李棟全

2023 年5 月，時逢威爾第誕辰210 周年，上音歌劇院再度上演了威爾第經(jīng)典歌劇《茶花女》。這一版本由上海音樂學(xué)院與德國基爾歌劇院版聯(lián)合制作，曾于2021 年威爾第逝世120 周年時在上音歌劇院首演。之后，該制作廣受好評，今年入選第五屆中國歌劇節(jié)。

上音歌劇院這一制作給觀眾的第一印象是強烈的“復(fù)古”感。首先，制作的整體觀念并沒有采用時下流行的導(dǎo)演詮釋顛覆原有敘事，而是真實復(fù)刻了原劇本身的悲劇故事。其次，布景基本使用了寫實主義風(fēng)格布景，舞臺布景盡可能還原19 世紀(jì)的面貌，服裝道具也盡可能貼近19 世紀(jì)的“復(fù)古”風(fēng)格。不過，畢竟這一版本是21 世紀(jì)的制作，在營造整體的“復(fù)古”氛圍中，也有不少深思熟慮的妙筆。

“復(fù)古”制作中的導(dǎo)演觀念呈現(xiàn)

創(chuàng)作歌劇《茶花女》前不久的1851 年12 月到1852 年3 月，威爾第與他第二任妻子朱賽皮娜·斯特萊波尼為逃離故鄉(xiāng)布塞托的流言蜚語，1前往巴黎生活，其間共同欣賞了小仲馬的戲劇《茶花女》，與此同時，他收到了威尼斯鳳凰歌劇院的創(chuàng)作邀約。對此，威爾第保持極高的創(chuàng)作欲望，他說：“我會為威尼斯歌劇院創(chuàng)作《茶花女》，這是一部以我們這個時代為題材的作品！其他人可能不會去創(chuàng)作它，或因為服裝，或因為時代，或其他成千上萬種愚蠢的道德顧慮。但是，我會懷著最愉悅的心情來創(chuàng)作?！?我們可以看到威爾第的個人經(jīng)歷讓他與這部劇產(chǎn)生了強烈的情感共鳴，而且作曲家非常認(rèn)同這部歌劇所具有的“當(dāng)代性”，故事本身在當(dāng)時具有強烈的反傳統(tǒng)意義和時代顛覆性。在成功將駝背弄臣里戈萊托搬上歌劇舞臺后，他對這個為愛而犧牲的風(fēng)塵女子贏得觀眾認(rèn)可充滿了自信。

威爾第自己對制作本身的“當(dāng)代性”提出過具體要求，他在與鳳凰歌劇院經(jīng)理拉西納（Giovanni Battista Lasina）的通信中明確要求服裝要以當(dāng)時的時裝來制作，否則將會犧牲歌劇效果，試圖依此讓前兩幕獲得特定戲劇效果。3威爾第顯然想讓第一幕的舞會場景更真實，營造一種同時代之感。

《茶花女》

因此，我們看到弗朗哥· 澤菲雷利（Franco Zeffirelli, 1923—2019）1982 年制作的電影版歌劇《茶花女》觀念契合威爾第的要求，依靠真實、奢華的舞臺布景和精美的復(fù)古服裝，將觀眾帶到了19 世紀(jì)的巴黎。巧合的是，澤菲雷利制作的最后一部歌劇也是《茶花女》。他2019 年為維羅納歌劇院制作此劇延續(xù)了真實、奢華的風(fēng)格，用令人嘆為觀止的精細(xì)舞臺重現(xiàn)19 世紀(jì)的巴黎社會，在真實的環(huán)境中聚焦薇奧萊塔的悲劇命運。

理查德· 艾爾（Richard Eyre, 1943—）1994 年為皇家歌劇院制作的經(jīng)典版本也依靠19 世紀(jì)的服裝道具贏得了觀眾的認(rèn)可，誠然指揮家喬治· 索爾蒂（Georg Solti, 1912—1997）與歌唱家安吉拉·喬治烏（Angela Gheorghiu, 1965—）的精彩表演功不可沒，但艾爾準(zhǔn)確地把握了人物的情感糾葛，讓舞臺調(diào)度真實自然地服務(wù)于作品本身的悲劇發(fā)展，強調(diào)出19世紀(jì)的社會規(guī)則和個人欲望之間的沖突，從而達(dá)到導(dǎo)演自己所謂的“像處理話劇一樣處理歌劇”。

上音版《茶花女》同樣強調(diào)這種“復(fù)古”制作的“真實感”，但是“復(fù)古”不代表沒有導(dǎo)演的觀念滲入。筆者通過制作人王凱蔚教授詢問了意大利歌劇導(dǎo)演皮埃爾·弗朗切斯科·馬埃斯特里尼（Pier Francesco Maestrini，1965—）關(guān)于上音版的諸多觀念。他將本劇的時代背景由19 世紀(jì)中葉微調(diào)至19世紀(jì)末，在保持復(fù)古感的同時為觀念傳達(dá)提供更大的自由度。

因此，我們看到第二幕鄉(xiāng)間別墅的場景被設(shè)計為玻璃“陽光房”，給觀眾的第一感受是類似1851年倫敦萬國博覽會的場館—“水晶宮”。這座由約瑟夫· 帕克斯頓（Joseph Paxton）設(shè)計的場館影響了19 世紀(jì)下半葉的建筑設(shè)計風(fēng)潮，成為了工業(yè)革命時代的象征。歌劇制作通過這種設(shè)計不僅讓歌劇本身蘊含的新舊時代文化、觀念沖突在工業(yè)革命背景下得以自然呈現(xiàn)，同時也為當(dāng)代舞臺多媒體技術(shù)施展魔法提供了舞臺空間，我們得以看到第二幕的漫天大雪襯托二人的愛情悲劇。

舞臺調(diào)度與音樂的平衡

盡管這一制作“復(fù)古”，但在舞臺調(diào)度與音樂之間的平衡上有獨特思考。序曲（prelude）由第三幕維奧萊塔纏綿病榻的音樂動機開始，逐步引入第二幕戀人分別時的薇奧萊塔的愛情動機，隨后與第一幕輕浮的圓舞曲音型糾葛后淡出。威爾第研究學(xué)者朱利安·巴登認(rèn)為“《茶花女》的序曲是獨立的音樂陳述，本身就是完全自足的縮略圖，完全可以脫離其上下文來獨立演奏。”4如果導(dǎo)演按照慣例選擇落幕演奏序曲，那自然不會出現(xiàn)敘事問題，觀眾也可聚焦到音樂本身的敘事中。但是，如果導(dǎo)演選擇啟幕演奏序曲，那啟幕之后的舞臺動作將在第一時間影響觀眾對這部劇的理解。

上音版《茶花女》挑戰(zhàn)性地啟幕演奏序曲，實現(xiàn)了三個重要功能。第一是對全劇悲劇的預(yù)示，在病痛動機中讓薇奧萊塔步履沉重的登場，已經(jīng)暗示了后續(xù)的悲劇。這種手法在澤菲雷利的版本中已有所使用。第二是呈現(xiàn)薇奧萊塔的心理狀態(tài)，這也是導(dǎo)演馬埃斯特里尼強調(diào)的一點。序曲中男爵就已經(jīng)登場，此時薇奧萊塔對他不屑一顧。實際上這一動作是薇奧萊塔的內(nèi)心反應(yīng)，只不過觀眾并不容易理解。第三是敘述前史，通過舞臺動作和窗戶的投影，講述了薇奧萊塔之前如何在貴族男性間游走而謀生。

威爾第同時代的歌劇批評家阿布拉莫· 巴塞維（Abramo Basevi, 1818—1885）認(rèn)為《茶花女》角色自然，關(guān)注家庭情感，風(fēng)格更接近法國喜歌劇體裁，樂隊寫作更簡潔干凈。5因此，導(dǎo)演捕捉到這種音樂風(fēng)格特質(zhì)，在第一幕舞會場景中，充分為樂隊的發(fā)揮提供了空間，簡潔的舞臺調(diào)度讓觀眾可以關(guān)注到樂池中的音樂動態(tài)。

上海交響樂團(tuán)駐團(tuán)指揮張潔敏擔(dān)任指揮，對樂隊與合唱提出了極高要求，尤其對音樂層次和巴黎風(fēng)格要求極高，對這支完全由學(xué)生組成的樂團(tuán)與合唱團(tuán)絲毫不手軟。威爾第在這部歌劇中對弦樂青睞有加，弦樂幾乎占據(jù)主導(dǎo)地位，上海音樂學(xué)院交響樂團(tuán)的弦樂聲部準(zhǔn)確把握了這種巴黎風(fēng)格的獨特韻味，實在難能可貴。

第二幕第二場的舞蹈場景也是值得導(dǎo)演特別關(guān)注之處，此次邀請上海芭蕾舞團(tuán)來擔(dān)綱舞臺，通過弗拉明戈風(fēng)格的舞曲暗示出此場景暗示的自由灑脫、逢場作戲，讓舞蹈與戲劇緊密貼合，沒有辜負(fù)優(yōu)秀的音樂呈現(xiàn)。

對歌唱演員友好

對歌劇的欣賞強調(diào)對歌唱家的欣賞，這隸屬于歌劇的本質(zhì)。偉大的歌劇導(dǎo)演不僅依靠歌劇彰顯強烈的個人導(dǎo)演風(fēng)格，往往也能兼顧歌劇演員，為歌劇演員和觀眾欣賞提供便利。上述弗朗哥· 澤菲雷利為維羅納歌劇院制作的《茶花女》就是典型案例。維羅納劇院本身是露天競技場，與歌劇院的聲場效果差異巨大，歌唱家想要讓聲音清晰傳遞到超過一萬名觀眾的耳中絕非易事。弗朗哥· 澤菲雷利通過背景墻和小隔間放大歌唱家的聲音，得以讓聲音延伸至遙遠(yuǎn)的后排觀眾耳中。

上音版顯然充分考慮了這一點，讓舞臺調(diào)度貼近臺口，利用舞臺布景形成擴音效果。而且由于“復(fù)古”的制作本身沒有過于復(fù)雜的舞臺調(diào)度，因此演員只需要記住簡單的走位，可以將重心放在演唱上。

對于薇奧萊塔這一角色，威爾第最初執(zhí)拗地堅持需要一位“身材優(yōu)雅、歌唱充滿激情的年輕歌者”。6 顧文夢以高亢的嗓音和戲劇性的表演完美契合了威爾第的要求，捕捉到了薇奧萊塔內(nèi)心的糾結(jié)與痛苦，尤其是第三幕死亡場景的藝術(shù)化處理令人震驚。張?zhí)煅箫椦莸木S奧萊塔，纖弱美麗，音色更干凈、清澈，音樂處理更注重角色柔弱、善良的性格側(cè)面，塑造出一種19 世紀(jì)特有的病態(tài)美。我們知道小仲馬戲劇的原型人物瑪麗· 杜普萊西斯（Marie Duplessis,1824 - 1847）患有肺結(jié)核，身型消瘦，而且，19 世紀(jì)肺結(jié)核幾乎成為了“浪漫主義疾病”，許多文學(xué)家、藝術(shù)家和相關(guān)作品都與之有關(guān)，以至于蘇珊· 桑塔格（Susan Sontag, 1933—2004）會認(rèn)為浪漫主義通過肺結(jié)核美化了死亡。7

飾演阿爾弗雷多的青年男高音蔡程昱對于這一“復(fù)古”制作深有感觸，這是他第一次完整參演一部帶舞臺制作的歌劇，之前只參演過音樂會版歌劇，因此他認(rèn)為這種傳統(tǒng)制作能夠讓他更容易理解角色，更輕松地演唱，既能深情款款，又能激情四射。對于李挺而言，由于這是第二次飾演阿爾弗雷多，復(fù)古制作也讓他不必花費大量時間排練就可以自然表演。同樣，復(fù)古制作對于合唱演員而言，也比較容易讓他們找到角色定位。

對男中音歌唱家廖昌永而言，幾十年的舞臺經(jīng)驗讓他與亞芒這一角色融為一體；尤其是臺上的演員都是學(xué)校的學(xué)生，在排演過程中，廖昌永院長作為藝術(shù)總監(jiān)親自示范，指導(dǎo)學(xué)生演唱、表演和排練；除此之外也關(guān)心學(xué)生的狀態(tài)與職業(yè)發(fā)展，正如劇中的亞芒關(guān)心下一代一樣。這一傳統(tǒng)制作也能方便他在繁忙的工作中快速參與到歌劇排演與演出中，不必花費額外的時間準(zhǔn)備。

貼近中國歌劇觀眾的審美認(rèn)知

對于上音這版《茶花女》，制作人王凱蔚教授認(rèn)為：“這種制作觀念能夠在復(fù)刻經(jīng)典歌劇‘復(fù)古’神韻的同時，滿足中國觀眾的審美喜好?！眻?zhí)行導(dǎo)演林梅說：“人物的服裝設(shè)定很巧妙，薇奧萊塔的服裝設(shè)計很巧妙，第一幕是白色，象征她本性純凈；第二幕第一場是紅色，象征愛情的幸福，第二幕第二場為黑色，象征陰郁并預(yù)示悲劇。這些導(dǎo)演構(gòu)思都是為方便讓中國觀眾看懂。”

除此之外，這版《茶花女》在許多方面都照顧觀眾理解劇情，除了前文所述在序曲中敘述前史之外，在詠嘆調(diào)“他也許是我渴望見到的人”中設(shè)計了喝醉的賓客離開舞會的動作。再如，第三幕開場設(shè)計了現(xiàn)場變賣女主角資產(chǎn)的舞臺動作，都是為了解釋臺上發(fā)生的故事，填補幕間敘事空白，方便中國觀眾理解。

不過這種傳統(tǒng)制作觀念在中國之外并非主流，歌劇導(dǎo)演對經(jīng)典歌劇的再詮釋成為了歐洲歌劇院的常態(tài)。德國導(dǎo)演威利· 戴克爾（Willy Decker, 1950— ）2005 年為薩爾茨堡音樂節(jié)制作的《茶花女》普遍被認(rèn)為是開創(chuàng)性詮釋的典范。戴克爾強調(diào)時鐘的隱喻功能，舞臺上用醒目的時鐘提醒觀眾薇奧萊塔生命將盡，營造一種劇場緊迫感。色彩象征與舞臺調(diào)度也強調(diào)人物的心理狀態(tài)，而非故事進(jìn)展，臺上的啞角也游離于原故事之外。這一制作因強烈的心理張力和象征意義而廣受贊譽，但是現(xiàn)代背景卻與原背景完全脫節(jié)，并將維奧萊塔描繪成一個被動的受害者，削弱了故事和人物原本的情感發(fā)展。

與之類似，德國先鋒歌劇導(dǎo)演彼得· 康維奇尼（Peter Konwitschny, 1945—）2011 年為格拉茨歌劇院制作的《茶花女》，將時代背景移至當(dāng)代，充斥著現(xiàn)代性和顛覆性的舞臺呈現(xiàn)，同樣加入了不少啞角，甚至在薇奧萊塔演唱“永遠(yuǎn)自由”時，阿爾弗雷多一直在觀眾席。澳大利亞導(dǎo)演西蒙· 斯通（Simon Stone, 1984—）2019 年為巴黎國家歌劇院制作的《茶花女》也移植到當(dāng)代，把女主角設(shè)計成在網(wǎng)絡(luò)社交平臺有大量粉絲的網(wǎng)紅，舞臺用LED 屏制作了巨大旋轉(zhuǎn)立方體，滾動刷新著各種社交媒體信息。

如此種種先鋒派導(dǎo)演的歌劇構(gòu)思在風(fēng)格激進(jìn)的歐美都能引起了不小爭議，更不必說在中國，其基礎(chǔ)問題是時代背景的顛覆可能會讓舞臺動作與臺詞產(chǎn)生矛盾。而且對歌劇的各種解讀，例如精神異常、物化女性等過于偏執(zhí)于某些負(fù)面主題，喪失了原作的崇高精神與偉大愛情，并不符合中國觀眾的審美認(rèn)知。

如果像康維奇尼那樣過于激進(jìn)地強調(diào)觀念與詮釋，可能會導(dǎo)致觀眾的反感與不適，如果像澤菲雷利那樣過于強調(diào)外在的真實，可能會喪失作品的“時代精神”，回想上文提到的威爾第所強調(diào)的“我們這個時代”，那在我們的時代歌劇導(dǎo)演如果只是刻意捏造、臆想某些離奇觀念，并不能反應(yīng)當(dāng)代的情感深度和思想寬度。或許當(dāng)代歌劇導(dǎo)演更應(yīng)該思考如何發(fā)掘作品中超越時代的人性價值，讓那些熠熠生輝的人性之光，以我們當(dāng)代中國觀眾容易接受的方式呈現(xiàn)。

總而言之，上海音樂學(xué)院聯(lián)合制作的《茶花女》堪稱在為中國觀眾呈現(xiàn)經(jīng)典的過程中，依靠深思熟慮的復(fù)古制作和青春洋溢的演員陣容，擔(dān)負(fù)起了中國頂尖高等音樂院校應(yīng)盡的職責(zé)，做出了不懈努力與嘗試。這版《茶花女》同樣也是“首屆上音歌劇院歌劇音樂劇節(jié)”的演出劇目。廖昌永院長希望通過此劇積累經(jīng)驗，推動歌劇、音樂劇等舞臺作品進(jìn)一步繁榮，踐行習(xí)近平總書記提出的“把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者”的要求，讓中國文化與世界文化相互交流，為中國的歌劇人才培養(yǎng)開辟道路。觀眾的掌聲讓我們有理由相信這版《茶花女》能夠成為上音歌劇院的保留劇目，持續(xù)將作品中關(guān)于愛情、犧牲、救贖等跨越國族、語言的人性光芒呈現(xiàn)給中國觀眾。

[1]當(dāng)時斯特萊波尼已有三個私生子，而威爾第與她直到1859 年才結(jié)婚，因此二人的私生活彼時在布塞托遭到了不少爭議。

[2]Julian Budden. Verdi. Oxford University Press, 2008, pp. 60-62.

[3]Julian Budden. The Operas of Verdi Volume 2. Clarendon Press Oxford, 1992, p.121.

[4]同上 p. 129.

[5]Abramo Bassevi. The Operas of Giuseppe Verdi. The University of Chicago Press. 2013. p. 196.

[6]David Kimbell. Verdi in the Age of Italian Romanticism. Cambridge University Press. 1981. pp.298-9.

[7][美]蘇珊·桑塔格.程巍譯.疾病的隱喻[M].上海譯文出版社,2020.