張正貴

從某種程度上來說，《柳蔭記》是一出以唱為主的戲，情感借唱流淌，故事依唱鋪陳，人物的內(nèi)心世界亦在唱中婉轉(zhuǎn)顯露，尤其是在梁山伯與祝英臺兩大主角身上匯聚了大量的唱段，這與全劇濃郁的抒情格調(diào)是相適應(yīng)的。

20 世紀50 年代，馬彥祥在創(chuàng)作《柳蔭記》劇本時，在唱詞上運用了不少長短句的句式，京劇大師王瑤卿據(jù)此而設(shè)計出了許多頗具新意的唱腔，特別是包含有許多新的板式。如在“訪友”中，梁山伯有一段非常動聽的反西皮的唱腔，這在京劇小生的唱段當中、甚至在其他行當?shù)某萎斨校菑奈从羞^的、非常新穎的唱腔。它不單有京劇的特色和本體的東西，還有一些新的創(chuàng)新與發(fā)展。這些唱腔不僅在當時是一個創(chuàng)新的精品，即使在今天，這些唱腔經(jīng)過歷史的、觀眾的、時代的考驗，仍然堪稱絕妙。新時期以來，葉少蘭重排后的《柳蔭記》忠實地繼承了這出戲的唱腔。

但是，縱然我們今天已經(jīng)擁有了王瑤卿先生設(shè)計的絕妙好腔和前輩藝術(shù)家所留下的音頻資料，僅限于模仿卻是不夠的。對前人的藝術(shù)創(chuàng)造，得其神韻、深究其理尤為重要。任何腔要唱出味道、要悅耳動聽，必然離不開對人物感情起伏跌宕和詞意的深刻理解。比如，在“結(jié)拜”和“相送”兩場中，祝英臺的唱腔是很有內(nèi)在講究的：一方面，飾演祝英臺的演員在這兩場的唱腔中都要以青衣唱出扇子生的韻味；另一方面，“結(jié)拜”中“從此好似出籠鳥”需要突出的是豆蔻年華的祝英臺心中明快、暢悅的心情。而“相送”一場中則要在“弟兄”分手“梁兄情義實難忘”的唱中加些言外之意，在【南梆子】對唱、【南梆子】轉(zhuǎn)【二六板】【流水板】【搖板】等板式演唱中，欲露還羞含蓄地展現(xiàn)祝英臺的兒女癡情，唱出與傾心愛慕之人依依惜別時內(nèi)心的無法明言的躊躇之緒。

除了對主演的唱腔提出更高的要求外，在重排的《柳蔭記》中，對幾個配演角色的唱腔創(chuàng)作者也給予了新的處理。時代要求今天的我們必須準確地把握人物個性，主演、配演同樣重要，絕不可因角色分量不重就以為無關(guān)宏旨。因此，這些唱腔上的變動，也都是循著人物的性格特征來構(gòu)思、表現(xiàn)的。

《柳蔭記》

比如，“書館”一場，在劇本和唱腔上就都做了重新編排。在葉盛蘭與杜近芳的演出中，“書館”這場戲重點突出在梁、祝二人身上，而對塾師和另幾名學(xué)生，則戲份不多，點到為止，且基本采用念白，沒什么唱腔，在表現(xiàn)手法上比較單一、平板。而在改編本中，觀眾會發(fā)現(xiàn)老塾師的課堂增加了彈性的韻律：不僅德高望重的塾師與青春頑皮的學(xué)生之間形成有趣的對比，劇中的對聯(lián)亦極富文采與機趣。在這里，葉少蘭為孟繼軻與梁、祝，與眾學(xué)生之間添加了一段【二六板】轉(zhuǎn)【搖板】接【流水板】的對唱，烘托了師生對課時興味盎然的學(xué)堂意境。劇中的對聯(lián)也采用了唱腔處理，以助聲色。為了展現(xiàn)梁、祝之師是德高望重、學(xué)識淵博的一代名家，葉少蘭特別選擇了戰(zhàn)友京劇團的楊派老生演員李崇林來擔任孟繼軻這個“不太顯眼”的角色，借楊派穩(wěn)健、蒼老、韻致十足的唱念風(fēng)格來凸顯人物。

再如，“說媒”一場中，原劇本邱嫂上場有一段“自我畫像”式的【數(shù)板】，對這一段，葉少蘭不僅改變了唱詞，更豐富了形式。任何劇中人都有自身的性格發(fā)展邏輯，壞人非把“自己”說成“壞蛋”，過于簡單化、概念化。所以，重排的創(chuàng)作者循著這一人物應(yīng)有的個性特征寫了一段新詞，既勾勒出這種社會渣滓的丑惡嘴臉，又不失身份。運用【數(shù)板】中夾念夾唱的形式，很夸張，又很準確地表現(xiàn)了邱嫂的貪婪、無恥，“塑造了一個壞而不臟、工于心計、于達官殷富之家能夠應(yīng)付裕如的‘高等’牙婆形象?！睂τ谧９h與祝安人爭執(zhí)的一段戲，葉少蘭、許嘉寶改變了過去的【散板】對唱，而采用了【原板】接唱【原板】再轉(zhuǎn)【流水板】的板式，唱詞內(nèi)容也做了相應(yīng)調(diào)整。這樣，既加快了唱腔節(jié)奏，又以節(jié)奏的推進改變進一步強化了人物間矛盾沖突的尖銳性，給予了演員發(fā)揮唱功表現(xiàn)力的空間。

又如，祝公遠第一次上場是全劇的開端。為使劇情提早展開矛盾，祝公遠一改過去小鑼打上，念詩、表白的套路，改用陰【長錘】、唱上方式，【搖板】轉(zhuǎn)【流水】，并大膽糅合了馬派的韻味，這樣的處理在聽覺上既舒展寬松，又柔中帶剛。既能體現(xiàn)其身份，又略帶冷峻肅煞之感。為女主人公的上場做了很好的鋪墊。

在劇中與聲腔藝術(shù)既可互分、又有聯(lián)系的是作為氣氛烘托的音樂。在音樂方面，1952 年，葉盛蘭演出該劇時，就已經(jīng)開始在唱腔之外運用了一些京劇民樂作為氣氛音樂、情節(jié)音樂、幕間音樂和開幕曲，在樂隊中增加了中胡、南二胡、低胡等。葉少蘭在“訪友”那場戲設(shè)計了當梁山伯聽到“許與了馬”時，樂隊呈現(xiàn)出低沉的悲哀的單音?！敖Y(jié)拜”這場戲中“待我問來”說完，樂隊奏出很悠揚的京二胡伴奏的音樂。再如“書館”一場，表現(xiàn)刮風(fēng)時也有一些輕輕的音樂伴奏，這些都是表現(xiàn)情節(jié)推進之處，也是人物情感抒發(fā)抒情之處。

葉少蘭重排《柳蔭記》時，主創(chuàng)團隊在原有音樂的基礎(chǔ)上進行了一定的加工與豐富，在樂曲的創(chuàng)作整理上掌握了一個原則：保持全劇音樂的風(fēng)格統(tǒng)一，層次分明，注意整體和諧。如英臺別家時歡欣下場的樂曲，采用了【南梆子導(dǎo)板】的音型，予以變化發(fā)展，曲意歡快。在“結(jié)拜”一場的末尾，梁、祝并馬而行。我們創(chuàng)作的樂曲與鑼鼓【抽頭】和諧、明快、流暢地結(jié)合在一起，烘托了梁、祝的兄弟之情。再如“思兄”一場，英臺唱【二黃散板】接樂曲，曲意如泣如訴、與唱腔銜接自然，與“鑼鼓”也接得很巧妙。深化了英臺的思兄之情和抗婚之憤。另如‘哭墳’加入的上場音樂，及‘化蝶’等音樂的創(chuàng)作，都有力地渲染了主人公的悲憤心境。

重新排演的《柳蔭記》，在對人物的塑造和表演上，葉少蘭對自己提出了更高的要求。為了使梁山伯這一人物形象更加豐滿，葉少蘭新增了“病逝”一場?！安∈拧笔橇?、祝分手后的合理延伸，是順理成章、合于個性的。這場戲是山伯這一人物激情的最強烈迸發(fā)點。讓主人公死于明場，慘狀不堪，對于全劇悲劇性主題的加強亦能起到很好的助益作用。

“病逝”一場的亮點之一，是它仍然著重突出了全劇以唱為主的特點。山伯因情而歿，留在人世的最后聲音又怎能不尤為撕肝裂膽、顫人心弦呢？他的哀怨、憤懣、吶喊、絕望，都以唱這一抒情方式淋漓盡致地表現(xiàn)出來。這一場除四九念了一句：“大爺，您讓我去找二爺求取的藥方，我給您拿來了！”便沒再安排其他“白口”，而僅這一句也與唱有機地聯(lián)系，起到了替梁山伯叫唱【悶簾導(dǎo)板】“朦朧間忽聽得四九聲響”的作用。葉少蘭將梁山伯“吐血而亡”（即可屬因情急而暴卒一類）作為安排唱腔、強調(diào)唱功力度的合理依據(jù)，編排了很多頗有新意的唱腔。為表現(xiàn)山伯見到了英臺的一縷青絲掀起的感情波瀾，主創(chuàng)者編創(chuàng)了一段在小生行仍屬鮮見的【反二黃】成套唱腔，共十四句。詞句既富于美感，有些欣賞意味，又直抒胸臆，符合山伯此時心境。特別是其中四個“我愛你……”排比句的行腔運字，表達了山伯對戀人發(fā)自心底的真摯愛慕和對英臺品格高潔、傲抗嚴霜的充分信任感。而后的“恨馬家與你父勾串結(jié)網(wǎng)，密層層不勝防，財勢相強、三綱五常，有情人空余幽怨哀傷；我憂郁成疾心絕望”一大句唱，則以唱腔的垛字句處理，深沉有力地表現(xiàn)山伯對黑暗的封建禮教發(fā)出抗爭的吶喊。此外，該場還運用了“水袖”“甩發(fā)”“蹉步”“跪蹉”“軟僵尸”等技巧動作來充分表現(xiàn)出山伯極度悲憤的心態(tài)。

京劇經(jīng)典劇目《柳蔭記》在葉盛蘭、葉少蘭兩代創(chuàng)作者的接續(xù)演繹完善下，特別是葉少蘭以他卓異的審美理想把傳統(tǒng)經(jīng)典聲腔構(gòu)造出新的美學(xué)品格，并展現(xiàn)出順應(yīng)時代性的新創(chuàng)造。這是京劇得以生生不息而代代承傳的奧義，也是在舞臺藝術(shù)創(chuàng)作層面對傳統(tǒng)文化和民族藝術(shù)進行符合“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”要求的推進，是作為一個遵從藝術(shù)規(guī)律的生動實踐案例并值得我們所記取和參考的。