從“大上?！钡健按蟆鄙虾?/h1>
2023-09-13 12:00:56毛尖
上海藝術(shù)評論 2023年4期
毛 尖
《愛情而已》
上海是中國電影的發(fā)祥地，也曾是中國影像的主戰(zhàn)場。不過很長一段時間，在東南西北各路友軍的高歌猛進(jìn)里，上海顯得有點(diǎn)沉寂。而回頭檢視這十年的上海影視劇，我們倒是驚喜地發(fā)現(xiàn)：上海，正在默默地重返她的影像高峰。以最近十年的電視劇為例。
影像概念里的“大上海”正在變成真正的大！上！海！從前，無論是上海人還是上海以外的人，說起上海，經(jīng)常會使用的一個概念是“大上?！?，影像層面的上海，也幾乎一以貫之地被摩天大樓所表征，從20 世紀(jì)30 年代的遠(yuǎn)東第一高樓國際飯店到21 世紀(jì)初的東方明珠廣播電視塔、上海中心等。滬產(chǎn)影視劇，也因此經(jīng)常出現(xiàn)外地人和上海人因政治、經(jīng)濟(jì)、文化位置上的落差所形成的戲劇沖突，比如黃佐臨導(dǎo)演的《三毛學(xué)生意》（1958）。三毛到上海，被小偷團(tuán)伙拉去行竊，他的小偷師父介紹了一系列的方言術(shù)語：拋頂宮、黃包車、吃口、告地狀等，然后，流氓的上海話和三毛的蘇北話之間就發(fā)生了各種語言或者說文化的錯位，例如三毛將“諸位”聽成“粢飯”，將“善士”聽成“鱔絲”，把“七級浮屠”說成“七只駱駝”等。在這個文化態(tài)勢里，“大上?！焙汀吧虾Ｔ挕币粯?，既是繁榮的修辭，也是惡之花。出現(xiàn)在影視劇里的上海話，常常既是市民的，也是小市民的。
不過，在經(jīng)歷了影視文化C 位從上海到北京的遷移后，上海倒反而獲得了新的文化性格。從2014年到2023 年，檢索滬產(chǎn)電視劇，我們看到，大上海把這個“大”從摩天大樓推廣到了“大”江“大”河。無論是《大浦東》（2018），還是《大博弈》（2022），還是連續(xù)占據(jù)全國觀眾注意力的《大江大河》（2018& 2020），滬產(chǎn)劇的歷史視野不再局限于以上海為軸心的、與上海之外區(qū)域的短兵相接。這些年各種劇的質(zhì)量有參差，《大浦東》的失敗有各種原因，但滬產(chǎn)劇的確通過重建敘事框架和走向，把自己放回到中國內(nèi)部，即便是“戰(zhàn)上海”題材的《破曉東方》（2023），也以拉開的政治和經(jīng)濟(jì)視野把上海的解放在第一時間就建構(gòu)為國家的重要棋局，這才有“全國支援上海，上海支援全國”的使命必達(dá)。連續(xù)兩季的《大江大河》更是無論在口碑、影像質(zhì)量還是意識形態(tài)上，都重新為滬產(chǎn)劇立下了標(biāo)桿。
上海影視曾經(jīng)以混合了大都會和市民性的文化體格在中國影像中獨(dú)樹一幟，但也由此造成上海長期被“都會文化”所定義?！按蠼蠛印遍_出了大上海真正的大體量：這里的確有過《一江春水向東流》（1947）的拆白黨、小赤佬，有過《太太萬歲》（1947）里的虛情和真意難以分清的中產(chǎn)階級夫妻，但也有《八千里路云和月》的壯闊改革史、變革史和這塊土地上的人民所付出的熱血和熱淚。2022 年的《風(fēng)吹半夏》接續(xù)了《大江大河》的群像戲，再次展示了時代浪潮下的各種人生和各款企業(yè)的大浪淘沙，有殘酷有溫暖有披荊斬棘也有矛盾痛苦，這些滬產(chǎn)劇敘事豐富了也改變了“MADE IN SHANGHAI”的摩登本質(zhì)，真正打開了“大上?！钡母窬?，也把“大”變成一種更深刻的歷史和文化前綴。
在這個“大”上海的格局里，這十年的滬產(chǎn)劇開出了真正的大江和大河。
比如，滬產(chǎn)劇的“大女主”是真正具有“大”品格的女主?！讹L(fēng)吹半夏》中的許半夏是一個，《夢華錄》中的趙盼兒、孫三娘也可以各算半個，甚至包括剛剛結(jié)束的《愛情而已》中的梁友安，也對以往的姐弟戀有了很樸素的突破。這一次，梁友安和宋三川的愛情沒有止步于“顛倒”，也沒有止步于性參差表演，梁友安對兩性關(guān)系的警惕，讓她和宋三川之間的十歲年齡差變得現(xiàn)實(shí)又健康，這是小女主向“大女主”邁出的一個小臺階，卻是國產(chǎn)言情劇的一大步。在這個平臺上，滬產(chǎn)劇的十年女主，確實(shí)大大突破了過往電視劇的女主套路，尤其是《三體》中的女性形象。
《三體》（2023）中的葉文潔，被認(rèn)為是這些年影視劇在女主形象上的最大貢獻(xiàn)。我相信很多觀眾認(rèn)同這個觀點(diǎn)是因?yàn)槿~文潔的“狠”，因?yàn)樗覛⒎颍绻覀儼阉旁谟耙晞〉呐援嬂壤?，就會發(fā)現(xiàn)，葉文潔的出現(xiàn)，是中國女性影像的一次成果匯總。比如，以上海演員潘虹塑造過的女性形象為例，這個葉文潔身上，就有《人到中年》（1982）中陸文婷的獻(xiàn)身精神，有《女人TAXI 女人》（1991）中秦瑤的高冷高知，有《股瘋》（1994）中阿莉的潑辣干脆，也有潘虹參演的一系列電視劇人物形象的影子，包括《青衣》（2003）中的柳如云，《少年康熙》（2005）中的孝莊太皇太后，《雙面膠》（2007）中的麗娟母親，《醫(yī)者仁心》（2010）中的嚴(yán)如意，《大祠堂》（2012）中的大奶奶，《老閨蜜》（2020）中的艾琳，一路到《溫暖的甜蜜的》（2023）中的家宜媽媽。2023 年的葉文潔，就是滬產(chǎn)女性形象的集合版。
在這個視野里，我們回望滬產(chǎn)劇十年，我們看到《三體》這樣的科幻劇，看到《功勛》（2021）、《光榮與夢想》（2021）這些令人熱血沸騰的中國革命史詩劇，也看到《三生三世十里桃花》（2017）、《天盛長歌》（2018）、《慶余年》（2019）、《宸汐緣》（2019）這些同時拿下各年齡層觀眾的古裝劇，也看到包括刑偵劇、家庭倫理劇、各款職場劇等；我們看到，十年滬產(chǎn)劇確實(shí)默默地走出了自己的條條大路。
《夢華錄》
從此以后，大上海就不再是一個物理概念，這將是一個心理概念，一個具有各種時態(tài)的人類學(xué)概念。就像《花樣年華》中上海，是一種抒情，一種愛情。有了這十年滬產(chǎn)劇打底，上海的“大”就永遠(yuǎn)不可能只是摩天大樓的大，這是被現(xiàn)實(shí)和戲劇同時撐開的一個三體空間。在這個空間里，羅曼蒂克永遠(yuǎn)不會消亡，但上海，也永遠(yuǎn)不會止步于羅曼蒂克。這個魔幻的城市，等著變成未來世界的第一座偉大城池。
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不過，在經(jīng)歷了影視文化C 位從上海到北京的遷移后，上海倒反而獲得了新的文化性格。從2014年到2023 年，檢索滬產(chǎn)電視劇，我們看到，大上海把這個“大”從摩天大樓推廣到了“大”江“大”河。無論是《大浦東》（2018），還是《大博弈》（2022），還是連續(xù)占據(jù)全國觀眾注意力的《大江大河》（2018& 2020），滬產(chǎn)劇的歷史視野不再局限于以上海為軸心的、與上海之外區(qū)域的短兵相接。這些年各種劇的質(zhì)量有參差，《大浦東》的失敗有各種原因，但滬產(chǎn)劇的確通過重建敘事框架和走向，把自己放回到中國內(nèi)部，即便是“戰(zhàn)上海”題材的《破曉東方》（2023），也以拉開的政治和經(jīng)濟(jì)視野把上海的解放在第一時間就建構(gòu)為國家的重要棋局，這才有“全國支援上海，上海支援全國”的使命必達(dá)。連續(xù)兩季的《大江大河》更是無論在口碑、影像質(zhì)量還是意識形態(tài)上，都重新為滬產(chǎn)劇立下了標(biāo)桿。
上海影視曾經(jīng)以混合了大都會和市民性的文化體格在中國影像中獨(dú)樹一幟，但也由此造成上海長期被“都會文化”所定義?！按蠼蠛印遍_出了大上海真正的大體量：這里的確有過《一江春水向東流》（1947）的拆白黨、小赤佬，有過《太太萬歲》（1947）里的虛情和真意難以分清的中產(chǎn)階級夫妻，但也有《八千里路云和月》的壯闊改革史、變革史和這塊土地上的人民所付出的熱血和熱淚。2022 年的《風(fēng)吹半夏》接續(xù)了《大江大河》的群像戲，再次展示了時代浪潮下的各種人生和各款企業(yè)的大浪淘沙，有殘酷有溫暖有披荊斬棘也有矛盾痛苦，這些滬產(chǎn)劇敘事豐富了也改變了“MADE IN SHANGHAI”的摩登本質(zhì)，真正打開了“大上?！钡母窬?，也把“大”變成一種更深刻的歷史和文化前綴。
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比如，滬產(chǎn)劇的“大女主”是真正具有“大”品格的女主?！讹L(fēng)吹半夏》中的許半夏是一個，《夢華錄》中的趙盼兒、孫三娘也可以各算半個，甚至包括剛剛結(jié)束的《愛情而已》中的梁友安，也對以往的姐弟戀有了很樸素的突破。這一次，梁友安和宋三川的愛情沒有止步于“顛倒”，也沒有止步于性參差表演，梁友安對兩性關(guān)系的警惕，讓她和宋三川之間的十歲年齡差變得現(xiàn)實(shí)又健康，這是小女主向“大女主”邁出的一個小臺階，卻是國產(chǎn)言情劇的一大步。在這個平臺上，滬產(chǎn)劇的十年女主，確實(shí)大大突破了過往電視劇的女主套路，尤其是《三體》中的女性形象。
《三體》（2023）中的葉文潔，被認(rèn)為是這些年影視劇在女主形象上的最大貢獻(xiàn)。我相信很多觀眾認(rèn)同這個觀點(diǎn)是因?yàn)槿~文潔的“狠”，因?yàn)樗覛⒎颍绻覀儼阉旁谟耙晞〉呐援嬂壤?，就會發(fā)現(xiàn)，葉文潔的出現(xiàn)，是中國女性影像的一次成果匯總。比如，以上海演員潘虹塑造過的女性形象為例，這個葉文潔身上，就有《人到中年》（1982）中陸文婷的獻(xiàn)身精神，有《女人TAXI 女人》（1991）中秦瑤的高冷高知，有《股瘋》（1994）中阿莉的潑辣干脆，也有潘虹參演的一系列電視劇人物形象的影子，包括《青衣》（2003）中的柳如云，《少年康熙》（2005）中的孝莊太皇太后，《雙面膠》（2007）中的麗娟母親，《醫(yī)者仁心》（2010）中的嚴(yán)如意，《大祠堂》（2012）中的大奶奶，《老閨蜜》（2020）中的艾琳，一路到《溫暖的甜蜜的》（2023）中的家宜媽媽。2023 年的葉文潔，就是滬產(chǎn)女性形象的集合版。
在這個視野里，我們回望滬產(chǎn)劇十年，我們看到《三體》這樣的科幻劇，看到《功勛》（2021）、《光榮與夢想》（2021）這些令人熱血沸騰的中國革命史詩劇，也看到《三生三世十里桃花》（2017）、《天盛長歌》（2018）、《慶余年》（2019）、《宸汐緣》（2019）這些同時拿下各年齡層觀眾的古裝劇，也看到包括刑偵劇、家庭倫理劇、各款職場劇等；我們看到，十年滬產(chǎn)劇確實(shí)默默地走出了自己的條條大路。
《夢華錄》
從此以后，大上海就不再是一個物理概念，這將是一個心理概念，一個具有各種時態(tài)的人類學(xué)概念。就像《花樣年華》中上海，是一種抒情，一種愛情。有了這十年滬產(chǎn)劇打底，上海的“大”就永遠(yuǎn)不可能只是摩天大樓的大，這是被現(xiàn)實(shí)和戲劇同時撐開的一個三體空間。在這個空間里，羅曼蒂克永遠(yuǎn)不會消亡，但上海，也永遠(yuǎn)不會止步于羅曼蒂克。這個魔幻的城市，等著變成未來世界的第一座偉大城池。
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