張志巍　曹熠

一、中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的發(fā)展

縱觀國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的發(fā)展史，從1905年第一部電影《定軍山》到2022年張藝謀導(dǎo)演的《狙擊手》，中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影大致可分為四個(gè)階段，分別是：新中國(guó)成立前的戰(zhàn)爭(zhēng)電影（1905-1949年）、新中國(guó)成立初期的戰(zhàn)爭(zhēng)電影（1949-1977年）、新時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)電影（1978-2012年）、新時(shí)代的戰(zhàn)爭(zhēng)電影（2013年至今）四個(gè)階段。

（一）新中國(guó)成立前戰(zhàn)爭(zhēng)電影（1905-1949年）

1913年我國(guó)電影制作方嘗試從《孤兒救祖記》《難夫難妻》等電影出發(fā)，找到了適合我國(guó)市場(chǎng)的電影形態(tài)，并獲得了藝術(shù)和商業(yè)的雙認(rèn)可。出于對(duì)利益的認(rèn)可，20世紀(jì)20年代中期很多創(chuàng)作者開(kāi)始嘗試模仿歐美電影，將舶來(lái)品本土化，這個(gè)時(shí)期大多以反映現(xiàn)實(shí)的劇情片為主，因此戰(zhàn)爭(zhēng)片并不多見(jiàn)，但還是涌現(xiàn)出了一些以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的優(yōu)秀影片。1923年由任彭年執(zhí)導(dǎo)，商務(wù)印書(shū)館拍攝的劇情片《松柏緣》（又名《江浙大戰(zhàn)》），雖然正片圍繞愛(ài)情展開(kāi)，但片中加入了簡(jiǎn)單的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和軍人形象[1]；愛(ài)情與戰(zhàn)爭(zhēng)的敘事還有大中華電影公司于1925年拍攝的《戰(zhàn)功》，創(chuàng)作者以戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)愛(ài)情的破壞和對(duì)生命的摧殘表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨[2]。影片在譴責(zé)發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)的同時(shí)，也對(duì)深受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦的人們寄予了深切的同情。伴隨著國(guó)內(nèi)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的升級(jí)，國(guó)防電影開(kāi)始出現(xiàn)，電影制作者雖然沒(méi)有正面描述戰(zhàn)爭(zhēng)，但表達(dá)卻更為直接，以普通村民與狼群、山匪之間的斗爭(zhēng)反映了當(dāng)時(shí)激烈的戰(zhàn)況，民眾英雄形象也更鮮明，如《壯志凌云》中的田德厚和順兒、《夜奔》中的馮德等。受社會(huì)環(huán)境以及電影業(yè)界技術(shù)水平、認(rèn)知等影響，此階段沒(méi)有嚴(yán)格意義上的戰(zhàn)爭(zhēng)電影問(wèn)世，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的詮釋淺嘗輒止。因此，此階段的戰(zhàn)爭(zhēng)片英雄形象也比較模糊，沒(méi)有形成清晰的輪廓。

（二）新中國(guó)成立后的戰(zhàn)爭(zhēng)電影（1949-1976年）

第一次文代會(huì)上周揚(yáng)做了一場(chǎng)關(guān)于解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的報(bào)告：“英雄從來(lái)不是天生的，而是在斗爭(zhēng)中鍛煉出來(lái)的。人民在改造歷史的過(guò)程中，也改造了自己。工農(nóng)兵群眾不是沒(méi)有缺點(diǎn)的，他們往往不可避免地帶有舊社會(huì)所遺留的壞思想和壞習(xí)慣。但是在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和教育以及群眾的批評(píng)幫助之下，許多有缺點(diǎn)的人把缺點(diǎn)克服了，許多原來(lái)的落后分子都克服了自己落后的意識(shí)，成為一個(gè)新的英雄人物。”[3]從這段講話可以管中窺豹，整體上把握這一時(shí)期的電影抑或戰(zhàn)爭(zhēng)電影中英雄人物的創(chuàng)作背景及創(chuàng)作脈絡(luò)了。結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神和國(guó)家意志，客觀上也要求英雄人物角色要政治化、通俗化、戲曲化、典型化（理想化）。也就是在呼喚英雄主義情懷的歷史語(yǔ)境中，向以農(nóng)民為主的受眾的審美喜好和習(xí)慣靠攏。借助戲曲的表達(dá)方式，突出刻畫(huà)和強(qiáng)化“英雄人物”的核心作用和崇高品質(zhì)，遮蔽其作為“普通人”的情感或庸常因素[4]。由此，這一電影時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄人物通過(guò)借鑒戲曲的表達(dá)形式，初步形成一套有效的敘事策略和美學(xué)機(jī)制。這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)了一大批極具代表的經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)片，例如《野火春風(fēng)斗古城》《林海雪原》《烈火金剛》《平原作戰(zhàn)》《戰(zhàn)火中的青春》等。這些經(jīng)典影片中的英雄形象都圍繞著對(duì)“革命楷?！彼茉?，既符合歷史的合理要求也符合當(dāng)時(shí)審美風(fēng)格的客觀要求，將人物本來(lái)多重復(fù)雜的性格通過(guò)革命崇高化，形成一套清晰的英雄人物群像。這一時(shí)期創(chuàng)作的基本方針是為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)，因此，在戰(zhàn)爭(zhēng)電影片中塑造的英雄形象，大多都展現(xiàn)出人物激昂向上的精神氣質(zhì)，體現(xiàn)了社會(huì)民眾為建設(shè)新社會(huì)而迸發(fā)出的激情。然而，由于客觀上身處革命大環(huán)境，再加上受到泛政治化的影響，其忽略了電影的娛樂(lè)性，造成了電影題材和創(chuàng)作思路單一，敘事方式僵化，呈現(xiàn)出來(lái)的英雄形象過(guò)于模板化的情況，使整個(gè)電影文化的發(fā)展止步不前。

（三）改革開(kāi)放之后戰(zhàn)爭(zhēng)電影（1978年至2014年）

改革開(kāi)放以后，各類資本涌入我國(guó)的電影市場(chǎng)，活躍在銀幕上的人物角色逐漸豐富。一方面，傳播學(xué)、接受學(xué)等相關(guān)學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展，以及在市場(chǎng)發(fā)揮資源配置作用的背景下，創(chuàng)作者逐漸開(kāi)始重視觀眾的觀感；另一方面，傳受關(guān)系發(fā)生變化，觀眾從被動(dòng)地接受單一的信息變?yōu)橹鲃?dòng)地有選擇地接受信息，建立認(rèn)同，戰(zhàn)爭(zhēng)片中的英雄形象更貼近觀眾生活了。在此時(shí)期，電影作為一種高雅藝術(shù)形式與大眾審美文化，其宣教功能開(kāi)始相對(duì)弱化、娛樂(lè)屬性不斷增強(qiáng)。比如《吉鴻昌》，對(duì)英雄人物的塑造除刻畫(huà)其高潔的品質(zhì)和操守之外，開(kāi)始以豐富的情感和樸實(shí)的言行來(lái)打動(dòng)和征服觀眾?？偟恼f(shuō)來(lái)這個(gè)階段是一個(gè)過(guò)渡期，主要做出了兩個(gè)嘗試：一是嘗試重塑英雄人物的底色，重新定義英雄；二是嘗試創(chuàng)新與突破藝術(shù)手法。但是受文化慣性影響，嘗試無(wú)法突破局限性，因此沒(méi)有顯著的成就。但這為之后的電影發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為戰(zhàn)爭(zhēng)片中英雄人物形象的塑造提出了新的要求，即挖掘英雄人物的內(nèi)驅(qū)力以豐富人物形象。

（四）新時(shí)代戰(zhàn)爭(zhēng)電影（2015年至今）

新時(shí)代戰(zhàn)爭(zhēng)電影從上階段的嘗試中摸索出一種符合中國(guó)特色社會(huì)主義國(guó)情的創(chuàng)作方式。宏觀上的國(guó)家意志創(chuàng)作邏輯逐漸隱去，取而代之的是圍繞家國(guó)話語(yǔ)構(gòu)建身份認(rèn)同開(kāi)展創(chuàng)作。這是英雄敘事最根本的轉(zhuǎn)變，也是其區(qū)別于別國(guó)英雄敘事最顯著的特征。我國(guó)的英雄想象都是有跡可循的，都有歷史根源。因此，現(xiàn)階段戰(zhàn)爭(zhēng)片中的大部分英雄故事都是從我國(guó)歷史事實(shí)中提取的。不同以往的是，更注重英雄本身的個(gè)人價(jià)值，并將個(gè)人價(jià)值和國(guó)家意志結(jié)合起來(lái)，通過(guò)對(duì)英雄個(gè)人的選擇，實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值到家國(guó)理想的跨越、統(tǒng)一，這也是個(gè)人主義和集體主義結(jié)合的體現(xiàn)。然而這一要求投影于創(chuàng)作上卻恰好“相?！?，注重個(gè)人價(jià)值，是注重英雄背后代表的每一個(gè)人的個(gè)人價(jià)值，而不是“去人化”的革命標(biāo)簽和工具。因此在創(chuàng)作時(shí)則體現(xiàn)了英雄人物的“去神化”?！叭ド窕庇袃蓚€(gè)方面：一是英雄人物底色從“完美型”的崇拜轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“非完美型”的追求；二是從個(gè)人（國(guó)家）歷史轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣瘢▊€(gè)體）的歷史。“完美型”英雄人物不僅拔高了英雄的個(gè)人價(jià)值，也忽略了其他存在于英雄陰影下的其他人物。事實(shí)上，在我國(guó)漫長(zhǎng)的獨(dú)立斗爭(zhēng)中，戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利主要依靠群眾的集體力量，英雄的成就離不開(kāi)群眾的支持。這是新時(shí)代戰(zhàn)爭(zhēng)電影中英雄最典型的特征，也是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)更為理智的探討。

二、新時(shí)代戰(zhàn)爭(zhēng)片中英雄人物塑造的轉(zhuǎn)變

（一）從“完美戰(zhàn)神”到“個(gè)性戰(zhàn)將”的轉(zhuǎn)變

英國(guó)小說(shuō)家愛(ài)德華摩根福斯特延在其著作《小說(shuō)面面觀》中提出了“扁平人物”與“圓形人物”的概念?！氨馄饺宋铩毙愿駟我?、突出、鮮明，某一種性格特征被突出強(qiáng)調(diào)，其他性格側(cè)面則處于被壓抑狀態(tài)。①簡(jiǎn)單概括扁平人物的性格始終如一，穩(wěn)定性強(qiáng)，無(wú)發(fā)展變化。新時(shí)代之前的戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的英雄人物形象就具有強(qiáng)烈的扁平化特征。英雄人物完美化，是當(dāng)時(shí)時(shí)代文化的客觀需要，也是歷史背景的主觀需求。長(zhǎng)年艱苦卓絕的抗戰(zhàn)歷史需要通過(guò)文化的共鳴來(lái)重建和加強(qiáng)民族精神。因此新時(shí)代之前的戰(zhàn)爭(zhēng)電影普遍具有強(qiáng)烈卻單一的人格色彩，但過(guò)于完美的革命品格，掩蓋了人物本身的人性魅力，會(huì)形成一種“真空”地帶，拉開(kāi)其與受眾的距離，從而使其無(wú)法設(shè)身處地去理解敘事的邏輯。為了打破英雄的“完美化”，新時(shí)代戰(zhàn)爭(zhēng)電影打破了以往的塑造思路，不再虛無(wú)地拔高人物形象，而是絲毫不回避人物的復(fù)雜性，全方面展現(xiàn)英雄本色。在影片《百團(tuán)大戰(zhàn)》中，對(duì)彭德懷將軍作為統(tǒng)帥的形象塑造，在戰(zhàn)場(chǎng)上殺伐果斷、運(yùn)籌帷幄、勇猛無(wú)畏，一方面有對(duì)老百姓的柔情流露，另一方面影片也刻畫(huà)了他嚴(yán)厲、兇悍的一面。這兩種性格特點(diǎn)反差恰恰將彭德懷將軍的形象立體化了，增添了生動(dòng)粗獷的革命血性與豪邁凜然的民族氣血。這種手法就是與“扁平人物”相反的“圓形人物”的塑造方式。圓形人物是有復(fù)雜性格特征的人物，圓形人物的塑造打破了好的全好、壞的全壞的簡(jiǎn)單分類方法，按照生活的本來(lái)面目去刻畫(huà)人物形象，更真實(shí)、更深入地揭示人性的復(fù)雜、豐富。[5]因此這類人物形象的特點(diǎn)是其性格有形成與發(fā)展的過(guò)程。影片《建軍大業(yè)》中有一個(gè)令人動(dòng)容的細(xì)節(jié)：在三河壩戰(zhàn)役中，經(jīng)歷過(guò)一場(chǎng)浴血奮戰(zhàn)后，許多戰(zhàn)士重傷倒在戰(zhàn)壕里。在朱德巡邏查看軍中傷情時(shí)，背景音響起了他們痛苦的聲音：“我想回家了……”“娘，我好怕啊……”“我不想死……”。雖然臺(tái)詞無(wú)一不透露對(duì)死亡的恐懼，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的畏懼，在生死邊緣中感受到的絕望是人的本能，看起來(lái)似乎與英雄的崇高精神相悖，但通過(guò)對(duì)真實(shí)人性的表達(dá)，對(duì)人生存狀態(tài)的掙扎更凸顯了英雄為了革命勝利而舍生取義的大義，讓觀眾更能感受到生命的可貴以及甘愿為革命獻(xiàn)身的偉大。電影《長(zhǎng)津湖》中演員胡軍飾演的雷公，深藏不露，作為7連編號(hào)17的老兵，是一名超期服役的軍人，他一直肩負(fù)著帶新兵的責(zé)任，也肩負(fù)著保護(hù)新兵的責(zé)任，雷公教育伍萬(wàn)里最多的一句話是“別逞能”。這樣的英雄十分接地氣，會(huì)在饑餓時(shí)把土豆留給新兵，會(huì)在敵軍拋下標(biāo)識(shí)彈后犧牲性命將它移走，犧牲時(shí)，英雄也會(huì)說(shuō)，“我痛，不要把我一個(gè)人留在這兒”，雷公就是一個(gè)鮮活的普通人，但是他確實(shí)是一個(gè)有擔(dān)當(dāng)?shù)拇笥⑿?。通過(guò)喚起共情完成了對(duì)英雄的刻畫(huà)，顯現(xiàn)出牽動(dòng)人心的力量。

步入21世紀(jì)之后，中國(guó)電影創(chuàng)作吸收了國(guó)外電影的創(chuàng)作模式，角色性格上開(kāi)始廣泛采用“圓形人物”的塑造方式。正如前文所說(shuō)的，由于“圓形人物”性格多面的特征，戰(zhàn)爭(zhēng)片中對(duì)人物的塑造從“單機(jī)位拍攝”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭皠?dòng)態(tài)攝像”，更能捕捉英雄隨著情節(jié)發(fā)展而動(dòng)態(tài)變化的人物形象。“圓形人物”之所以更能獲得觀眾的青睞，也是因?yàn)樗麄冏陨硇愿竦牟煌昝馈＿@種不完美反而造就了人物的完美，給觀眾帶來(lái)了心理上的寬慰。電影《八佰》里的士兵，被當(dāng)成“雜牌軍”“羊拐”“老鐵”“老算盤”，他們性格刻畫(huà)不同于銀幕上常見(jiàn)的“英雄形象”，怕死、木訥、精于算計(jì)、膽小懦弱，到了戰(zhàn)場(chǎng)后想著如何自保，如何回家，這些真實(shí)鮮活的形象刻畫(huà)，在經(jīng)歷了一次又一次的槍林彈雨，目睹了正規(guī)軍一次又一次壯烈犧牲后，開(kāi)始有了轉(zhuǎn)變。從為自己茍且找借口到敢于端起機(jī)槍，從不再蜷縮于墻角到最后自愿留下為戰(zhàn)友爭(zhēng)取時(shí)間，最終獲得了正規(guī)軍的尊重，無(wú)畏且悲壯。影片中樓頂所唱的戲詞《定軍山》不僅僅是送給正規(guī)軍的，更是送給他們自己的。“圓形人物”憑借其極強(qiáng)的可塑性、飽滿的性格特點(diǎn)等優(yōu)勢(shì)成為觀眾心中的不二之選，也將成為未來(lái)影視產(chǎn)品創(chuàng)作的主流趨勢(shì)。同樣，在角色塑造中，還應(yīng)該注意“扁平角色”與“圓形角色”的搭配，相互映襯，以便更好地突出人物性格，做到主次分明，有血有肉。

（二）從“英雄楷?！钡健捌矫裼⑿邸钡霓D(zhuǎn)變

除了聚焦于英雄個(gè)體塑造的轉(zhuǎn)變之外，新時(shí)代后的戰(zhàn)爭(zhēng)片更善于通過(guò)對(duì)平民英雄群像的塑造來(lái)表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考。傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)片中往往會(huì)用敘事方式模糊真實(shí)社會(huì)中復(fù)雜的人性、煩瑣的關(guān)系，營(yíng)造更為簡(jiǎn)單、純潔的故事環(huán)境；抑或是通過(guò)反面角色來(lái)襯托英雄人物的美好品格。因此在此敘事框架中，英雄往往會(huì)被賦予令人憧憬、贊揚(yáng)的正面的個(gè)性，也更容易被塑造為“英雄楷?！薄?/p>

新時(shí)代以來(lái)，精神文化產(chǎn)品日益豐富，在黨的文藝政策的鼓舞下，活躍在銀幕上的英雄形象更加立體、豐富，也從“英雄楷模”逐漸向“平民英雄”轉(zhuǎn)變。例如電影《長(zhǎng)津湖》就刻畫(huà)了一個(gè)又一個(gè)的像伍千里一樣的草根英雄形象。《長(zhǎng)津湖》突破了傳統(tǒng)的英雄形象塑造模式，電影沒(méi)有采用一貫的套路，將英雄設(shè)置為天不怕地不怕的性格，打破了以往人物形象“千人一面”的塑造模式，塑造了不斷成長(zhǎng)、不斷舍棄自己的利益乃至生命去保家衛(wèi)國(guó)的勇士，最大限度地從個(gè)體視角出發(fā)，用鮮明的人物性格來(lái)投射英雄的擔(dān)當(dāng)精神。吳京飾演的伍千里，展現(xiàn)了一個(gè)老兵沉穩(wěn)、嚴(yán)肅、凝重的情態(tài)，對(duì)父母許下了“立春就回來(lái)，回來(lái)給你們蓋房子”的承諾；對(duì)弟弟不但取消了他的授槍儀式還罰站，教他怎么活下去，最后把軟土豆留給他；對(duì)戰(zhàn)友承諾“我們要打下去，帶他們回家?！痹诩?，他是兒子，抱著哥哥的骨灰回家，磕頭下跪，淚流滿面，“我沒(méi)有把老大照顧好”，展現(xiàn)鐵漢柔情；在戰(zhàn)場(chǎng)上，他是連長(zhǎng)，指揮決策、敢打敢沖，面對(duì)強(qiáng)敵，毫不退縮，是百萬(wàn)志愿軍戰(zhàn)士敢于擔(dān)當(dāng)?shù)目s影，英雄形象十分立體?！捌矫裼⑿邸苯巧脑O(shè)定是基于現(xiàn)實(shí)社會(huì)圍繞人性進(jìn)行地藝術(shù)性刻畫(huà)，通過(guò)打破與銀幕的幻想，以一種具有強(qiáng)烈生活氣息的形象拉近角色與觀眾之間的距離，賦予角色親和力和熟悉感。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中曾提到：“欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。”[6]臉譜化的英雄千篇一律，讓觀眾覺(jué)得虛偽和縹緲，也缺少煙火味。電影《八佰》里的英雄史，也是平民史。英雄故事從四行倉(cāng)庫(kù)及其中的八百壯士延伸到蘇州河另一側(cè)的達(dá)官顯貴、平民百姓中。保衛(wèi)四行倉(cāng)庫(kù)的也并不僅僅是八百壯士，原本在租界內(nèi)隔岸觀火的商賈、幫派子弟、伶人、學(xué)生、大學(xué)教授等等，最終也全部加入這場(chǎng)保衛(wèi)戰(zhàn)中，實(shí)現(xiàn)了全民抗戰(zhàn)。

三、戰(zhàn)爭(zhēng)電影中英雄人物形象的文化闡釋

（一）主導(dǎo)文化和大眾文化的交織

任何一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中，都存在著三種文化類型：主導(dǎo)文化、殘余文化和新興文化。①主導(dǎo)文化是代表一個(gè)社會(huì)主流價(jià)值觀的文化。新時(shí)代的戰(zhàn)爭(zhēng)片是主導(dǎo)文化與大眾文化融合的最好體現(xiàn)。在新中國(guó)成立到改革開(kāi)放之間，中國(guó)的主導(dǎo)文化逐漸站在絕對(duì)的地位，其他的文化形態(tài)例如大眾文化等則處于被邊緣化的狀態(tài)。特別是新中國(guó)成立后的一段時(shí)間里，電影具有濃郁的政治色彩，發(fā)揮了強(qiáng)烈的宣教作用。在黨的政策和主導(dǎo)文化的影響下，電影作品在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)形成了一致的創(chuàng)作思路，即遵循強(qiáng)調(diào)宏觀和集體層面的原則，所塑造的英雄形象大多是被完美化、理想化的，整部影片的敘事風(fēng)格也多呈現(xiàn)出二元對(duì)立的特點(diǎn)。因此，創(chuàng)作的電影作品也是相對(duì)單調(diào)且藝術(shù)性較為缺乏。然而，隨著改革開(kāi)放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的開(kāi)啟和快速發(fā)展，我國(guó)的電影市場(chǎng)受到了外來(lái)電影文化的沖擊。

隨著電影投資渠道的日益多樣化，數(shù)字技術(shù)、觀眾欣賞水平等的變化，電影的商品屬性愈加突出，簡(jiǎn)單的說(shuō)教和主流價(jià)值觀的生硬傳達(dá)逐漸不為大眾所接受。早年間的主旋律影片，對(duì)英雄人物的詮釋集中于講述其光榮事跡和表現(xiàn)其正義不屈的氣節(jié)。在受大眾文化影響的戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，英雄人物的形象刻畫(huà)也有了變化。生活化的場(chǎng)景，平凡人的情感波動(dòng)也并不罕見(jiàn)。多角度、立體化、有血有肉、有個(gè)性的平民英雄，往往更接近真實(shí)，更具有歷史的煙火氣，也能縮短人民群眾與英雄形象之間的距離感，更容易激發(fā)觀眾內(nèi)心的英雄情懷。主導(dǎo)文化以隱性的位置奠定了電影文化本色的基石，大眾文化以平易近人的創(chuàng)作手法吸引了廣大的受眾，將大眾文化的藝術(shù)性、娛樂(lè)性和主導(dǎo)文化的思想性，政治性相結(jié)合，提高了影片的欣賞性，實(shí)現(xiàn)了主導(dǎo)文化的有機(jī)傳播。

（二）重塑英雄主義的客觀要求

傳統(tǒng)典型的戰(zhàn)爭(zhēng)電影強(qiáng)調(diào)英雄人物無(wú)私奉獻(xiàn)的犧牲精神，而在如今的時(shí)代背景下，缺少個(gè)性色彩的英雄人物只不過(guò)是革命的神話符號(hào)。雖然消費(fèi)主義橫行，過(guò)度娛樂(lè)化是陳年頑疾，有削弱英雄崇高性的嫌疑。但由于社會(huì)文化的變革，需要重塑過(guò)去神話的英雄人物的真實(shí)內(nèi)涵。例如《八佰》中的老鐵，是沒(méi)兩把刷子卻愛(ài)吹牛的“小人物”，但到了戰(zhàn)場(chǎng)上卻是個(gè)“貪生怕死的瓜慫”；明明是個(gè)大塊頭卻被嚇得像個(gè)小姑娘一樣抱頭痛哭，最終也被激發(fā)出血性，在戰(zhàn)友撤離時(shí)選擇掩護(hù)后方的“敢死小隊(duì)”，唱著歌曲《定軍山》迎接死亡。貪生怕死是人之天性，舍生取義是理想的光輝，把英雄當(dāng)成普通人來(lái)看待符合當(dāng)今時(shí)代的話語(yǔ)體系。英雄是一種原欲，英雄永遠(yuǎn)都不會(huì)死，在90后、00后觀眾占據(jù)電影院主流的當(dāng)下，他們心中的英雄坐標(biāo)系包含著對(duì)舊有神話英雄話語(yǔ)的消解，也包含著對(duì)英雄主義新內(nèi)涵的建立。塑造符合當(dāng)下觀眾想象的英雄形象既是商業(yè)票房追求，也是社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的必然要求。

結(jié)語(yǔ)

綜上，戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的英雄主義色彩因?yàn)轭}材的特殊性而具有強(qiáng)烈的力量感和號(hào)召感，隨著電影理論研究的發(fā)展，對(duì)其塑造的英雄形象也根據(jù)各個(gè)階段的時(shí)代背景而產(chǎn)生新的特性，其中的文化邏輯通過(guò)敘事策略展現(xiàn)出明顯轉(zhuǎn)變。個(gè)性化、平民化的英雄主義色彩越發(fā)濃厚，在電影市場(chǎng)也獲得一定的反響，但由于其“平易近人”的藝術(shù)化表達(dá)稀釋了人物形象的真實(shí)性飽受爭(zhēng)議。如何更好地將藝術(shù)、真實(shí)融入英雄人物的形象塑造中，這也是新時(shí)代中國(guó)電影需要進(jìn)一步探討的問(wèn)題。

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【作者簡(jiǎn)介】? 張志巍，男，河南漯河人，成都大學(xué)中國(guó)東盟藝術(shù)學(xué)院影視與動(dòng)畫(huà)學(xué)院講師；

曹 熠，女，四川達(dá)州人，成都大學(xué)中國(guó)東盟藝術(shù)學(xué)院影視與動(dòng)畫(huà)學(xué)院助教。

【基金項(xiàng)目】? 本文系成都大學(xué)中國(guó)-東盟藝術(shù)學(xué)院學(xué)科科研重大成果資助項(xiàng)目階段性成果。