)出什么樣的小說(shuō)來(lái)?！?史鐵生、李劼：《文學(xué)的民間評(píng)獎(jiǎng)和文學(xué)的理想》，《文學(xué)角》1988年第3期。史鐵生如此“高看”形式且曾寫(xiě)出某些讓人“看不懂”的作品，卻幾乎從未被研究者們指責(zé)有“形式主義”傾向，乃是因?yàn)槟撤N存在主義式的哲學(xué)根基，保證了史鐵生作品的形式枝干有力生長(zhǎng)。在他看來(lái)，降生為人即置身困境之中，而文學(xué)要幫助人認(rèn)清并走出困境，所能憑借的只是形式。因此，文學(xué)的使命不會(huì)因時(shí)代變化而改變，“寫(xiě)作與時(shí)代的聯(lián)系，我想，現(xiàn)在是，而且永遠(yuǎn)都是：辨清那不斷更換著的題面，認(rèn)清那永不更改的題意”3史鐵生：《寫(xiě)作與超越時(shí)代的可能性——史鐵生答安妮問(wèn)》，《北京文學(xué)》2001年第12期。。因此，形式必須要掙脫各種已知規(guī)范的束縛，才能迸發(fā)出真正的力量。本質(zhì)化的生存困境與非本質(zhì)化的文學(xué)形式，這二者所構(gòu)成的矛盾與張力，不斷推動(dòng)史鐵生的創(chuàng)作向前。史鐵生之所以沒(méi)有陷入創(chuàng)作“枯竭”（這是他在1980年代一度擔(dān)心的），反而在與病魔作斗爭(zhēng)的過(guò)程中不斷寫(xiě)出新的作品，正得益于此。

我們理清了史鐵生形式策略的方法論、精神內(nèi)核和驅(qū)動(dòng)力，就不難理解他為何與“零度寫(xiě)作”之說(shuō)情投意合。據(jù)史鐵生回憶，先是《寫(xiě)作的零度》的書(shū)名“吸引”了他：“這五個(gè)字，已經(jīng)契合了我的心意?！北M管“其漢譯本實(shí)在是有些磕磕絆絆，一些段落只好猜讀，或難免還有誤解”，他仍帶著極大興趣投入閱讀，終于從中獲益良多。他這樣回溯當(dāng)初萌生寫(xiě)作沖動(dòng)的心理：“我記得于是我鋪開(kāi)一張紙，覺(jué)得確乎有些什么東西最好是寫(xiě)下來(lái)。那日何日？但我一直記得那份忽臨的輕松和快慰，也不考慮詞句，也不過(guò)問(wèn)技巧，也不以為能拿它去派什么用場(chǎng)，只是寫(xiě)，只是看有些路單靠腿（輪椅）去走明顯是不夠。寫(xiě)，真是個(gè)辦法，是條條絕路之后的一條路?！?史鐵生：《記憶與印象·2》，《天涯》2002年第4期。這種什么都不考慮而“只是寫(xiě)”的狀態(tài)，顯然是經(jīng)過(guò)羅蘭·巴爾特理論修飾和強(qiáng)化過(guò)的自我描述，同時(shí)也是對(duì)“零度寫(xiě)作”的某種“誤讀”。鑒于史鐵生這番自我描述發(fā)生在其創(chuàng)作風(fēng)格早已趨于穩(wěn)定的2002年，我們不能說(shuō)巴爾特的理論指引他投入了創(chuàng)作，但可以說(shuō)幫助他理清和堅(jiān)定了自己的文學(xué)觀。奇妙的是，他對(duì)“零度”內(nèi)涵的大加發(fā)揮時(shí)常偏離巴爾特的原意，但他對(duì)“寫(xiě)作”作為個(gè)人化形式的理解卻基本合于巴爾特的期待。再看他對(duì)文學(xué)類(lèi)型的區(qū)分，已較當(dāng)初多了幾分化繁為簡(jiǎn)的果決：“文學(xué)之一種，是只憑著大腦操作的，惟跟隨著某種傳統(tǒng)，跟隨著那些已經(jīng)被確定為文學(xué)的東西。而另一種文學(xué)，則是跟隨著靈魂，跟隨著靈魂于固有的文學(xué)之外所遭遇的迷茫——既是于固有的文學(xué)之外，那就不如叫寫(xiě)作吧?！?史鐵生：《病隙碎筆（5）》，《天涯》2001年第4期。他所說(shuō)的“于固有的文學(xué)之外”“寫(xiě)作”，顯然與巴爾特所說(shuō)的“創(chuàng)造一種白色的、擺脫了特殊語(yǔ)言秩序中一切束縛的寫(xiě)作”2羅蘭·巴爾特：《符號(hào)學(xué)原理》，李幼蒸譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1988年版，第102頁(yè)。正向?qū)印Ｔ谶@個(gè)意義上，他在《務(wù)虛筆記》中時(shí)常提及的“寫(xiě)作之夜”，絕不能被改為“創(chuàng)作之夜”“書(shū)寫(xiě)之夜”或者其他。

二 “于固有的文學(xué)之外”探求新形式

既然寫(xiě)作是“于固有的文學(xué)之外”歷險(xiǎn)，那么，各種成規(guī)慣例就是可以也應(yīng)該被打破的，各種無(wú)形中約束著創(chuàng)作的邊界，就是可以也應(yīng)該被跨越的。所以我們會(huì)聽(tīng)到史鐵生這般喃喃自語(yǔ)：“小說(shuō)的發(fā)展，大約正在于不斷違背已有的規(guī)矩吧。小說(shuō)的存在，可能正是為了打破為文乃至為生的若干規(guī)矩吧?！?史鐵生：《自言自語(yǔ)》，《自言自語(yǔ)》，廣東旅游出版社1992年版，第150頁(yè)。所以我們會(huì)看到，他對(duì)散文與小說(shuō)“二者之間的界線越來(lái)越模糊了”感到由衷欣喜，并熱切期待二者交合之后誕生“美麗而強(qiáng)健的雜種”。4史鐵生：《也說(shuō)“散文熱”》，《好運(yùn)設(shè)計(jì)》，第254頁(yè)。在史鐵生的創(chuàng)作中，打破成規(guī)和越出邊界的訴求，突出地表現(xiàn)為兩種舉動(dòng)：一是有意模糊小說(shuō)與散文之別，二是時(shí)常借比鄰而居的電影和戲劇以思考文學(xué)形式的長(zhǎng)短并謀求改進(jìn)。

論及小說(shuō)與散文之別，史鐵生的《我與地壇》可作為典型案例。據(jù)當(dāng)年的責(zé)編回憶，作品投到《上海文學(xué)》后，終審看好此作“內(nèi)涵很豐富，結(jié)構(gòu)也不單一”，希望將其作為“重點(diǎn)稿”發(fā)表，以增強(qiáng)開(kāi)年1月號(hào)小說(shuō)類(lèi)作品的“分量”；但史鐵生堅(jiān)持它“就是散文，不能作為小說(shuō)發(fā)”。雙方妥協(xié)的結(jié)果是：它既未入小說(shuō)欄目，也不在散文欄目，而是列入“史鐵生近作”這一名目。5姚育明：《回顧史鐵生的〈我與地壇〉》，《文學(xué)報(bào)》2009年1月1日。史鐵生的堅(jiān)持、雜志社的判斷及雙方妥協(xié)的結(jié)果，足以匯成史鐵生創(chuàng)作生涯中的一個(gè)“文學(xué)事件”。此后，史鐵生并未就該作發(fā)表更多意見(jiàn)，但曾多次談到如何判定一篇作品屬于小說(shuō)還是散文。每當(dāng)此時(shí)，他常引述好友韓少功的看法。遲至2007年，他還表示：“韓少功說(shuō)過(guò)：明確的事寫(xiě)散文，疑難的事寫(xiě)小說(shuō)?！?史鐵生：《給胡山林》（2007年3月6日），《信與問(wèn)》，第185頁(yè)。這個(gè)辨別散文和小說(shuō)的方法真是別致。但細(xì)究起來(lái)，這方法的發(fā)明權(quán)究竟在誰(shuí)，似乎不好斷定。韓少功確實(shí)說(shuō)過(guò)不止一次：“想得清楚的寫(xiě)散文，想不清楚的寫(xiě)小說(shuō)?！?韓少功：《精神的白天與夜晚——與王雪瑛的對(duì)話》，《精神的白天與夜晚》，泰山出版社1998年版，第112頁(yè)。“原來(lái)我和史鐵生有個(gè)共同的看法：能想清楚的寫(xiě)隨筆，想不清楚的寫(xiě)小說(shuō)?！?傅小平：《韓少功：情懷就是你關(guān)切的半徑》，《羊城晚報(bào)》2009年9月1日。但有意思的是，對(duì)于《我與地壇》，韓少功卻是從一開(kāi)始就將其稱(chēng)為小說(shuō)：“我以為一九九一年的小說(shuō)即使只有他的一篇《我與地壇》，也完全可說(shuō)是豐年。”4韓少功：《靈魂的聲音》，《海南日?qǐng)?bào)》1991年11月23日。而史鐵生呢，無(wú)論當(dāng)年還是后來(lái)都未對(duì)韓少功將《我與地壇》歸入小說(shuō)表示異議。事實(shí)上，面對(duì)《我與地壇》所涉及的那些關(guān)于生死的大問(wèn)題，任誰(shuí)都不敢說(shuō)自己完全想清楚了。史鐵生堅(jiān)持它是散文，只不過(guò)是要確認(rèn)他至少曾在某時(shí)某刻“想清楚”了；但在發(fā)表之后，他又感到文中所涉疑難仍未明朗，于是默許他人將其稱(chēng)作小說(shuō)。5值得補(bǔ)充的是，《新華文摘》1991年第3期轉(zhuǎn)載《我與地壇》時(shí)，也是將其稱(chēng)為“短篇小說(shuō)”。以我之見(jiàn)，這部作品從文體上難以歸類(lèi)，恰好使它成為解讀史鐵生形式策略的重要入口。從這一入口可見(jiàn)，史鐵生的所思所想，總是掩映在疑難與澄明之間：暫時(shí)想通了的寫(xiě)成散文，沒(méi)想通的寫(xiě)小說(shuō)；寫(xiě)了散文又寫(xiě)小說(shuō)，寫(xiě)了小說(shuō)又寫(xiě)散文。這種循環(huán)往復(fù)，充分證明了寫(xiě)作的意義在于使人從疑難之境通往澄明之境。

以是否想通作為區(qū)別散文與小說(shuō)的方法，這對(duì)史鐵生而言意義非凡。我們也可由此再次確認(rèn)，疑難乃是其創(chuàng)作的精神內(nèi)核。但我們不必如法炮制，并滿足于指認(rèn)哪些作品是散文而哪些是小說(shuō)。事實(shí)上，小說(shuō)與散文在他筆下是互文或同構(gòu)的關(guān)系，基于他所探詢的疑難而相互依存、彼此注解。他自己所歸類(lèi)的許多散文，都有與其對(duì)應(yīng)的小說(shuō)。比如《我與地壇》《好運(yùn)設(shè)計(jì)》對(duì)應(yīng)于《務(wù)虛筆記》，它們共同思考了人間為何會(huì)有“差別”這一難題?！队洃浥c印象》《病隙碎筆》催生了《我的丁一之旅》，它們共同聚焦于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、愛(ài)情與殘疾等難題。《命若琴弦》中代代相傳的復(fù)明秘方，分明子虛烏有卻又秘而不宣，以此激勵(lì)或誘導(dǎo)那個(gè)小瞎子走過(guò)生命的旅程。若將該作的故事成分淡化，所剩的就是《答自己?jiǎn)枴分械倪@番感悟：“目的雖空但必須設(shè)置，否則過(guò)程將通向何方呢？”1史鐵生：《答自己?jiǎn)枺ɡm(xù)）》，《作家》1988年第2期。

史鐵生除了寫(xiě)小說(shuō)、散文，還始終對(duì)寫(xiě)劇本感興趣。1980年代初寫(xiě)有《突圍》，與林洪桐合作完成《多夢(mèng)時(shí)節(jié)》；1990年代與鐘晶晶合作完成《荊軻》；后來(lái)改編有“很純粹的電影”2和歌、周?chē)?guó)平、史鐵生：《史鐵生：扶輪問(wèn)路的哲人（二）》，《黃河文學(xué)》2010年第7期?！兜貕c往事》，出版過(guò)包括劇本和影評(píng)在內(nèi)的作品集《妄想電影》。他在1990年代還以小說(shuō)名義，發(fā)表過(guò)《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》。我們的問(wèn)題是：從探詢疑難的角度來(lái)看，如果小說(shuō)是想不明白而寫(xiě)，散文是想明白了才寫(xiě)，那么寫(xiě)戲劇和電影劇本意味著什么？

首先，對(duì)戲劇和電影的重視，源于史鐵生對(duì)小說(shuō)和散文形式的不滿足。史鐵生不止一次說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)命定地就會(huì)有一個(gè)很大的局限——它要傳達(dá)的‘消息’不是整個(gè)兒地?fù)涿娑鴣?lái)，單就這一點(diǎn)，它比不了電影?！?何東：《史鐵生病中閑談》，《南方周末》2001年4月27日。正是出于對(duì)小說(shuō)和散文形式局限性的認(rèn)識(shí)，他有時(shí)會(huì)故意模糊小說(shuō)和散文的形式特性：“如果有人說(shuō)《務(wù)》不是小說(shuō)，我覺(jué)得也沒(méi)什么不對(duì)。如果有人說(shuō)它既不是小說(shuō)，也不是散文，也不是詩(shī)，也不是報(bào)告文學(xué)，我覺(jué)得也還是沒(méi)什么不對(duì)。因?yàn)閷?shí)在不知道它是什么，才勉強(qiáng)叫它作小說(shuō)?！?史鐵生：《給柳青》（1997年3月14日），《信與問(wèn)》，第272頁(yè)。后來(lái)還提過(guò)一個(gè)“近乎促狹的意見(jiàn)”：“一篇文章，如果你認(rèn)不出它是什么（文體），它就是散文。譬如你有些文思，不知該把它弄成史詩(shī)還是做成廣告，你就把它寫(xiě)成散文。”5史鐵生：《病隙碎筆（2）》，《天涯》2000年第3期。

其次，對(duì)戲劇和電影的借鑒，體現(xiàn)了史鐵生彌補(bǔ)小說(shuō)和散文不足的努力。史鐵生的早期作品就展露了寫(xiě)對(duì)話、抓場(chǎng)景的突出能力?！段绮桶胄r(shí)》僅用打趣閑談就畫(huà)出了數(shù)人面貌；《在一個(gè)冬天的晚上》幾乎全以對(duì)話推進(jìn)敘事；《神童》中姥姥讓外孫“摸字”、《巷口老樹(shù)下》一群人聚在一起“算命”，均寫(xiě)得如在目前，幾乎可以改成獨(dú)幕劇。在這些舞臺(tái)劇一般的場(chǎng)景中，人的疑難與憧憬得以放大：姥姥希望外孫是神童，算命的人則企圖把握未知的命運(yùn)。1980年代中期以來(lái)，史鐵生借用電影和戲劇手法更為頻繁和深入?！睹羟傧摇肥孜捕紝?xiě)到的一老一少在莽莽群山中行走，極具電影的鏡頭感和畫(huà)面感?！缎≌f(shuō)三篇》特別值得注意，它的三個(gè)部分被命名為“對(duì)話練習(xí)”“舞臺(tái)效果”“腳本構(gòu)思”：第一篇只寫(xiě)對(duì)話，卻自然而然地引出對(duì)無(wú)形的命運(yùn)的思考；第二篇只寫(xiě)行動(dòng)，仍隱約指向不可測(cè)度的命運(yùn)；第三篇?jiǎng)t試圖揣度上帝安排人間戲劇的動(dòng)機(jī)。這就不是一般地借鑒戲劇手法，而是從篇章命名到整體立意都戲劇化。與此相關(guān)的是，越來(lái)越多的作品中運(yùn)用了有關(guān)戲劇體驗(yàn)的修辭，如《我與地壇》中寫(xiě)道：“我在這園子里坐著，我聽(tīng)見(jiàn)園神告訴我：每一個(gè)有激情的演員都難免是一個(gè)人質(zhì)。每一個(gè)懂得欣賞的觀眾都巧妙地粉碎了一場(chǎng)陰謀。每一個(gè)乏味的演員都是因?yàn)樗弦詾檫@戲劇與自己無(wú)關(guān)。每一個(gè)倒霉的觀眾都是因?yàn)樗偸亲秒x舞臺(tái)太近了。”1史鐵生：《我與地壇》，《上海文學(xué)》1991年第1期?！秳?wù)虛筆記》中也有：“上帝的人間戲劇繼續(xù)編寫(xiě)下去，就沒(méi)有什么事是不可能的?！?史鐵生：《務(wù)虛筆記》，上海文藝出版社1996年版，第53、476、441頁(yè)。小說(shuō)的第101節(jié)，寫(xiě)F醫(yī)生多年后重訪N的家，就有意用舞臺(tái)劇本的辦法，留心描述舞臺(tái)背景，并插入演出提示語(yǔ)。第191節(jié)這樣敘述女教師O從街道走進(jìn)畫(huà)室：“我有時(shí)設(shè)想，倘有機(jī)會(huì)用電影來(lái)展現(xiàn)這一幕情景，應(yīng)當(dāng)怎樣拍攝?！?史鐵生：《務(wù)虛筆記》，上海文藝出版社1996年版，第53、476、441頁(yè)。隨后用整節(jié)的篇幅，對(duì)拍攝的角度、拍攝技巧、時(shí)長(zhǎng)、配樂(lè)等加以詳細(xì)解說(shuō)。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，史鐵生憑借自己的敏感與聰慧，深刻領(lǐng)會(huì)和再現(xiàn)了電影——尤其是戲劇——的魅力。在人物命運(yùn)的重要時(shí)刻，借用戲劇的手法和模式，甚至動(dòng)用一整套戲劇體驗(yàn)的話語(yǔ)修辭，確實(shí)有助于使人心深處的夢(mèng)想與疑難、愛(ài)與痛、困惑與欣悅直接呈現(xiàn)。不同于小說(shuō)和散文始終無(wú)法脫離迂回的精心設(shè)計(jì)，戲劇本身就是直觀的呈現(xiàn)。“戲劇是設(shè)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想。戲劇，是實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的設(shè)法。設(shè)法，于是戲劇誕生。設(shè)法，就是戲劇?！?史鐵生：《務(wù)虛筆記》，上海文藝出版社1996年版，第53、476、441頁(yè)。史鐵生的這些思考，與“殘酷戲劇”理論所主張的“必須向觀眾提供夢(mèng)幻的真正沉淀物”5安托南·阿爾托：《殘酷戲劇：戲劇及其重影》，桂裕芳譯，商務(wù)印書(shū)館2015年版，第96頁(yè)。或“神圣的戲劇”理論所主張的“讓隱形事物現(xiàn)形”1彼得·布魯克：《空的空間》，王翀譯，中國(guó)友誼出版公司2019年版，第45頁(yè)。，庶幾相通。那么，戲劇究竟能讓什么“現(xiàn)形”？我贊同蘇珊·朗格的說(shuō)法：“劇情是一種特意組成的行為表象，其中包含了整體的、不可分割的虛幻的歷史，在表現(xiàn)沒(méi)有完成之前，它呈現(xiàn)一種未完成的形式。這種對(duì)即將來(lái)臨之未來(lái)的持續(xù)幻覺(jué)，這種在任何令人大吃一驚的東西出現(xiàn)以前不斷增強(qiáng)的情境的生動(dòng)呈現(xiàn)，就是‘懸念形式’。這就是在我們面前展開(kāi)的人類(lèi)命運(yùn)，它以明確的道白甚至無(wú)聲的動(dòng)作展示出其統(tǒng)一性?！?蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第358～359頁(yè)。也就是說(shuō)，戲劇能讓人產(chǎn)生一種看到命運(yùn)逐步展開(kāi)和完成的幻覺(jué)。不難想象，倘若命運(yùn)就在眼前而觸手可及，人的疑難自然也就得到了最為充分的表現(xiàn)。這種能夠借助幻覺(jué)使人“看清”并“把握”命運(yùn)的藝術(shù)形式，當(dāng)然比小說(shuō)和散文更為直觀也更為有效。因此，當(dāng)史鐵生將戲劇體驗(yàn)引入小說(shuō)，他不僅獲得了許多有關(guān)人物設(shè)置、情節(jié)安排的新體會(huì)，也獲得了從新角度探詢疑難的新方法。但在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，史鐵生的戲劇體驗(yàn)修辭也存在著一個(gè)大問(wèn)題：他往往傾向于在“戲劇”背后加上“上帝”。比如，他曾在《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》的“后記”中特別說(shuō)明，這部戲劇是難以拍攝成功的，其“根本原因在于：這樣的戲劇很可能是上帝的一項(xiàng)娛樂(lè)，而我們作為上帝之娛樂(lè)的一部分，不大可能再現(xiàn)上帝之娛樂(lè)的全部。上帝喜歡復(fù)雜，而且不容忍結(jié)束，正如我們玩起電子游戲來(lái)會(huì)上癮”3史鐵生：《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》，《鐘山》1996年第4期。。

最后，盡管史鐵生看重戲劇的表現(xiàn)力和感染力，并著意在小說(shuō)和散文中創(chuàng)造戲劇情境、運(yùn)用戲劇體驗(yàn)的話語(yǔ)修辭，但他終究沒(méi)有改而專(zhuān)事戲劇創(chuàng)作。其根本原因在于：借用戲劇手法和思維，固然能使作者更有效地呈現(xiàn)命運(yùn)的幻象，但同時(shí)也可能使寫(xiě)作落入上帝的把戲和圈套之中，從而導(dǎo)致寫(xiě)作的意義極大減損。《務(wù)虛筆記》全文歸總處，借F醫(yī)生之口確認(rèn)了人活在上帝所造就的“一個(gè)永動(dòng)的輪回”之中，這般刪繁就簡(jiǎn)的判斷固然是明快有力的，但也潛藏著人走不出宿命的無(wú)望和無(wú)奈。更要緊的是，這樣的結(jié)果顯然違背了史鐵生借文學(xué)為人生困境突圍的初衷。這樣看來(lái)，丁一的戲劇實(shí)踐成為《我的丁一之旅》中最重要的情節(jié)線索，可謂勢(shì)在必行。在該作中，一方面，史鐵生依然肯定了戲劇無(wú)可取代的“沖出現(xiàn)實(shí)”、把現(xiàn)實(shí)“擴(kuò)展到無(wú)邊無(wú)際”的功用1史鐵生：《我的丁一之旅》，人民文學(xué)出版社2005年版，第204、299頁(yè)。；另一方面，史鐵生又試圖反思戲劇的限度并警惕其潛在風(fēng)險(xiǎn)。他借秦漢之口說(shuō)道：“人間最大的錯(cuò)誤就是把現(xiàn)實(shí)當(dāng)成戲劇，又把戲劇當(dāng)成現(xiàn)實(shí)?！?史鐵生：《我的丁一之旅》，人民文學(xué)出版社2005年版，第204、299頁(yè)。丁一的結(jié)局，詩(shī)人島的命運(yùn)，無(wú)不根源于此。更重要的是，以往在他筆下偶爾才出現(xiàn)的扮演與觀看3“扮演”與“觀看”是構(gòu)成戲劇活動(dòng)的基本元素。當(dāng)代戲劇理論家馬文·卡爾森，曾將理論家埃里克·本特利的廣為人知的著名公式“A扮演B而C在旁觀”，與亞里士多德關(guān)于模仿和講故事的見(jiàn)解相補(bǔ)充，從而提出一個(gè)更完善的“表達(dá)式”：“A模仿B表演一個(gè)行動(dòng)，而C在觀看?！眳⒁?jiàn)馬文·卡爾森《戲劇》，趙曉寰譯，譯林出版社2019年版，第2～3頁(yè)。盡管沒(méi)有證據(jù)表明史鐵生讀過(guò)這些理論著作，但史鐵生對(duì)扮演與觀看模式的運(yùn)用從少到多的過(guò)程，無(wú)疑證明他在領(lǐng)略戲劇魅力和精髓的路上漸入佳境。的情景，貫穿于這部作品。小說(shuō)探討了多種戲劇實(shí)踐形式：如丁一與秦娥想象戲劇，丁一與秦娥演出和改進(jìn)戲劇，呂薩觀看丁一與秦娥的戲劇表演，呂薩參與丁一與秦娥的戲劇表演，三人合作改編、演出《牛虻》等小說(shuō)名著以及《奧賽羅》等經(jīng)典劇目。小說(shuō)隱含的意圖或許是：上帝可以編就許多人間劇本，但人也可以憑借自己的力量改編劇本；人并非只能被動(dòng)地成為上帝劇本中的人物，也可以成為上帝劇本的旁觀者、反思者和改編者；最終，人可以成為自己的上帝。在這個(gè)意義上，《我的丁一之旅》是無(wú)可替代的：史鐵生以小說(shuō)這一藝術(shù)形式，深刻反思和重構(gòu)了戲劇這一形式。通過(guò)這次寫(xiě)作，史鐵生再次證明了文學(xué)形式的力量和價(jià)值。

三 “設(shè)難體”的文體特征與文化價(jià)值

韋勒克在談及作家的文體時(shí)曾說(shuō)：“對(duì)于一部藝術(shù)作品的分析很容易擴(kuò)展為對(duì)一個(gè)作者的全部作品的分析：一部作品中可以觀察到的特點(diǎn)常常是滲入他全部其他作品的。所謂的托馬斯·卡萊爾文體或者亨利·詹姆斯文體可以很容易地鑒別和描寫(xiě)出來(lái)。”4勒內(nèi)·韋勒克：《文體學(xué)、詩(shī)學(xué)與批評(píng)》，《辨異：續(xù)〈批評(píng)的諸種概念〉》，劉象愚、楊德友譯，上海人民出版社2015年版，第295頁(yè)。我們?nèi)粝朊枋鲆环N“史鐵生體”，《我與地壇》無(wú)疑是首選例證；若要給它一個(gè)獨(dú)特的命名，或可稱(chēng)之為“設(shè)難體”。他在成熟期的創(chuàng)作，總是圍繞著思考和解答疑難這個(gè)中心來(lái)設(shè)計(jì)作品的形式。不過(guò)，史鐵生將“設(shè)難體”運(yùn)用純熟，也經(jīng)歷了一個(gè)摸索的過(guò)程。

早在《樹(shù)林里的上帝》中，疑難就已初現(xiàn)端倪?！八睍r(shí)常獨(dú)自在樹(shù)林里游蕩，尋找陷入困境的小蟲(chóng)并施以援手，且自居為它們的上帝；直到螳螂與瓢蟲(chóng)的生死爭(zhēng)斗使她無(wú)從抉擇，于是生出了對(duì)自己和“天上的上帝”的懷疑。這篇不是寓言卻勝似寓言的短小之作，可視為“設(shè)難體”的起點(diǎn)：它提出疑問(wèn)，使主人公陷入兩難，但本身并不提供答案。《夏天的玫瑰》寫(xiě)一個(gè)殘疾的賣(mài)風(fēng)車(chē)?yán)项^兒猶豫要不要?jiǎng)窀嬉粋€(gè)年輕父親放棄注定殘疾的孩子，它一定程度上觸及了倫理困境，但又很快就輕松解除了困境（孩子搶救無(wú)效，老人無(wú)須再糾結(jié)）。與此相似，《在一個(gè)冬天的晚上》寫(xiě)一對(duì)殘疾夫婦為要不要抱養(yǎng)一個(gè)孩子而糾結(jié)，但這糾結(jié)也很快消除（人家壓根兒就不會(huì)同意把孩子交給殘疾人）?！渡巾斏系膫髡f(shuō)》才真正完成了“設(shè)難體”的雛形：主人公身患?xì)埣灿謱以獠恍遥粌H遲遲未能如愿成為作家，還先后失去了愛(ài)情及相依為伴的鴿子。這個(gè)舉步維艱而又奮力前行、自問(wèn)自答而又將信將疑的主人公形象，無(wú)疑是在痛苦與幸福中生存發(fā)展的人類(lèi)的寫(xiě)照。這個(gè)幾度跌入“深淵”而終究登上“山頂”的他，不妨說(shuō)正是史鐵生的自畫(huà)像。從此以后，他在史鐵生作品中或化身為敘述者“我”，或隱身于字里行間，但都從根本上主導(dǎo)著作品的形態(tài)。從此以后，史鐵生作品幾乎都在寫(xiě)疑難，幾乎每部作品中都有信與疑的爭(zhēng)辯。例如，《命若琴弦》為了探討人如何活下去，設(shè)置了老瞎子與小瞎子兩個(gè)人物；《我之舞》則干脆讓死去的男女靈魂現(xiàn)身，就“我是誰(shuí)”“主體如何存在”等問(wèn)題爭(zhēng)論不休；《宿命》的結(jié)尾將莫非命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)追溯到一個(gè)“狗屁”身上，這一筆法無(wú)疑刻寫(xiě)了對(duì)命運(yùn)臣服與嘲諷的矛盾姿態(tài)。

如果說(shuō)1980年代末寫(xiě)成的《我與地壇》標(biāo)志著“設(shè)難體”的成熟，隨后的《好運(yùn)設(shè)計(jì)》、《第一人稱(chēng)》和《務(wù)虛筆記》等意味著“設(shè)難體”攀上了高峰，那么《病隙碎筆》《記憶與印象》《我的丁一之旅》則是再創(chuàng)新高。我們借用童慶炳對(duì)“體裁—語(yǔ)體—風(fēng)格”1童慶炳將含義繁復(fù)的“體”或“文體”描述為三個(gè)層次：體裁的規(guī)范、語(yǔ)體的創(chuàng)造、風(fēng)格的追求。參見(jiàn)童慶炳《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社1994年版，第10～39頁(yè)。的層次化解析，可將“設(shè)難體”的文體特征描述如下：

首先，在“體裁”層面，以破除成規(guī)和跨越邊界為樂(lè)?！秳?wù)虛筆記》不僅以字母命名人物，還有意使不同人物的經(jīng)歷和性格相混淆。比如，L、WR、HT他們都曾在十幾歲的年紀(jì)，每天朝著那棟住著美麗女孩的房子奔跑。敘述者如是告白：“真的，我不認(rèn)為我可以塑造任何完整或豐滿的人物，我不認(rèn)為作家可以做成這樣的事，甚至我不認(rèn)為，任何文學(xué)作品中存在著除作者自己之外的豐滿的人物，或真確的心魂。我放棄塑造。”1史鐵生：《務(wù)虛筆記》，第347、10頁(yè)。失去姓名之后的人物，其功能化、符號(hào)化價(jià)值反而得以凸顯。《我的丁一之旅》中的人物重新?lián)碛辛硕∫?、秦娥等姓名，但功能化、符?hào)化的特性愈發(fā)明顯。秦娥的使命在于幫助丁一體驗(yàn)情愛(ài)并進(jìn)行戲劇實(shí)踐，呂薩一度幫助丁一拓展了戲劇的邊界，而何依則向丁一質(zhì)疑戲劇的潛在風(fēng)險(xiǎn)。與“人物”變化相對(duì)應(yīng)的是，“情節(jié)”時(shí)常向讀者暴露設(shè)計(jì)的痕跡?！秳?wù)虛筆記》開(kāi)篇就設(shè)下了女教師O死去之謎，而后在第119、211—214、218—224節(jié)請(qǐng)出同屬小說(shuō)中的“人物”來(lái)猜測(cè)死因。不同猜測(cè)無(wú)疑會(huì)影響讀者對(duì)人物形象和故事情節(jié)的解讀，但敘述者并不公布正確答案?！段业亩∫恢谩吩O(shè)計(jì)情節(jié)的痕跡更為明顯：“我”本已借助丁一找到“夏娃”（秦娥），但小說(shuō)并未就此結(jié)束，只因史鐵生的諸多疑難尚未得到真正解答。于是，已消失多年的何依，突然被召回丁一身邊；而本在秦漢身邊的呂薩，也毫無(wú)征兆地加入丁一的戲劇之夜?！叭宋铩焙汀扒楣?jié)”的反常態(tài)，也對(duì)“敘述視角”提出了極高要求?！秳?wù)虛筆記》敘事的全部奧秘以如下悖論為基礎(chǔ)：“我是我的印象的一部分／而我的全部印象才是我?！?史鐵生：《務(wù)虛筆記》，第347、10頁(yè)。這個(gè)敘述者“我”是一個(gè)獨(dú)立于所有人物的觀察者，便于史鐵生發(fā)問(wèn)、回答、質(zhì)疑、追究，兼有敘述、描寫(xiě)、議論、抒情等功能。這個(gè)敘述視角顯然是超越第一和第三人稱(chēng)的，故而敘述者往往需要借助“寫(xiě)作之夜”，才能獲得超然而合法的敘述特權(quán)。到了《我的丁一之旅》，新敘述視角的出現(xiàn)，終于使敘述者避免了時(shí)時(shí)重回“寫(xiě)作之夜”。作為“行魂”的“我”，作為“人形之器”的丁一，二者不是常見(jiàn)的靈與肉關(guān)系?！拔摇辈粌H知曉人世所有奧秘，還洞悉丁一的心理；“我”既與丁一休戚與共，又可以隨時(shí)脫身發(fā)表議論；二者分歧在所難免，這又容納了辯難的可能。史鐵生后來(lái)之所以激賞橫光利一的“第四人稱(chēng)”，正因他此前在《務(wù)虛筆記》和《我的丁一之旅》中想要獲得的，便是這種獨(dú)特視角及其效果?！拔蚁?，第四人稱(chēng)，即是那超越了你、我、他三種位置的神性觀照吧；是要作家們不僅針對(duì)他人，更要針對(duì)自己，切勿藏起自己的‘奧秘’，一味地向讀者展示才華和施以教導(dǎo)?！?史鐵生：《寫(xiě)作與越界》，《天涯》2007年第3期。在寫(xiě)作中永遠(yuǎn)“針對(duì)他人，更要針對(duì)自己”發(fā)出不懈追問(wèn)，這是“設(shè)難體”的精義所在。

其次，在“語(yǔ)體”層面，具有突出的設(shè)問(wèn)和作答的特征。隨手翻閱其作品集，我們總能看到“答自己?jiǎn)枴薄白匝宰哉Z(yǔ)”“無(wú)答之問(wèn)”之類(lèi)標(biāo)題。他在自省和追問(wèn)方面所展現(xiàn)的持續(xù)深入的程度，當(dāng)代作家?guī)谉o(wú)出其右者。其常見(jiàn)的敘述語(yǔ)態(tài)是“想”：不管是“隨想”“斷想”，都帶有苦思冥想的意味。其典型的語(yǔ)式是“設(shè)若”“倘若”“譬如”，體現(xiàn)了將信將疑的求解姿態(tài)。正是在永無(wú)休止的問(wèn)答和設(shè)想之中，史鐵生反復(fù)開(kāi)掘記憶與印象，追問(wèn)人的生死愛(ài)欲。長(zhǎng)篇系列散文《記憶與印象》《病隙碎筆》固然是梳理記憶與印象的產(chǎn)物；小說(shuō)《務(wù)虛筆記》，未嘗不可讀作“寫(xiě)作之夜的記憶與印象”，《我的丁一之旅》也可讀作“我在丁一的記憶與印象”。

最后，在“風(fēng)格”層面，形成了深沉與詼諧交織、溫暖與冷峻兼具的抒情品格。史鐵生所展現(xiàn)的從不輕易滿足、慣于自我辯難的精神，曾在現(xiàn)代文學(xué)先驅(qū)魯迅身上綻放光芒。錢(qián)理群在解讀《在酒樓上》《孤獨(dú)者》時(shí)，從“小說(shuō)的二重聲音駁難之中”讀出了魯迅的追問(wèn)與辯難精神：“他不僅關(guān)注人的歷史與現(xiàn)實(shí)的命運(yùn)，更進(jìn)行人的存在的本身的追問(wèn)?！?錢(qián)理群：《“最富魯迅氣氛”的小說(shuō)——讀〈在酒樓上〉、〈孤獨(dú)者〉及其他》，《魯迅作品十五講》，北京大學(xué)出版社2003年版，第66、75頁(yè)。這評(píng)價(jià)幾乎可挪到史鐵生身上。因疑難而發(fā)問(wèn)，雖發(fā)問(wèn)卻對(duì)任何現(xiàn)成答案心存疑慮，因沒(méi)有答案故而繼續(xù)發(fā)問(wèn)——如此循環(huán)往復(fù)，“設(shè)難體”也不斷生長(zhǎng)。

筆者提出“設(shè)難體”這一名目，除了表達(dá)“設(shè)計(jì)作品以探詢疑難”之意，還有意探究“設(shè)難”作為“文體”的精神源頭。對(duì)于史鐵生創(chuàng)作的影響源，以往論者曾在魯迅、昆德拉、羅伯-格里耶等人身上用力頗多，卻鮮少有人追溯得更遠(yuǎn)。胡河清曾探討史鐵生與儒家、道家之關(guān)聯(lián)，認(rèn)為“他的精神力量來(lái)自于深厚的文化傳統(tǒng)”，既傳承了儒家的溫良、友愛(ài)、助人之心，又“本能地突破了道家純審美主義人生態(tài)度所包含的冷漠性和虛偽性”。他期望史鐵生能以平和心態(tài)“發(fā)展出一種非個(gè)人的對(duì)于宇宙人生的探索興趣”，也就是走向“終極關(guān)懷”。1胡河清：《史鐵生論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1991年第3期。沿著胡文的思路繼續(xù)深究，筆者發(fā)現(xiàn)：史鐵生式的發(fā)問(wèn)精神和論辯方式，的確能在我們民族的文化傳統(tǒng)中找到精神源頭，但這源頭并非寬泛的儒家或道家文化傳統(tǒng)。

眾所周知，信奉“大辯若訥”的老子、見(jiàn)兩小兒辯日而“不能決也”的孔子，均不以善辯著稱(chēng)?！昂棉q”的孟子固然多方面展現(xiàn)了論辯技巧，善辯的莊子也留下了許多精妙的說(shuō)理故事。但從文學(xué)形式來(lái)看，最長(zhǎng)于使內(nèi)心疑難外化的人，當(dāng)是屈原?！稘O父》中屈原與漁父對(duì)話，《離騷》中屈原與女?huà)€、靈氛、重華、巫咸對(duì)話，《惜誦》中屈原與厲神對(duì)話，《卜居》中屈原與詹尹對(duì)話，這些雖然不同于獨(dú)白，但實(shí)質(zhì)上都是因內(nèi)心矛盾猶疑而分化為兩個(gè)自我的對(duì)白。而為人口吃的韓非子，為文卻最是嚴(yán)密犀利，最能體現(xiàn)辯難的精神?！俄n非子》的《難一》至《難四》共二十八則，不僅隨處可見(jiàn)對(duì)他人觀點(diǎn)的駁難，還有可貴的自我辯難。尤為可貴的是《難四》：“作者討論這些故事時(shí)提出了兩種不同的觀點(diǎn)，前一種觀點(diǎn)駁斥故事中提出的結(jié)論，而后一種觀點(diǎn)則駁斥前一種觀點(diǎn)，這樣便多方面闡述了作者的意見(jiàn)。”2《韓非子》，高華平、王齊洲、張三夕譯注，中華書(shū)局2015年版，第589、526頁(yè)。從文學(xué)史的流脈來(lái)看，“后人模仿韓非的這種辯難方法寫(xiě)作，形成一種獨(dú)特的文體”3《韓非子》，高華平、王齊洲、張三夕譯注，中華書(shū)局2015年版，第589、526頁(yè)。，也就是“難體”。漢魏六朝以來(lái)，“難體”得到極大發(fā)展。《昭明文選》設(shè)有“難”“對(duì)問(wèn)”“設(shè)論”等文體，《文心雕龍》列出了“論說(shuō)”和“對(duì)問(wèn)”，明代張溥輯錄《漢魏六朝百三家集》列有“設(shè)難”體，姚鼐《古文辭類(lèi)纂》設(shè)有“論辯”類(lèi)，均可反映“難體”的文學(xué)史流變。學(xué)者侯立兵對(duì)“設(shè)難體”的專(zhuān)門(mén)考察，對(duì)筆者頗有啟發(fā)。“設(shè)難體”的創(chuàng)作心理是心有郁結(jié)，其文體特征是“結(jié)構(gòu)上設(shè)為雙方，主客問(wèn)答”和“內(nèi)容上為答疑解惑，解嘲自慰”，“兩者兼?zhèn)?，缺一則不成其為設(shè)難體”?！白鳛橐环N文化精神的載體，設(shè)難體流傳的意義早已超出了體裁本身，它是千百年來(lái)無(wú)數(shù)文士?jī)?nèi)心矛盾的交鋒之地，也是各種處世方略的取舍抉擇之所?！?侯立兵：《論設(shè)難體》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第3期。我們不妨說(shuō)，從屈原《楚辭》上天入地的追問(wèn)到蘇東坡《前赤壁賦》懷古傷今又自我排遣，從魯迅《在酒樓上》《孤獨(dú)者》中的自我駁難，到史鐵生寫(xiě)作之夜的自問(wèn)自答，正是一脈相承。他們都是以寫(xiě)作而探詢內(nèi)心，都是借形象化的辯論以呈現(xiàn)心中的疑難。所不同者，史鐵生作為當(dāng)代作家，自有當(dāng)代人的知識(shí)背景、話語(yǔ)方式；相同之處則是，自古至今科學(xué)和技術(shù)始終在發(fā)展進(jìn)步，但人的疑難并未解決或減少?！短靻?wèn)》中許多天文地理之問(wèn)如今都能獲得解答，但關(guān)于歷史和人事，尤其是人如何自處、人的生存如何獲得意義和價(jià)值，仍是一部待解的“人問(wèn)”。

我們認(rèn)識(shí)到“設(shè)難體”是以文學(xué)的方式、以論辯的精神追問(wèn)人的疑難，這還不夠；還有必要看到，這種方式并非中國(guó)文化所獨(dú)有。有學(xué)者指出：“在柏拉圖筆下，蘇格拉底的教誨呈現(xiàn)為兩類(lèi)言辭：辯證式對(duì)話和講故事。”1劉小楓編譯：《柏拉圖四書(shū)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2015年版，第30頁(yè)。如果說(shuō)辯證式對(duì)話重在論辯，那么講故事則保證了文學(xué)性。盡管沒(méi)有更多證據(jù)表明史鐵生直接受到古希臘哲人的影響，但我們可以理解二者之間的相通：譬如，蘇格拉底在《斐多》篇末講述了一個(gè)行魂的故事，而史鐵生《我的丁一之旅》正是以一個(gè)行魂作為敘述視角；《會(huì)飲》集中探討“愛(ài)欲”問(wèn)題，《我的丁一之旅》也是如此。丁一曾被診斷為癌癥，卻似乎得益于自身強(qiáng)烈的愛(ài)欲，不治而愈；最后，因心如死灰也即喪失愛(ài)欲，故而舊病復(fù)發(fā)，不治身亡。由此可見(jiàn)，講故事的方式輔以辯證式對(duì)話，乃是中西文化在探詢疑難方面的共通之處。這種共通之處，既是卡爾維諾所說(shuō)的文學(xué)人類(lèi)學(xué)意義上的“常數(shù)”，也是榮格所說(shuō)的傳之久遠(yuǎn)的“原型經(jīng)驗(yàn)”。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，史鐵生“設(shè)難體”的意義，不僅僅在于跨越了小說(shuō)與散文的界限、結(jié)合了戲劇與電影之長(zhǎng)，更在于激活和承續(xù)了古代賢哲以文學(xué)方式探詢精神疑難的文化傳統(tǒng)。在無(wú)數(shù)個(gè)明暗交織的“寫(xiě)作之夜”，史鐵生思接千載、視通萬(wàn)里，終于進(jìn)入了人類(lèi)向外部世界和內(nèi)部自我發(fā)問(wèn)的“原型情境”。

按照榮格的說(shuō)法，“生活中有多少種典型環(huán)境，就有多少個(gè)原型。無(wú)窮無(wú)盡的重復(fù)已經(jīng)把這些經(jīng)驗(yàn)刻進(jìn)了我們的精神構(gòu)造中”2榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，譯林出版社2011年版，第67、84頁(yè)。，但原型并不直接現(xiàn)身且賜予我們意義和形式，而是有待人們?nèi)ゼせ?，“它在歷史進(jìn)程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方”3榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，譯林出版社2011年版，第67、84頁(yè)。。若從原型來(lái)看人類(lèi)生存史，“那使得生存斗爭(zhēng)如此疲勞不堪的僅僅是這樣一個(gè)事實(shí)：我們不得不不斷地對(duì)付種種個(gè)人的非典型情境。因此也就不足為怪，一旦原型的情境發(fā)生，我們會(huì)突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強(qiáng)大的力量運(yùn)載或超度。在這一瞬間，我們不再是個(gè)人，而是整個(gè)族類(lèi)，全人類(lèi)的聲音一齊在我們心中回響”1榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，第85、86頁(yè)。。在史鐵生的創(chuàng)作中，雙腿突然殘廢只是“個(gè)人的非典型情境”，人類(lèi)的殘疾和疑難才是“原型情境”。史鐵生作品之所以打動(dòng)我們，是因其思考每每超越個(gè)人的非典型情境而引導(dǎo)讀者進(jìn)入了原型情境。在文學(xué)日漸邊緣化的時(shí)代，唯有這種直面?zhèn)€人內(nèi)心疑難而又關(guān)懷所有人生存境遇的寫(xiě)作，才能充分證明文學(xué)仍具有無(wú)可替代的感染力和可能性：“它不停地致力于陶冶時(shí)代的靈魂，憑借魔力召喚出這個(gè)時(shí)代最缺乏的形式?！?榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，第85、86頁(yè)。關(guān)于史鐵生的創(chuàng)作與時(shí)代的關(guān)系，謝有順?biāo)灶H為精當(dāng)：“當(dāng)多數(shù)作家在消費(fèi)主義時(shí)代里放棄面對(duì)人的基本狀況時(shí)，史鐵生卻居住在自己的內(nèi)心，仍舊苦苦追索人之為人的價(jià)值和光輝，仍舊堅(jiān)定地向存在的荒涼地帶進(jìn)發(fā)，堅(jiān)定地與未明事物作斗爭(zhēng)，這種勇氣和執(zhí)著，深深地喚起了我們對(duì)自身所處境遇的警醒和關(guān)懷?！?謝有順：《史鐵生：一個(gè)尊靈魂的人》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第2期?！霸O(shè)難體”，正是史鐵生為我們時(shí)代的文學(xué)貢獻(xiàn)的一種形式策略，它不僅試圖以一個(gè)靈魂的警醒喚起無(wú)數(shù)靈魂的警醒，還有效激活了被當(dāng)代人遺忘已久的原型經(jīng)驗(yàn)。在類(lèi)比的意義上，集中探討愛(ài)欲問(wèn)題的《我的丁一之旅》，可稱(chēng)為中國(guó)式的《會(huì)飲》；追問(wèn)根本疑難問(wèn)題的《我與地壇》，則可稱(chēng)為現(xiàn)代版的《天問(wèn)》。

結(jié)語(yǔ) 形式的悖論與文學(xué)的真義

本文從“形式”層面重新探討史鐵生的創(chuàng)作，旨在彌補(bǔ)學(xué)界對(duì)此的重視不足。需要說(shuō)明的是，形式創(chuàng)新與探詢疑難之間，在他那里并不總是契合無(wú)間?！吨衅?或短篇4》的“邊緣、局部、構(gòu)成、眾生”四個(gè)部分之間，很難說(shuō)存在必然的緊密關(guān)聯(lián)。再如《一種謎語(yǔ)的幾種簡(jiǎn)單的猜法》，從第一部分“X”、第二部分“A+X”寫(xiě)到第六部分“Y+X”，會(huì)使人設(shè)想中間可增補(bǔ)若干“某某+X”。這類(lèi)有“形式大于內(nèi)容”之嫌的作品，還包括《第一人稱(chēng)》《往事》等。與此相反，《禮拜日》《別人》《兩個(gè)故事》則多少給人以“內(nèi)容大于形式”之感。事實(shí)上，史鐵生時(shí)常為人稱(chēng)道的作品，是那類(lèi)內(nèi)容與形式渾然一體的作品，比如眾所周知的《命若琴弦》《我與地壇》《務(wù)虛筆記》。

還需說(shuō)明的是，我們肯定形式有其力量和價(jià)值，并非提倡將形式視為作品的全部?jī)r(jià)值所在。誠(chéng)然，“藝術(shù)所以深入人生，首先是因?yàn)樗囆g(shù)把形式賦予了世界”1蘇珊·朗格：《情感與形式》，第466頁(yè)。，因?yàn)樗峁┝死斫馐澜缒酥習(xí)簳r(shí)超脫于現(xiàn)實(shí)的某種可能。但是，任何藝術(shù)家的形式創(chuàng)造都來(lái)源于外部世界，都不可能脫離他與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。如加繆所說(shuō)：“藝術(shù)是對(duì)世界中流逝和未完成的東西的一種反抗：它只是想要給予一種現(xiàn)實(shí)以另一種形式，而它又必須保持這種現(xiàn)實(shí)，因?yàn)檫@種現(xiàn)實(shí)是它激動(dòng)的源泉。”2加繆：《瑞典演說(shuō)》，郭宏安譯，李玉民主編：《加繆文集》第3卷，海天出版社2017年版，第603頁(yè)。史鐵生創(chuàng)作的意義在于：他那種將文學(xué)形式與生命體驗(yàn)同構(gòu)的追求，證明了文學(xué)之于人類(lèi)生存的極端重要性。他所純熟運(yùn)用的“設(shè)難體”，特別是“設(shè)難體”與中西文化傳統(tǒng)與原型經(jīng)驗(yàn)的深刻關(guān)聯(lián)，時(shí)刻提醒我們超脫個(gè)人境遇而關(guān)懷作為整體的人類(lèi)生存史。他那不懈追問(wèn)內(nèi)心疑難和人類(lèi)困境的寫(xiě)作姿態(tài)，本身就是我們時(shí)代最為意味深長(zhǎng)的文學(xué)形式。他在談及小說(shuō)寫(xiě)作的“理想”時(shí)曾說(shuō)：“它應(yīng)該是最沒(méi)有限制地去接近那個(gè)叫作‘靈魂’的東西?！?林舟：《愛(ài)的冥思與夢(mèng)想——史鐵生訪談錄》，《花城》1997年第1期。創(chuàng)造一種破除已知形式限制的形式，這無(wú)疑是一種悖論：不僅是小說(shuō)寫(xiě)作的悖論，更是所有文學(xué)形式的悖論。但這悖論也正含藏著文學(xué)的真義：若寫(xiě)作意味著探詢疑難，探詢疑難則必須越界，那么，思想的越界自然也要求形式的越界。從根本上說(shuō)，史鐵生形式策略的意義價(jià)值，主要不在于創(chuàng)造了新的文學(xué)形式，而在于始終追問(wèn)文學(xué)本身的意義、可能性及其限度。