“這一切只是開端?！庇杉幽么箅娪皩а莸つ崴埂ぞS倫紐瓦執(zhí)導的電影《沙丘2021》（Dune 2021），似乎呈現(xiàn)的是原著作者弗蘭克·赫伯特恢宏磅礴宇宙觀的“前言”，但這也不妨礙其中蘊含著極富美學的符號敘事。誠然，該部電影基礎故事的劇情較為簡單，電影呈現(xiàn)了保羅家族的厄崔迪在接管富含“香料”資源的厄拉克斯星球后遭到背叛與屠殺，僥幸逃命的保羅帶著母親踏上了順應“天命”的道路?！皩а莸つ崴埂ぞS倫紐瓦以獨特的敘事方式和影像表達讓電影充滿了大氣磅礴的史詩感，尤其是藝術性的視覺呈現(xiàn)更是給觀眾留下了深刻的印象?！盵1]簡單的故事線承載著導演極高的敘事功底，其中電影文本中符號的影像表達與技術提供的視覺呈現(xiàn)無疑是其藝術成就的核心。

何謂“廢土”，從“廢”的本意出發(fā)，其帶有“無用的、失去效用”之意，但其衍生義所攜帶的“停止、荒蕪、衰敗”更貼切對于“廢土”二字的理解。借此，當生物賴以生存的環(huán)境由于災難轉變成一片死氣沉沉且毫無生機的世界時，其中人造或自然景觀的荒蕪就成為了“廢土”。末世景觀將構成“廢土”電影中敘事、視覺效果呈現(xiàn)的主要途徑，其美學意義基于傳統(tǒng)攝影的視覺基礎——新地形攝影，在新地形攝影中“中性”觀察作為最主要的視覺原理重塑人們對風景的概念。新地形攝影將最不自然的“自然”風光帶入視覺空間，讓一切自然風景都經(jīng)歷“工業(yè)”的洗禮，變得不再是一種純粹的自然，這種觀察往往冷靜且不夾雜復雜的情感，視覺呈現(xiàn)拓展了電影景觀建構寬廣的空間，將所有的情感都藏匿于客觀的表象之下。正因如此，新地形攝影也被視為具有“荒蕪、廢棄、無表情”等特質(zhì)的攝影美學，所以為了更好地理解這一美學表意上的空洞，將其放置電影文本中時，那些看似“空白”的景觀在表意功能上會更偏向于抽離了符號對象僅保留了形式邊界的空符號。[2]

將研究對象置于《沙丘》這部電影的文本中時，景觀呈現(xiàn)中由荒蕪構成的主要空符號形式，促成了電影敘事上更深層次的意義表達。本文從新地形攝影美學角度出發(fā)，一方面，細化了《沙丘》這部電影中“廢土”景觀作為空符號的影像敘事表達延伸；另一方面，基于對影像中空符號表意功能的研究，進一步思考其進入多維空間的存在形式。借此，探討空符號促進新地形攝影美學風格向元宇宙空間發(fā)展的延伸性。

一、影像空間生命力的類比

在電影文本中，空間空鏡是空符號影像的呈現(xiàn)形式之一，觀者對空間空鏡的理解不僅是電影連貫符號體系中的“空白、或間隔、或停頓、或距離”[3]，還需要觀影者將畫面的意義“缺席”代入完整的語境中去理解。藝術文本中空符號的呈現(xiàn)常有留白、無色，而電影文本中則將其進一步具化為人物的“離場”、敘事的“中斷”等方式，而上述方式的主要體現(xiàn)形式以空間空鏡為主，其中那些“虛無”的場景、短暫的“空白”不僅為時空變幻賦予了情感，也拓展了觀者的想象空間。

符號與空符號組合為編碼與解碼提供了更為廣闊的空間，也為電影風格冠上了個性的“廢土”氣質(zhì)。對于《沙丘》來說最為重要的景觀架構是廣闊無垠的沙漠景觀，電影所具有廢土美學特質(zhì)也來源于這一景觀架構。不同于其它電影的沙漠呈現(xiàn)，《沙丘》的這一景觀處于一個“非常理”的沙漠景觀，它是導演內(nèi)心所展現(xiàn)的別樣空間幻想，看似真實客觀卻飽含一種末世的情緒化特征。本段要提及的是電影中沙蟲出現(xiàn)前沙漠景觀電影的空間架構。電影從俯拍角度呈現(xiàn)的影像空符號中，以大全景開篇，在空間結構上，全景的邏輯語言更準確地表達了在此處縱觀全局的沙漠景象，利用沙丘層次起伏的結構特點給予構圖一定的線條融合，使整個片段將空間概念表現(xiàn)精致，使沙漠制造出的沙海氣勢景觀的呈現(xiàn)更具末世“廢土”氣質(zhì)。

在觀看這一片段時，不能固定套用原有的沙漠印象，因為段落中整個空間處在一個人為想象的景觀空間，這樣空間中的空鏡反映了飽含導演敘事邏輯及空間架構的景觀攝影?！渡城稹分械闹饕澜缡且粋€廣袤無垠的沙漠星球，厄拉克斯星球成為了“廢土”景觀的重要呈現(xiàn)之一，在此地除了長期占據(jù)的外來者和長久食用“香料”的原住民之外，影像中展現(xiàn)的獨特生命體則是蟄伏在沙海之下的巨大沙蟲，這也賦予了缺失主體的黃沙勃發(fā)的生命力。空間敘事的景觀表達為電影敘事架構提供了更多的可能。沙蟲出現(xiàn)的片段，卷起的滿天黃沙及追逐情節(jié)中，電影并沒有采用小景別敘事鏡頭，而是在大景別敘事下充分利用沙海般意象的空間結構讓末世“廢土”意象更加完整，使得在整個想象空間架構中的重要意象——“沙蟲”的現(xiàn)身更具不可抗力及末日之勢。在此處展現(xiàn)的拍攝手法均符合導演意想空間下沙與海產(chǎn)生的類比空間的敘事邏輯和情緒表達。廣闊無際、生機無限以及末世廢土雖然矛盾，卻是這個空間架構中最需要蘊含的內(nèi)容，因此大景別敘事的空間空鏡就成為了最好的選擇。

基于符號的象似性結合電影攝影技術，為廢土景觀空符號賦予了水的生機。水的流動依靠引力，其動感的展現(xiàn)依賴每個分子的“碰撞”。影像中“非常理”的沙海打破了觀眾對無機沙漠的刻板印象，利用攝影空間結構塑造將“廢土”與海洋產(chǎn)生類比，高空俯拍下沙海在風的作用下產(chǎn)生了靜滯的逐浪，又在沙蟲的蠕動中迸發(fā)出了“驚濤駭浪”，從觀感和攝影角度使原本靜止與停滯的沙更具波動性與流動性。空符號在電影中的呈現(xiàn)需要觀者調(diào)動自身的感知能力才能夠掌握其中具有張力的意義，這一層張力取決于導演從原著中抽取并加工形成的主觀意識。沙與海的串聯(lián)為生命的孕育提供了溫床，海中生靈使人產(chǎn)生了無上的敬畏，尤其是那些隱匿于深海的龐然巨獸，厄拉克斯星球的沙漠下卻孕育著使人敬而遠之乃至恐懼的生物——沙蟲。

在符號組合性與象似性的結合上為沙?？辗柼峁┝司呋纳庾x。正如當沙漠被沙蟲破土而出打破平靜時，通過“蟲”與“沙”的組合，觀眾才能進一步地意識到“沙”與“?！钡南嗨浦?，配合流暢的影像敘事力，沙海景觀的呈現(xiàn)雖然看似中斷表意，卻在景觀相似性基礎上呈現(xiàn)出了內(nèi)涵的相反性。與過去的同類型電影相比“廢土”的美并非是真正的荒蕪，《沙丘》中的“廢土”通過攝影技術這一視覺修辭手段與海洋景觀關聯(lián)，將更加旺盛與磅礴的生命力拓展于電影文本這一場域中。

二、色彩色調(diào)下權力的隱喻

過去探討權力這一話題時，常以權力的主體與個體之間的關系為主要話題核心，但當語境置于后現(xiàn)代時，權力的呈現(xiàn)則更具流變性。《沙丘》這部電影為了建立一個磅礴浩瀚的“宇宙觀”，導演將視覺策略的核心放置到了空虛且荒蕪的厄拉克斯星球上，他的影像話語并非圍繞權力主體或個體展開，而是突出權力的核心——“香料”。霸權、專制作為該部電影權力展現(xiàn)的主要形式，“香料”不僅能夠延年益壽，還能夠喚醒人類心靈中未開發(fā)部分的神秘物質(zhì)，它的生成是基于潛伏于地底的沙蟲幼體借助水與微生物分泌出“早期香料”，在壓力爆發(fā)后輸送至地面經(jīng)歷暴曬與風化，最終形成各方權力趨之若鶩的核心。導演在《沙丘》中從未直觀展現(xiàn)出“香料”的具體形態(tài)，關于其畫面只能借助觀眾的想象空間得以具化。其中，空符號也通過拓展人的想象空間以達到敘事的“詩化”。《詩性的智慧》中提到，人能將感官以及想象融入創(chuàng)造性思維中[4]，由于影像空符號的留白，觀眾才能將原著中“沙丘宇宙”的權力博弈于內(nèi)心進一步爆發(fā)。

《沙丘》的色彩建構大多數(shù)是“平淡”的，在電影空間空鏡中，色彩利用幾乎是以不飽和為主且沒有任何傾向的中性色調(diào)，這種對于色調(diào)的“克制”更能說明在電影中人物對于權力的隱忍以及導演想要表現(xiàn)的內(nèi)心情緒波動。色彩在人的情緒上有較為穩(wěn)定的意義表達，這也為影像空符號提供了情感表達的獨特個性?！吧势鋵嵤且环N非常復雜的生理記憶和心理感受，也是一個比較多元的理性和感性綜合記憶”。[5]在電影第一次出現(xiàn)俯拍采“香料”的場景時，沙漠的色彩是飽和度較低的黃色，沒有湛藍的天空而是以一種低明度藍色與低飽和度黃色相結合的整體色彩呈現(xiàn)，甚至連采集車的顏色都以中性灰為主，正是這樣的色彩“克制”才表現(xiàn)了所謂“香料”在權力爭奪過程中的冷靜與虛無。導演在構建整個“沙漠宇宙觀”時就已經(jīng)打破了本有的沙漠景觀概念，沒有陽光，沒有藍天，留下的只有漫天塵土的末世景觀及虛無縹緲的“香料”。色彩克制塑造的權力核心達到的是觀者想象空間中特有的“詩意”，但是這一層“詩意”卻夾雜著多種權力主體隨時爆發(fā)的暗流?？辗柦柚士酥频姆绞綄阂忠丫玫臋嗔幎死潇o地呈現(xiàn)給觀眾，在浩浩黃沙下采集的耀眼的“香料”即將掀起皇帝、哈克南家族、厄崔迪家族的爭端，就如同平靜的海面下即將泛起驚濤駭浪一般。因此導致第一次觀看該部電影的觀眾不能理解這一層爭端的淵源，但是因為空符號的靜滯與克制才能更好地、充分地展現(xiàn)“香料”這一權力核心，靜滯中卻早已被多重勢力覬覦，克制中也反諷了人性面對權力時的貪婪。

色彩的影像處理賦予權力意義拓展以隱晦性。電影中出現(xiàn)了很多保羅因吸入“香料”而產(chǎn)生的夢境，整個夢境的色調(diào)都是電影色彩的一種“釋放”，幾乎所有夢境有關的片段都以暖色調(diào)為主并且運用柔焦甚至虛化的畫面效果達到“詩意”地迸發(fā)。而電影中的核心“香料”也化為了鏡頭前的暖色光斑，讓人感覺其飄浮在空氣之中，無法逃離、無法躲避，絕美卻縹渺，為整個電影的場景建構都帶來了一種“詩化”般的浪漫氣質(zhì)。這種虛無的色彩處理為電影空間中權力爭端不斷流轉、不斷爆發(fā)賦予了足夠的“留白”空間。整個電影的色彩處理都在克制與釋放之間轉換，在需要抑制觀眾情緒時通過壓抑的色彩來促使人思考，在需要刺激時借助迷幻的色彩爆炸以凸顯精神世界。對比現(xiàn)實空間中的沙丘空符號，影像心理空間中的沙礫僅通過色彩便拉近了保羅與權力之間的關系，雖然他與權力的距離是如此接近，但他卻在刻意地通過現(xiàn)實空間的阻隔。

“克制”的色彩讓電影的空間景觀構建更加和諧平衡，“釋放”的色彩迸發(fā)讓劇情的節(jié)奏起伏井然有序。導演通過色彩對影像空符號的修飾為建構磅礴浩瀚的“沙丘宇宙觀”留下了足夠的想象空間，在展現(xiàn)虛幻縹渺的權力核心——“香料”的同時，也在潛意識中建構觀眾思維空間中的沙丘宇宙的權力敘事。

三、“廢”與“空”在元宇宙的延伸

元宇宙的生成是基于互聯(lián)網(wǎng)技術的發(fā)展，借由腦機技術、數(shù)字技術得以實現(xiàn)的一個虛擬化世界，是一個現(xiàn)實空間與時間層面的多維度拓展。[6]可感知、可接觸成為實現(xiàn)這一空間的重要技術核心，為了更好地思考元宇宙的存在與發(fā)展，《沙丘》這部電影中的“廢土”空符號為人們提供了多個維度的思考空間。就當前元宇宙的初步發(fā)展而言，進入虛擬空間的場景多為與荒蕪、戰(zhàn)爭、掠奪有關的游戲空間，而這一領域下的景觀設定也更偏向于前文所提到的“廢土”，在這一空間內(nèi)不僅能激發(fā)個體的生存意識，還能夠搭建現(xiàn)實與虛擬之間思考的橋梁。在元宇宙空間中是否存在空符號？答案是肯定的，無論進入哪一個空間，只要有表達的存在，相應地就會有可被感知的中斷存在，而當人的意識進入到元宇宙這一空間中時，那些在現(xiàn)實空間中無法觸及的想象得以落實后，人的表意、世界的表意就不會永無止休地持續(xù)下去，當空符號延伸至技術發(fā)展而來的思維空間時將會有何種美學呈現(xiàn)形式，基于《沙丘》所呈現(xiàn)的空符號能為元宇宙空間在意義地生產(chǎn)提供更全面的啟發(fā)。

人本就是使用符號的生物，元宇宙的形成也是人符號實踐的產(chǎn)物，其中的空符號景觀不僅是二維的也可能是三維的，是平面影像與立體景觀的集合，空符號不僅能夠以上述的形式呈現(xiàn)，還能夠透過技術來反映人的思維空間。電影中，導演借助空間元素來架構這個亦真亦幻的世界，在這個空間中，現(xiàn)實世界中的景觀元素借由攝影美學形成了屬于《沙丘》的“元宇宙”，浩瀚無際的沙海、風蝕地貌的巖壁，這些景觀存在于現(xiàn)實世界中，但是延伸進元宇宙空間時，這些景觀上意義的“留白”又和現(xiàn)實世界不盡相同。在這個空間中人對于建筑、風景、生活環(huán)境的賦予都具有自我創(chuàng)造的權力，那么這些創(chuàng)造產(chǎn)物也將需要符號表意上的留白。當沙丘、綠植、破碎機甲、斷壁頹垣這些現(xiàn)實世界抽離的元素在元宇宙空間得以重新組建時，能否促發(fā)多重維度的思想延伸呢？透過《沙丘》這部電影不難回答，在此維度上“廢土”景觀元素借助攝影技術形成的空符號在意義呈現(xiàn)上集合、聯(lián)系了多種角度的思維空間，那么基于元宇宙強大的開放性、包容性與可復制性，它的存在也將為空符號與人的多維度表意發(fā)展提供了更多的空間。

空符號是可以被感知的存在，那么進入元宇宙空間時它對人感官的刺激也不應當是單純的“可以被感知”，它不僅需要人可觀、可觸、可感，甚至需要一定的情感回饋?！渡城稹分械挠跋衩缹W建構也為跨維度空符號的情感回饋給予一定的啟示。沙丘宇宙中的實在性在于其影射了人類現(xiàn)實世界中的實踐活動，而虛擬性在于其架空了現(xiàn)實之上的世界觀，在這一層虛實聯(lián)動中拓展了元宇宙可感知的空間，“廢土”美學作為影像文本中空符號的呈現(xiàn)形式之一，它的“空白之美”或“留白之美”給人們提供了極強的心靈感知力。在電影中極其重要的場景是沙海，電影的一個細節(jié)刻畫將“?！斌w現(xiàn)到了極致。戰(zhàn)爭爆發(fā)后鄧肯找到保羅，在夜里一行人乘坐撲翼機在沙漠中飛行的這一畫面中，層巒疊嶂的沙丘與天空渾然一色，色調(diào)呈現(xiàn)出淡藍色，深邃悠遠且荒蕪，而此處空間中撲翼機就像深海中最不起眼的生物般在努力地游動著，也使場景在此處具有一定的承接作用。利用這樣的空間架構呈現(xiàn)出一種在元宇宙空間中得以實現(xiàn)的“空白之美”，畫面的極簡以及對于荒漠的詩化呈現(xiàn)無疑是在電影元宇宙中一種對景觀更融洽的表達。在此所指涉的心靈感知力，是在人所能夠感知的基礎上得到的雙向情感關聯(lián)，一方面當觀者看到此畫面時能夠在龐大與渺小中找尋到自身的心理地位；另一方面還能夠基于此地位進一步思考自身當前的情感處境。

基于“廢土”美學的觀察角度，在空符號向高維度發(fā)展的過程中提供了多樣化的情感回饋形式。影片中，地下生態(tài)實驗室是一種工業(yè)化的產(chǎn)物，整個場景都展現(xiàn)了一個廣闊的大全景，畫面中心的柱體建筑及周圍的沙漠都形成了一種廢棄工業(yè)化的荒蕪景觀特性。此處的頹廢，大面積的建筑留白并非毫無意義，而是通過運用攝影的視覺呈現(xiàn)方式展現(xiàn)了人類工業(yè)化使得自然界發(fā)生的轉變、破壞和荒廢，此影像無疑是對于新地形攝影最好的體現(xiàn)之一。新地形攝影最初的角色是客觀冷靜地觀察“風景”，擱置一切應有的感情，或是將感情藏匿于客觀之下，在整個電影中導演構建一個工業(yè)化對環(huán)境肆意破壞的場景，而視覺表現(xiàn)中對荒漠與廢土景觀的呈現(xiàn)本就不是理性的觀察而是一種感性的構建，只是整個景觀的呈現(xiàn)架構了在一種新地形攝影的態(tài)度之上，利用看似“保持距離”的客觀觀察去表現(xiàn)一種感性構建，這本就是一種更高空間維度的情感寄托，在生態(tài)實驗室的這個場景中，孕育著自然的生命，而這一層生命的寓意就表明了電影元宇宙的空間景觀上所寄托的現(xiàn)實世界中人的情感?？此评潇o的視覺觀察——“元宇宙新地形攝影”，更是一種建立在感性空間構建下的攝影美學，而在此的視覺呈現(xiàn)是對心理的情感回饋而并非客觀的理性認同。

基于現(xiàn)實世界中的新地形攝影，保有一種“中性觀察”的審視視角，而這種確認往往是冷漠且無感情的，從影像呈現(xiàn)或空間美學上看，這種看似冷靜、壓抑的觀察角度其實是一種表意與解碼過程的留白之美，這種客觀冷靜的思考且飽有情感回饋的視覺呈現(xiàn)，不僅能夠為空符號的表意提供一種新的情緒模式，也能在更高維度中為新地形攝影美學提供延伸空間。

結語

影像世界是人類精神世界的二維投影，無論在任何一個維度，借助空符號的功能性總能使人的表意、敘事更具有詩性與靈性。本文借助《沙丘》這部電影一窺影視維度中的空符號在攝影美學的修辭下，基于象似性、組合性及隱晦性而衍生出的不同于其本體的美學形態(tài)，也借助空符號一探廢土景觀美學的意義邊界。

廢土景觀的實質(zhì)意義在原本的作用為在隱喻人未來的生存境況或激發(fā)觀影者本體生存意識的基礎上，進一步發(fā)展拓展內(nèi)心世界的哲思空間，并且也在“廢土”景觀的建構中探究其視覺中“留白、荒蕪、末世”的視覺化特質(zhì)，借助新地形攝影美學的特征探究工業(yè)化影響下電影自然景觀架構的多維度美學延伸。在電影的空間中利用攝影的視覺化語言及空符號的情感反饋，將新地形攝影美學以及可感知空符號的呈現(xiàn)形式在元宇宙多維空間中重組?；诖?，《沙丘》借助“廢土”景觀所呈現(xiàn)出的空符號，不僅可以向現(xiàn)實空間延伸，也能夠為更高維度、更縹渺的空間提供表意上的全新啟發(fā)。而原有的影像視覺表達也能夠將更多情感回饋及信息解碼在多維空間中擴展形成一種特定的美學特質(zhì)，能夠呈現(xiàn)更豐富的情感交集與回饋，多維度元宇宙空間與現(xiàn)實世界的影像表達相互交錯，使其能更直接地給受眾以感官刺激。

參考文獻：

[1]王奕.符號、視覺與雙重嵌套：電影《沙丘》的夢感呈現(xiàn)[ J ].電影新作，2021（06）：136-140.

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[4][意]維柯.新科學（第二卷 詩性的智慧）[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1987：112.

[5]張會軍.電影攝影畫面創(chuàng)作藝術與技巧[M].北京：中國電影出版社，2020：354-355.

[6]向安玲，陶煒，沈陽.元宇宙本體論——時空美學下的虛擬影像世界[ J ].電影藝術，2022（02）：42-49.

【作者簡介】? 侯硯卿，男，貴州貴陽人，貴州師范大學傳媒學院教師實驗員，主要從事藝術學、攝影創(chuàng)作、電影文化研究；?高北晨，男，貴州貴陽人，貴州大學文學與傳媒學院碩士生。