與實(shí)拍電影用真實(shí)世界的素材重新排布組成新的世界不同，動(dòng)畫電影的構(gòu)造是在符號(hào)性的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。這種意向性的構(gòu)造可以被理解為動(dòng)畫電影作品被人類感知到的，一種建立在官能效應(yīng)基礎(chǔ)上的理解模式，所強(qiáng)調(diào)的是能指世界與動(dòng)畫藝術(shù)世界在觀看過程中相互交織的狀態(tài)。這種心理學(xué)上的組織引擎將人的基本感覺與基本物質(zhì)直接連接起來，創(chuàng)造性地讓觀眾看到物質(zhì)對(duì)象自主“運(yùn)動(dòng)”的場(chǎng)景。理解過程中的意向性構(gòu)造與將觀看者意志組織起來的引擎，構(gòu)成了動(dòng)畫研究中的重要內(nèi)容。本文將從動(dòng)畫技術(shù)創(chuàng)制的角度出發(fā)加以論述。

一、動(dòng)畫電影技術(shù)創(chuàng)制中的意向性創(chuàng)作

無論是繪制動(dòng)畫還是實(shí)物動(dòng)畫，景框中呈現(xiàn)出的生動(dòng)畫面包含的并非都是自然界蘊(yùn)含的寫實(shí)性，而是自然化的符碼組合。觀者的意向性貫穿動(dòng)畫，使并非處在現(xiàn)實(shí)之漸近線上的物質(zhì)對(duì)象具有生動(dòng)的形貌，并賦予它們將觀者“拉入”另一個(gè)世界的表現(xiàn)魅力。在觀看優(yōu)秀動(dòng)畫作品的過程中，觀眾不會(huì)產(chǎn)生“自己看的是線條和色塊的組合”這一基本事實(shí)的意識(shí)，因?yàn)閯?dòng)畫電影技術(shù)創(chuàng)制中的意向性構(gòu)造，將繪畫元素展示出的自然運(yùn)動(dòng)這一事實(shí)自然化了。從來不曾真實(shí)出現(xiàn)的虛構(gòu)事實(shí)替代了以不同方式再現(xiàn)的真實(shí)存在，這一基本的意向性構(gòu)造奠定了所有動(dòng)畫作品表情達(dá)意的基礎(chǔ)。在現(xiàn)象學(xué)研究中，意向性指代著一種人類理解具體世界物質(zhì)與情態(tài)的基本途徑，它并非基于物質(zhì)的特性產(chǎn)生、向世界的運(yùn)動(dòng)與變化開放自身；而是從感知出發(fā)和構(gòu)成的，并不直接指向任何現(xiàn)實(shí)事物并對(duì)世界封閉其自身的東西。“……因而具體之物——世界必須由其來理解——是意向性。一種意識(shí)從感知構(gòu)成，沒有意義的東西、什么也不指向、在自身內(nèi)封閉的東西——近似于丹納（Taine）的《影像的附著基》甚至是柏格森的綿延（die Dauer/la durée）——讓我們無法理解世界，因?yàn)樗鼈兺瑯硬皇且庾R(shí)的內(nèi)容。相反，意向性在這里向我們打開了可能性?！盵1]換言之，人類對(duì)世界的理解在根本上是在意向性的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。人們根據(jù)復(fù)雜的意向性辨認(rèn)世界，在意識(shí)中構(gòu)造了各種不同的對(duì)象——而非理念與物質(zhì)間的相似性。

意向性構(gòu)造是人們創(chuàng)作動(dòng)畫、觀看動(dòng)畫、從動(dòng)畫中認(rèn)識(shí)與理解世界的基礎(chǔ)；而創(chuàng)制過程是讓內(nèi)心世界與外界產(chǎn)生聯(lián)通的最初場(chǎng)所之一。在一般的動(dòng)畫創(chuàng)作流程中，創(chuàng)作者會(huì)先根據(jù)故事背景或世界觀設(shè)定中的核心信息，在美術(shù)設(shè)計(jì)上總結(jié)幾個(gè)源于第一印象的出發(fā)點(diǎn)，再?gòu)倪@些草稿或原畫出發(fā)向外發(fā)散想象，一步步充實(shí)和完善動(dòng)畫藝術(shù)世界的信息。在一般的技術(shù)創(chuàng)制過程的研究中，研究者可能更多是從動(dòng)畫制作的標(biāo)準(zhǔn)流程出發(fā)，例如收集想法、查閱數(shù)據(jù)、篩選信息、創(chuàng)作劇本、繪制原畫、豐富分鏡、繪制關(guān)鍵幀，最后繪制中間幀、渲染作品并配音剪輯等——將潦草的幾條線或者亂涂的東西落實(shí)到具體畫面中——研究者再根據(jù)其中的某個(gè)環(huán)節(jié)加以詳細(xì)辨析。但從人類心理與視聽意向性的角度出發(fā)，動(dòng)畫創(chuàng)作者把抽象的概念從想象力的虛空里抓出來并加以具象化。這一過程不僅是按部就班或分工合作的機(jī)械式疊加，而需要?jiǎng)?chuàng)作者重新張開眼睛，在具體的、活生生性、質(zhì)樸的原始性中來考察的現(xiàn)象。優(yōu)秀的動(dòng)畫電影作品作為渾然一體的整體存在，如其從具體的生命中顯現(xiàn)，絕不只是簡(jiǎn)單分工的疊加或事實(shí)的積累，僅從標(biāo)準(zhǔn)技術(shù)的角度就能夠把握——這也是動(dòng)畫藝術(shù)不可復(fù)制的重要原因?！斑@拓寬了現(xiàn)象學(xué)中感性/美學(xué)的維度，不再止于感覺材料參與意向構(gòu)造，而是先讓物質(zhì)自我揭示和自我顯現(xiàn)、讓物質(zhì)表現(xiàn)為苦痛－享樂的悲情，同時(shí)直接對(duì)物質(zhì)進(jìn)行體驗(yàn)，體驗(yàn)物質(zhì)所表現(xiàn)的原初情感，最大程度地向物質(zhì)開放，探究物質(zhì)如何讓意向有所朝向、讓世界的敞開有所朝向，并且不斷產(chǎn)生新的意向、開啟新的世界?！盵2]

近年來，“創(chuàng)制”一詞替代了之前的“制造”與“創(chuàng)造”被頻繁使用。技術(shù)創(chuàng)制問題并非單純的技術(shù)制造，亦非全然天馬行空的想象，它在名稱中就包含了在技術(shù)中創(chuàng)造全新成果的成套理念。而意向性的思維范疇可以為動(dòng)畫電影的技術(shù)創(chuàng)制，打開一片新的討論空間，為動(dòng)畫中的空間、時(shí)間、想象力與邏輯性提供了全新的思考角度?！叭粘！薄盎孟搿薄皩徝馈薄捌婊谩钡扰f有的概念也可以在其客觀性中維持?！拔镔|(zhì)現(xiàn)象學(xué)讓現(xiàn)象學(xué)中的感性／美學(xué)發(fā)生了新變，由原本參與意向構(gòu)造的質(zhì)料，轉(zhuǎn)向首先表現(xiàn)感發(fā)性的表達(dá)結(jié)構(gòu)、首先表現(xiàn)為原初情感的物質(zhì)……感性/美學(xué)增加了它所由而來的感發(fā)性維度，這一維度更為原始、更為直接、更加開放而帶來新變?！盵3]以新海誠(chéng)在《天氣之子》（新海誠(chéng)，2019）中的一段天馬行空的意向性創(chuàng)制為例。這部影片講述東京經(jīng)歷了嚴(yán)重的異常天氣后，身為“天氣之子”的女主人公陽菜在犧牲自己的生命驅(qū)除暴雨與和男主人公帆高一起活下去的選擇之間猶豫不已。陽菜起初選擇犧牲自己讓天氣放晴，但最后被帆高救下，兩人放棄了拯救世界，選擇一起在不停止的雨天中活下去。這部動(dòng)畫電影具有典型的“新海誠(chéng)風(fēng)格”，結(jié)合少男少女之間不顧一切的赤誠(chéng)愛意、充滿奇幻想象的世界系風(fēng)格與絢爛唯美、清新透徹的作畫風(fēng)格，本身已經(jīng)顯示出作者對(duì)世界的獨(dú)到理解與強(qiáng)烈意向。其中一段故事是陽菜決定犧牲自己讓天空放晴，而帆高在夢(mèng)里“看到”了陽菜的消失。在一般動(dòng)畫的制作流程中，使用透明場(chǎng)景的女主人公的身體變?yōu)樗槠蚬庑亲畛Ｓ玫姆椒?，而新海誠(chéng)則是從陽菜的視角來表現(xiàn)帆高的夢(mèng)境。在表現(xiàn)這段離奇的夢(mèng)境時(shí)，陽菜在一片草原中醒來，四周漂浮著水做的金魚；她在一片夢(mèng)幻中看到指環(huán)，想到了帆高，但隨即從天而降的雨水打在她身體上泛起漣漪，指環(huán)也穿過變成水的透明身體掉在了地上。陽菜意識(shí)到自己已經(jīng)很難回到人間了，不由得大哭了起來——鏡頭拉遠(yuǎn)，這片霧氣彌漫的草原原來是在天空的云朵上，而陽菜變成水的身體已經(jīng)與云融為一體。《天氣之子》的基本設(shè)定本身已經(jīng)包含了“天氣之子”陽菜的自我犧牲，為了許愿天氣變晴而過多使用能力的陽菜，最終必然會(huì)消失——這是敘事推進(jìn)必然達(dá)到的階段；但新海誠(chéng)的技術(shù)創(chuàng)制卻賦予了這一必然性事件，諸多不可捉摸的奇妙感。新奇的故事設(shè)定、不斷變換的視角與充沛的情感超出了自然界限，而新海誠(chéng)以對(duì)時(shí)間、空間與天氣、情感的獨(dú)特感知接納了通過我們的具體生命所感知到的所有對(duì)象，并用充滿想象力的、獨(dú)一無二的視聽手段將其重新組合起來。

二、世界系動(dòng)畫意向構(gòu)造與超越性

碎片化的構(gòu)思要形成一個(gè)系統(tǒng)完整的整體，必然要經(jīng)過一個(gè)整體性的意向構(gòu)造的階段。同時(shí)具備意象構(gòu)造及其超越性的動(dòng)畫電影中，存在許多具有開拓性的、討論人類真正本性、意識(shí)本質(zhì)與生命起源等“敘事母題”的討論，這些深刻的問題落實(shí)到故事中便關(guān)乎世界存亡，或者更具體地說，是少年少女拯救世界的“世界系”動(dòng)畫。

日本有名的評(píng)論家，東京工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院的特聘教授、早稻田大學(xué)文學(xué)學(xué)術(shù)院教授東浩紀(jì)將“世界系”定義為：“把主人公（我）和女主角（你）兩人為中心的微小的關(guān)系性問題，不夾雜任何具體設(shè)定的中間項(xiàng)，與‘世界的危機(jī)‘世界的終結(jié)這樣宏大而又抽象的問題直接聯(lián)系起來的作品群?！盵4]世界系動(dòng)畫中的個(gè)體與無限大的“世界”不是直接關(guān)聯(lián)的，人在認(rèn)知世界時(shí)要先從人周圍的環(huán)境開始，去認(rèn)識(shí)與自己沒有直接關(guān)聯(lián)的環(huán)境（世界）。這里的介質(zhì)可能是學(xué)校、社團(tuán)、大型公司之類的大集體或社會(huì)，或知識(shí)、文字之類的“大他者”；也有部分動(dòng)畫直接將角色與部分具有特異性的自然聯(lián)系了起來，讓這部分“可被理解的自然”充當(dāng)主人公理解世界、獲取認(rèn)知的途徑；并最后在這個(gè)認(rèn)知之上，找到“自我”的定位：在這個(gè)世界中，“我”到底是誰，應(yīng)該做些什么。這樣的構(gòu)造便是貫徹創(chuàng)作者意向的過程。通過集體/社會(huì)或知識(shí)理解世界的過程相對(duì)而言比較好理解，這二者都是源于日常經(jīng)驗(yàn)中的事物，觀眾可以按照日常生活中意向流動(dòng)的方向去處理它們。例如《尋夢(mèng)環(huán)游記》（李·昂克里奇、阿德里安.莫利納、2017）中讓主人公找回信心與愛的便是一個(gè)與墨西哥節(jié)日息息相關(guān)的異世界，這個(gè)異世界有著自身的運(yùn)行規(guī)則，但總體而言還是依賴著人世間最重要的信任、真誠(chéng)與愛；而《天書奇譚》（王樹忱、錢運(yùn)達(dá)，1893）中的一系列風(fēng)波都源于袁公盜取天書下凡，帶來“不應(yīng)存在”的知識(shí)，讓三只狐貍化為人形，學(xué)會(huì)法術(shù)，也讓蛋生從中學(xué)會(huì)應(yīng)對(duì)狐貍的方法，最終為民造福，降伏妖魔——《天書奇譚》的故事也就無從開始。社會(huì)和集體、規(guī)則和知識(shí)都是人類慣常感知的事物，它們?cè)趧?dòng)畫電影的表達(dá)，正如它們?cè)谌粘Ｉ钪斜桓杏X到的那樣，也與觀眾的設(shè)想基本一致。這些電影的意象構(gòu)造相對(duì)而言比較簡(jiǎn)單，意象構(gòu)造的范圍也僅存在于人類從外在事物范疇上的一種粗糙應(yīng)用上。

在更為抽象的方向上，動(dòng)畫電影中的意向性構(gòu)造可能是觀眾所并不熟悉乃至站在觀眾知識(shí)對(duì)立面上的——例如關(guān)于世界起源的探討等。尤其在動(dòng)畫電影的創(chuàng)制形式上，許多導(dǎo)演都偏愛利用畫面來傳遞主觀的精神狀態(tài)和情緒，它們恰恰是理性與知識(shí)的對(duì)立面。在這部分電影中，電影的故事與背景不僅不沿用人們習(xí)以為常的科學(xué)世界觀，反而在原創(chuàng)設(shè)定的基礎(chǔ)上加入了許多不提供相關(guān)知識(shí)的抽象理念，因此部分觀眾會(huì)難以接受。例如《海獸之子》（渡邊步，2019）便多次強(qiáng)調(diào)目前人類科學(xué)還難以觀測(cè)和解釋大多數(shù)“暗物質(zhì)”，因此強(qiáng)調(diào)未知神秘泛靈世界的存在。影片中的大海是孕育生命的原始之所，所有星星、海獸與其他生命都是大海孕育出來的，星星和海獸站在與人類不同的時(shí)間和位置上，從別處眺望著這個(gè)世界；而那個(gè)原始的世界在認(rèn)知意義上是完全的“客體”，即使是“主體”利用自身的想象也無法抵達(dá)，只能保持敬畏，其中大量超越人類日常視角的素描畫面、越軸鏡頭與意識(shí)流動(dòng)畫就充當(dāng)著建立表象或觀念的作用?！熬蛯?duì)象的顯現(xiàn)來看，主體和客體之間的關(guān)聯(lián)主要依靠表象或觀念來建立，而作為思維認(rèn)識(shí)對(duì)象的表象只是一種對(duì)對(duì)象的再現(xiàn)和復(fù)刻。這造成了以下的狀況：一方面，依靠表象進(jìn)行認(rèn)識(shí)，使得自我并不能直接或如實(shí)地把握對(duì)象，而只能依靠表象這一中介，也就是說，我們所認(rèn)識(shí)到的并不是對(duì)象本身，而是披著一層表象外衣的對(duì)象的復(fù)制品?！盵5]在《海獸之子》中，仿佛能理解主人公心意的儒艮、鯨群乃至整個(gè)大海都作為去神秘化、祛魅化的自然，與主人公進(jìn)行超越語言的交流。動(dòng)畫導(dǎo)演以對(duì)現(xiàn)有科學(xué)認(rèn)知與視覺經(jīng)驗(yàn)的“僭越”為代價(jià)，在影片中描繪出神秘的、本身具有強(qiáng)大生命力的自然世界，并表現(xiàn)出希望觀眾跨出日常經(jīng)驗(yàn)視角、重新感受自然氣息、重新建立與自然之關(guān)聯(lián)的強(qiáng)烈愿望。或許對(duì)一部分希望看到確切事實(shí)的觀眾來說，在敘事上，《海獸之子》由于留白與視聽上的神秘色彩過多，是一部不太成功的作品；但從動(dòng)畫本身創(chuàng)制與意向構(gòu)造的角度而言，它重新提出并肯定了一種超越性的關(guān)系，給觀眾提供了觀看與感知世界的全新視角，在這一點(diǎn)上還是要予以肯定的。

三、電子媒介引擎組織的生成性圖像

在電子計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)的應(yīng)用下，與電子媒體及其生產(chǎn)技術(shù)相關(guān)的構(gòu)造與組織方式日漸成為電影創(chuàng)作尋求全新意向性、掙脫自身桎梏、尋求創(chuàng)新的突破口。當(dāng)前利用計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)制作動(dòng)畫存在諸多益處，例如工作效率更高、重復(fù)性更低的單調(diào)勞動(dòng)，有助于在構(gòu)思中產(chǎn)生發(fā)散性等，但也會(huì)帶來相應(yīng)的弊端，比如在信息繭房效應(yīng)的喂養(yǎng)下，某部動(dòng)畫在市場(chǎng)上的一時(shí)風(fēng)靡會(huì)引起創(chuàng)作者自覺或不自覺的模仿，可能會(huì)導(dǎo)致作品的雷同傾向，缺乏獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)等。這是網(wǎng)絡(luò)化制作手段介入動(dòng)畫電影創(chuàng)作帶來的重要弊端。此外，動(dòng)畫電影的市場(chǎng)與經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向，以及創(chuàng)作者對(duì)大眾正面回饋的心理需求，也會(huì)讓其自身產(chǎn)生旨在獲得認(rèn)同的“不純目的”，從而取得規(guī)訓(xùn)個(gè)人創(chuàng)作傾向的反面效果。

近年來，一個(gè)融合了技術(shù)與文化的全新電影術(shù)語“引擎電影”（Machinima）成為國(guó)際電影學(xué)界討論的熱點(diǎn)?！邦櫭剂x，引擎電影是依靠游戲引擎生產(chǎn)出的電影，‘游戲引擎（Game Engine）一詞作為術(shù)語在20世紀(jì)90年代中期形成……短短20余年時(shí)間，游戲引擎的跨越式發(fā)展賦能了游戲內(nèi)容的創(chuàng)作繁榮，極大的技術(shù)紅利促使游戲產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的躍遷。而引擎移植到電影生產(chǎn)過程后，引發(fā)了電影本身內(nèi)容與形式及文化層面的一場(chǎng)地震?！盵6]它是電影向游戲的文化觀念和技術(shù)建構(gòu)敞開懷抱的產(chǎn)物，也是標(biāo)志著電影組織在意向性上發(fā)生重要技術(shù)轉(zhuǎn)折的事件。

在以意向性為基礎(chǔ)的系統(tǒng)構(gòu)造階段與組織引擎中，創(chuàng)作者要在個(gè)體的、直接的和具體的物中突破長(zhǎng)期被流行文化與流行元素喂養(yǎng)的習(xí)慣；而在以技術(shù)引擎為基本組織方式與生成裝置的電子藝術(shù)中，利用電子媒介引擎賦能創(chuàng)作出的AI動(dòng)畫已未來可期。例如。如今被廣泛應(yīng)用于動(dòng)畫創(chuàng)作與圖像生成的AI與其數(shù)據(jù)庫(kù)便具有這樣的性質(zhì)。圖像AI本質(zhì)上是一個(gè)從信息庫(kù)生成作品的程序，其元信息庫(kù)包含前人創(chuàng)作的圖像數(shù)據(jù)、動(dòng)畫電影數(shù)據(jù)、文字?jǐn)?shù)據(jù)、聲音數(shù)據(jù)、建模數(shù)據(jù)、動(dòng)態(tài)捕捉數(shù)據(jù)、算法數(shù)據(jù)以及這個(gè)程序運(yùn)行時(shí)產(chǎn)生的任何數(shù)據(jù)庫(kù)，這個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)將成為程序或算法閱讀的內(nèi)容或是使用的素材。在當(dāng)前的AI繪畫領(lǐng)域內(nèi)，Dream Studio、Dall-E 2和Stable Diffusion等AI Sketch軟件已開發(fā)出通過文本界面獲取的關(guān)鍵字生成圖像的功能，并引發(fā)了公眾極大的反響。利用電子媒介引擎組織起圖像的方式，與從創(chuàng)作者意向出發(fā)構(gòu)造世界的理念幾乎完全相左。利用關(guān)鍵字在數(shù)據(jù)庫(kù)中抓取信息，算法繼而根據(jù)不同的需要處理信息，最后由其“署名作者”加以修改，使算法生成的圖像信息變成“作品”。盡管目前為止這一技術(shù)還不算成熟，尚未有完全意義上的“AI動(dòng)畫”問世；但在“AI繪畫”已經(jīng)引起軒然大波的當(dāng)下，AI繪畫電影的出現(xiàn)指日可待。AI在建立動(dòng)畫中最大的問題，在于不具有情感與記憶，即沒有“意向性”的算法很難解答真正意義所在的過程，從而無法在人類“創(chuàng)作”的意義上建立自身的原創(chuàng)性；AI動(dòng)畫與世界之間的聯(lián)系，也只能在成熟作品完成之后通過人類的闡釋方法得到反身性指認(rèn)。

結(jié)語

意向構(gòu)造的誕生與被發(fā)現(xiàn)的根本，在于讓他人見自身之所見，將那些建立在切身經(jīng)驗(yàn)上被理解的理念對(duì)象帶回來，讓觀眾感覺其所獲得的認(rèn)識(shí)理念是個(gè)體的、物質(zhì)的和具體的。這樣基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生但又能被群體認(rèn)同的構(gòu)造十分復(fù)雜，但其結(jié)果是具有超越性的：動(dòng)畫電影展示出其創(chuàng)作者意識(shí)中的一部分，讓這些獨(dú)特的理念與想法不再閉鎖在自身之中，而是朝全世界敞開，與世界相連?？梢哉f，所有電影藝術(shù)都存在這樣的開放性構(gòu)造。其中，動(dòng)畫電影的特殊之處在于，它以非物質(zhì)性的質(zhì)料展示（意象上的）物質(zhì)世界，因此在超越日常經(jīng)驗(yàn)的方面具有特殊的“長(zhǎng)處”。

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【作者簡(jiǎn)介】? 黃愛民，男，湖南武岡人，廣東技術(shù)師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，主要從事動(dòng)畫、數(shù)字雕塑藝術(shù)、虛擬數(shù)字人研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系廣東省高職教育教學(xué)改革研究與實(shí)踐項(xiàng)目課題“高職本科協(xié)同培養(yǎng)動(dòng)畫創(chuàng)新應(yīng)用型人才一體化銜接研究與實(shí)踐”（編號(hào)：GDJG2021086）階段性成果。