張翎 傅小平

“我的女性人物都是省著勁兒地活著，她們的生命軌跡呈現(xiàn)出來就是河流?！?/h3>

傅小平：在我印象中，你的小說是很少點題的。也就是說，你很少在小說里現(xiàn)身說法解釋書名。書名么，很多時候都是讓讀者閱讀后猜解或意會的。在這部新長篇《歸海》里，你倒是讓喬治夢到書名，并且借他之口道出書名包含的深意。而所謂“歸?！保嗍恰氨枷蚝５暮恿鳌?，我還想，這樣書名也似乎可以叫《奔海》。但再一想，還是叫《歸?！泛茫驗樾≌f比較多用了回溯的視角，而“歸”字也包含了“回歸”之意。也因為小說包含了太多的頭緒或者線索，當(dāng)這些線索慢慢收攏、匯集，還真有一些“百川歸海”的意味。

張翎：這個書名還真讓我想得焦頭爛額。曾經(jīng)設(shè)想過多個名字，盡管文字各異，但水都是最中心的意象。我對“水”這個概念的癡迷，可以追溯到我的故鄉(xiāng)溫州。雖然我在溫州度過整個童年少年以及一部分的青年期，一個人對故鄉(xiāng)的了解其實還是有諸多盲點的。我第一次靜下心來了解溫州的地理，是幾年前在那條我小時候經(jīng)常走過的五馬街（溫州老城最重要的一條街）的街口看見的一張十九世紀(jì)的城市地圖。我驚奇地發(fā)現(xiàn)：當(dāng)時溫州有好多條流經(jīng)城區(qū)的塘河。我小時候，城里還殘存著幾條河。河是我對這個城市文化記憶中重要的一環(huán)?！稓w?！分兄v到的九山湖、甌江，都是溫州城里真實存在的河流。而且書中很多重要故事情節(jié)，都是在水邊發(fā)生的，比如甌江邊上的那次獵雀事件、大鵬灣的那次逃亡?？傊?，水是我故鄉(xiāng)情結(jié)的一大主線。

傅小平：還真是，小說中女主角的名字叫春雨，移居加拿大后還取了個英文名“蕾恩”，就是“雨”的意思，就和水有關(guān)，她一生的命運也和水有關(guān)。

張翎：因為春雨能夠如此平靜、鎮(zhèn)定地經(jīng)歷戰(zhàn)爭、災(zāi)荒，包括抵御后來經(jīng)歷的多次訛詐脅迫，卑賤地存活下來，養(yǎng)大女兒，在我心目中她就是水。水是韌性的象征。水讓我想到生命的軌跡，想到我的家族，想到我外婆。她在連年的戰(zhàn)亂災(zāi)難之中養(yǎng)大了十個孩子，她的好幾個女兒后來都去了邊遠之地，經(jīng)歷了各樣生命的劫難。所以，女性的生命軌跡，在我的腦海里呈現(xiàn)出來就是河流。水無論流到何處，都能適應(yīng)它流入的地勢地形，哪怕只有一條細細的縫隙，它也能穿流過去。

傅小平：你筆下的女性，居多是這樣性格堅韌、內(nèi)心強大，你真是擅長寫這一類女性，尤其讓我感慨的是，你還能寫出豐富的面向，在你筆下，這類女性都差不多能構(gòu)成一個人物長廊了。

張翎：還是和我成長的環(huán)境有關(guān)。我在從小長大的過程中，受我母親家族女性影響很大。我外婆在戰(zhàn)亂和災(zāi)禍的年代里，生下十一個子女（不計小產(chǎn)）。其中十個長大成人——這在那個嬰兒存活率極低的年代里，幾乎算是奇跡。更加難得的是，她的十個孩子，無論男孩女孩，都得到在那個年代算是相對良好的教育。那個龐大的家族像一條又破又大、到處漏水漏風(fēng)的木船，而外婆卻硬是把這樣的一條船在風(fēng)雨飄搖中行駛到了岸上。她的六個女兒，有好幾個都曾生活在遠方，經(jīng)歷了生活的各種磨難。我從小都是聽著她們的生存故事長大的——在我的耳中，她們的人生軌跡無比精彩。她們的經(jīng)歷和性格給我后來的寫作和審美留下了不可磨滅的印記。我雖然沒有學(xué)會她們的強悍，但我也學(xué)到了忍耐，可以在長時間的逆境和寂寞中堅持做自己想做的事，盡量客觀平靜地看待拒絕和排斥，把它當(dāng)成是行走的過程中必然會遭遇的石子和溝坎，相信時間是最終擺平一切的公正力量。我的女性人物不崇高也不美滿，但是她們省著勁兒地活著，因為只要“活著，一切皆有可能”——這是我微信上使用的性格標(biāo)簽。我無法抑制要寫她們的強烈愿望。

傅小平：所以你在《歸海》這部小說里寫了袁鳳母女，她們的身世經(jīng)歷也確實像是長河，走過急流險灘，穿越命運的三峽，終究是走向了寬闊之境。

張翎：書名最終定為《歸?！?，其中有雙重的寓意。一是象征了母女兩個主人公的生命軌跡——袁鳳從九山湖、甌江，到上海的黃浦江、東海，然后越過太平洋，來到安大略湖，她的生命軌跡是由許多條水綴連起來的。袁鳳和喬治結(jié)婚，又有文化之源融匯的意象?！稓w海》的第二重寓意是指向春雨骨灰的最終安息之地——她歷經(jīng)磨難的一生最終擺脫了恐懼和恥辱，回歸故土和自由。

傅小平：這就得說說你怎么想到寫這樣一部小說了。

張翎：其實我寫這樣一本書，和我曾經(jīng)的職業(yè)相關(guān)。我在多倫多做過十七年的聽力康復(fù)師。我的一些病人是退役軍人和從世界各地來的戰(zhàn)爭難民。他們表面看起來似乎正常，但當(dāng)你不經(jīng)意間碰觸到他隱秘的傷痕時，就會有各樣無法預(yù)測的情緒爆發(fā)。戰(zhàn)爭和災(zāi)難本身是可以用時間來界定的，但它帶給人類的后續(xù)影響卻是無法預(yù)測的潛流。我渴望把我從業(yè)經(jīng)歷中的觀察通過寫作傾訴出來。

寫《歸?！返牧硪混`感，就像我剛才說到的那樣，是來自我母親家族的歷史。我從小就被一群生命力極強的女子所包圍，她們的生存故事成了我小說中永不枯涸的靈感源泉。我沒有繼承她們的強悍，但我身上也有她們細水長流的堅持和頑強。《歸?！分械哪菐讉€女子是她們的合體化身。

傅小平：當(dāng)然，這些女性人物有共通之處，但也有不同。比如梅姨看似強大，很英雄主義，實則不是。包括她找老陳結(jié)婚，也是想著：“一個女人就是需要一把大傘，防備著下雨?！?但這個人物的可愛之處，在于她有時會剝開附著在自己身上的表象，讓人看到她真實的內(nèi)心世界。相比而言，從沒結(jié)過婚的袁鳳，亦即菲妮絲選擇在五十二歲那年嫁給喬治，你寫到的“他和她之間的相知，也仰賴上天的定時”是一方面，另一方面也或許源于兩者有過相近的創(chuàng)傷經(jīng)驗，雖然兩人都沒直接經(jīng)歷過戰(zhàn)爭。喬治是在越戰(zhàn)期間拒絕服從征兵令，從美國逃到加拿大，而菲妮絲也可以說是戰(zhàn)爭的產(chǎn)兒。所以，當(dāng)她和喬治談起過往，喬治的第一反應(yīng)是：又一個，戰(zhàn)爭的孩子。我就想到你大概是要寫“戰(zhàn)爭的孩子”三部曲的，這想必是繼《勞燕》之后的第二部。

張翎：你說得沒錯，這個三部曲，是我事先的自覺的規(guī)劃，是在動手寫《勞燕》之前就已經(jīng)定下來的。而之前的“江南三部曲”“生命力三部曲”等等，都是出版社在再版或成集的時候想出來的營銷策略，是一種事成之后的“追認(rèn)”。

這次我之所以叫“戰(zhàn)爭的孩子三部曲”，而不是“戰(zhàn)爭三部曲”，是因為我的主要目的不在寫戰(zhàn)爭本身。無論是《勞燕》，還是《歸?！罚泵鎽?zhàn)爭的部分只占很小一個篇幅。我想寫的是戰(zhàn)爭帶給生活的持久性創(chuàng)傷，這些創(chuàng)傷在和平年代里依舊以潛流的方式存在，長久地影響一個人、一個家庭。就拿喬治和菲妮絲來說，兩人的工作場所也讓他們近距離地接觸到戰(zhàn)爭的“溢出物”，他們對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷懷有相似的同理心。除此之外，菲妮絲選擇在52歲時嫁給喬治，還有一個很切實的、連她自己都不愿面對的原因：她對獨自照料身患老年癡呆癥的母親，心存巨大的恐懼。她要求喬治寫下的婚禮誓言，其實就是她內(nèi)心恐懼的真實體現(xiàn)。在經(jīng)歷中年進入初老時，她已盡失對愛情的憧憬，但她又不齒于承認(rèn)自己的實用主義婚姻觀，所以她對喬治的心態(tài)是糾結(jié)的。她們母女兩代人的婚姻都不基于愛，而基于善意。

事實證明：善意在婚姻中起的膠合作用，遠勝過激情，一點小小的善意，可以走很遠的路程。

傅小平：說得也是，我想起《勞燕》里劉兆虎的“自白”，她說到他和阿燕之間的情緣，說“我們之間或許只是同情體恤憐惜仗義，還有危難中的彼此救助和扶持。我不知道這些情感相加之后的結(jié)果是不是愛情，但我知道愛情在它面前黯然失色”。從中也可見你對愛情、婚姻等問題的獨特理解。這兩部小說，還有早前的《陣痛》，你都正面寫了戰(zhàn)爭和災(zāi)難。這也是我在事先不了解的情況下，認(rèn)為你可能在寫三部曲的原因。你畢竟沒親歷過戰(zhàn)爭么，我想這部分或許最需要仰賴于你以前所做的聽力康復(fù)師的工作，還有實地采訪。著實有些好奇，你一般是怎樣進行采訪，在《三種愛》里，你倒是呈現(xiàn)了一些經(jīng)驗，但和采訪老兵，大概還是頗為不同。我是覺得實地采訪的過程中，很可能會出現(xiàn)一些意料不到的情況，讓你想不停地追尋下去，這反而會影響寫作進程。所以也好奇，你一般到什么份上，你會覺得采訪差不多了，可以開始寫作了。

張翎：這真是行家的問題。實地采訪是個讓人興奮也讓人沮喪的過程，有時候不經(jīng)意間的一件小事可以瞬間改變一部小說的走向。《勞燕》和《金山》的創(chuàng)作過程中都曾出現(xiàn)這樣的情況。但有時候你花上幾天的時間，卻沒有任何收獲。對我這樣身處體制外必須承擔(dān)所有調(diào)研成本的個體作家來說，有的寫作過程成本昂貴，特別是越洋的國際旅行。由于被采訪者大多年事已高，不太能理解虛構(gòu)和紀(jì)實文體之間的區(qū)別，難免把我的采訪看成是某種“事跡宣傳”，所以會花很長的時間一再重復(fù)“個人事跡”，我很難在短時間內(nèi)進入真實的接地氣的挪去套話官話的聊天模式。這個時候，耐心和引導(dǎo)話題的能力就成了對我的最大考驗。

傅小平：這倒更像是“常態(tài)”。因為你在作品里多是呈現(xiàn)有意思的部分，我也以為你該是有竅門讓受訪者自然而然說出很多有意思的故事和細節(jié)。

張翎：其實，調(diào)研就是個興奮和沮喪兼而有之的過程，沮喪自不必多解釋，但興奮也不見得都是好事。正如你所言，有時候調(diào)研的新發(fā)現(xiàn)會帶來過度興奮，讓我忘記出發(fā)時的目標(biāo)，而被這些意外發(fā)現(xiàn)所分神，一步一步過深地陷入某個枝節(jié)，而忽略故事該有的整體框架。作為寫作者，我常常需要在沮喪和興奮之間尋找一個合適點，知道什么時候該縱容好奇心，什么時候該收手。

“事情被敘述出來時，就已經(jīng)是往事了，每一本書都可以被看成是回憶錄。”

傅小平：讀《歸?！返倪^程中，我腦子里時不時冒出來一個問題：誰是敘述者？因為小說主體是講袁鳳母女的故事，但看小說開頭“喬治·懷勒的丈母娘蕾恩十天前死了，死得有點突然”，又分明像是從一開始就引入了喬治的視角。等讀到第六章第一節(jié)，喬治在夢中聽見了菲妮絲的問話，我的書名呢？等終于醒來，他把“在最后一輪亂夢和最初一絲醒意之間的那個模糊地帶里”突然自己鉆了出來的書名“火速寫了下來”。我又疑惑，莫非喬治是隱在作者后面的敘述者？或者說你假定這是一本由喬治寫的書？

張翎：這又是一個行家問的問題。 《歸?！分械臄⑹稣呖梢哉f是“上帝”，因為全書是在360度角之內(nèi)不停轉(zhuǎn)換的敘述。同樣的事件（比如春雨和二娃重逢、決定結(jié)婚的那個場景），在不同的章節(jié)里被重復(fù)敘述，有時從春雨的角度，有時從二娃的角度，有時從護士的角度，每一次都顛覆了一些已知的信息，又增添了一些新的信息。我個人感覺，小說中唯一的“死角”是春雨在那個暴風(fēng)雨之夜的所作所為，因為那起事件牽涉到的三個人中，小林已經(jīng)出局，春梅并未在現(xiàn)場，而春雨本人已死，并無文字存留。

傅小平：真是說著了，讀到這里，我還想了一下，但因為很快轉(zhuǎn)換到另外一個視角的敘事里，也就忽略過去了。

張翎：在這個節(jié)點上我糾結(jié)了好久，想給那個在全書中舉足輕重的場景的出現(xiàn)找到一個合理的視角。其實想來也真沒有必要，小說是想象力的產(chǎn)物，并不需要交代每一個場景的來由。后來我通過菲妮絲和喬治的電郵往來，交代了這個場景的由來：它部分來自春雨和春梅年輕時的對話，部分來自菲妮絲（袁鳳）基于對母親的了解所填充的空缺。

《歸?！窂臅r間空間來說都鋪得很長很寬，360度角的隨意轉(zhuǎn)換是我選擇的便捷手法。但從整體來說，這本書采用的主要視角還是女兒的視角，從根基上來說，這是一本女兒所寫的關(guān)于母親的回憶錄，而喬治起的僅僅是穿針引線，把過去和現(xiàn)在、中國往事和加拿大現(xiàn)狀交織起來的作用。

傅小平：你近些年的小說著實在敘事，尤其是視角上做了一些探索。像《勞燕》里的阿燕，雖然是小說里絕對的主角，但你給讀者呈現(xiàn)的是他人眼中的阿燕，她并沒有用自己的視角“現(xiàn)身說法”，這部《歸?！防锏脑河暌彩恰ｋm然是和袁鳳等量齊觀的人物，但她的形象，主要是靠女兒的親歷、回憶、尋訪和書寫“拼寫”出來的。包括你的中篇小說《如此曙藍》里，我是讀到臨近結(jié)尾處，才明白原來你是講一個模糊生死界限的故事。也不止于此，你在近年的小說里，也比較多融入信件、手稿等元素。尤其在《歸?！防铮@些元素實際上已經(jīng)不只是點綴，而是小說結(jié)構(gòu)的重要組成部分。

張翎：書信、檔案材料、媒體、手稿等元素，其實早在十五年前寫《金山》時就已經(jīng)使用過。我為這些篇幅較長的小說做過很多案頭調(diào)研和田野調(diào)查，采風(fēng)過程中有些發(fā)現(xiàn)是非常有意思的。小說家的調(diào)研和學(xué)者不同，學(xué)者關(guān)注的是時間、地點、人名等“硬”事實，而小說家（至少我自己）要找的卻是活色生香的故事細節(jié)，比如《勞燕》中美國大兵在中國水土不服的種種“窘迫”經(jīng)歷，抗戰(zhàn)期間外國傳教士的各種復(fù)雜身份和行為等。這些顛覆我認(rèn)知的發(fā)現(xiàn)，讓我十分興奮，感覺丟棄了十分可惜，我就以介乎虛構(gòu)和非虛構(gòu)的形式，把其中的一些信息以檔案材料、書信的方式呈現(xiàn)給讀者，提示一下歷史上的確發(fā)生過這樣的事件，盡管在這些事件的背景里行走的人物都是虛構(gòu)的。

小說涉及的走向，常常也會被調(diào)研的過程和結(jié)果引導(dǎo)著產(chǎn)生改變。小說的內(nèi)容其實是沒有什么可以“創(chuàng)新”的，因為日光之下并無新事，唯一可以探索的，是怎樣以新穎的方式，訴說一個老套故事。在《歸?！防?，我很小心翼翼地維持著懸念，把小說的“內(nèi)核情節(jié)”一直保留到了最后一章，甚至最后幾頁紙。最大的一次“爆炸”，來自小說終結(jié)之處。這樣的寫法，是風(fēng)險和回報并存的——我有可能在初始的鋪墊中丟失了讀者。但有耐心讀過第一章的人，就會進入后續(xù)持續(xù)發(fā)力的“沖擊”，直至最后的“爆炸”。我賭的是讀者的耐心。

傅小平：有耐心真是特別重要，你也反復(fù)說到這個詞。這既是說作者要有耐心寫，也是說讀者要有耐心讀?，F(xiàn)在讀者似乎比較習(xí)慣于無障礙閱讀，他們不怎么想費心去琢磨。《歸?！防锏故且灿袑懙脮崦敛幻鞯牡胤?，比如袁春雨宮外孕，我想她是不是因為老陳和她姐姐梅姨沒有孩子，自己可以彌補他們這個遺憾，或者說為自己留在這個家里找一個理由才這么做。這就樂得梅姨譏諷：“她就是一只母雞，活著就是為了下蛋、孵雞仔。她不在意睡在哪個雞窩里?！?這樣的情節(jié)似乎對人物命運走向不起決定性的影響，所以問問你為何這樣設(shè)計？是為了強調(diào)她的獻身精神？包括她后來嫁給王二娃，也是要給他生個孩子，也就有了袁鳳。袁春雨更像是忍辱負重、知恩圖報，并且有著母親般情懷的女性。

張翎：這里因為牽涉到故事的懸念，我暫不劇透。對春雨來說，由于她自身早年的遭遇，她對男人并沒有太大的指望。即使遇到了一生中唯一心儀的男子，她依舊也不會產(chǎn)生飛蛾撲火的沖動。她生命中唯一的重要內(nèi)容是女兒。假如她有獻身精神，那絕對不是獻給任何一個男人的。在和二娃的關(guān)系上，知恩圖報是一個重要元素，但根底里她是要生一個孩子，當(dāng)然是跟一個她不討厭的男人。王二娃對她有恩，一切就都順理成章了。女兒是她和二娃婚姻的起因，而非結(jié)果。春雨是為了孩子而決定嫁給王二娃的，而不是為了王二娃而決定生下女兒。

傅小平：說得也是，這就能理解為何她對袁鳳飽含深情。說來也有意思，你筆下的母親，似乎不怎么受制于重男輕女的觀念。比如《廊橋夜話》里，你寫到阿貴媽總覺得阿貴是替楊廣全生的，而阿意才是她自己的?！八齻鹘o兒子的是骨骼皮肉，而她自己的精神氣血，卻獨獨留給了女兒。”我都忍不住設(shè)想，如果她也面臨《余震》里李元妮那樣的兩難選擇，她會選擇阿貴，還是選擇李天意。而體現(xiàn)在這部《歸?！防?，袁春雨對袁鳳的付出可以說是拼了命的，細想真是讓人動容；而且她為了不傷害女兒，居然如此壓制自己的感情，讀之驚嘆。當(dāng)然她也對女兒有著很強的控制欲，由此可見母女關(guān)系之復(fù)雜。

張翎：母女關(guān)系是世界上最錯綜復(fù)雜的關(guān)系。和其他親情以及友情愛情相比，母女之情是唯一終身無法擺脫的?！稓w海》中的女兒菲妮絲（袁鳳）承受的負罪感，看似是因為她把母親送入養(yǎng)老院而起的，其實她從記事起，就已經(jīng)不知不覺地感染了母親的負罪感以及對生活的沉重感。母親在不經(jīng)意間成為袁鳳對事業(yè)、職業(yè)、愛情以及一些人生重大抉擇的重要考量因素。母親的世界里只有袁鳳，而在袁鳳的世界里，母親只是一個部分，這就是她們之間關(guān)系的一大癥結(jié)。阿茲海默癥來得正是時候，它模糊了母親即將爆發(fā)的失望和女兒即將成型的憤怒，而沉默是最強大的聲音，我們可以預(yù)料到：負罪感將隨著母親的故去繼續(xù)折磨袁鳳一生。

傅小平：從某種意義上說，也是負罪感驅(qū)使著袁鳳去探究母親的一生。為了寫出，或者說是為了吸引讀者深入這“一個女人的史詩”，你埋了很多伏筆，有的還埋得特別深，我讀的時候也不是特別留意，回頭看你其實還是留下了一些線索，這頗能體現(xiàn)出你敘述的耐心，和非同一般的控制力。

張翎：你提到伏筆，我的確會把伏筆埋得很深，因為我很珍惜懸念。我會花很多時間設(shè)計懸念，讓它一程一程地漸漸推進，一直推到小說的最后一頁。我深知無法讓一部小說全程呈現(xiàn)高潮（這樣也會出現(xiàn)情緒疲勞），但我希望至少把爆發(fā)力安置在小說的后半部。換言之，我寧愿有個平淡的開頭，層層展開，進入一個充滿力度的結(jié)尾，而不是反過來，讓能量在敘述過程中漸漸彌散，變得疲軟。我會把整部作品看作是一個餡餅，每個章節(jié)呈現(xiàn)的是其中的一塊，當(dāng)你只看到其中的一塊時，恐怕不知道它是干什么的，甚至?xí)X得有點雜亂，但看到結(jié)尾處時，你把一塊塊內(nèi)容拼接起來，便會豁然開朗。

傅小平：是這樣，這部小說稱得上是“拼盤敘事”，第二章到第五章，袁鳳亦即菲尼絲回憶錄手稿部分，占了其中很大的一塊。這部分倒是也適合用第一人稱敘事。那樣沒準(zhǔn)會讓人讀著更有代入感，也更覺得是回憶錄，而其中后兩部書稿《姐妹》和《災(zāi)難》，雖然寫的是袁鳳未曾經(jīng)歷的 “前史”，也可以用類似“我母親”這樣的視角。當(dāng)然用第三人稱，給人感覺是袁鳳在回憶的同時，也對回憶本身多了一些審視，似乎她的回憶也因此更加可信。我還想，如果用第一人稱來寫這部小說會怎樣？但回想一下，你的小說不怎么用第一人稱敘事。這大概關(guān)乎敘述習(xí)慣或策略，也有一些作家更傾向于第一人稱敘事。

張翎：我也用過第一人稱敘事，比如《勞燕》中的每一個章節(jié)都是一個人物的敘事，但是每一個章節(jié)的敘述者都是不同的人，每一個人都從不同的視角凝視打量著同一個人（阿燕）和圍繞著她發(fā)生的事。其實《歸?！芬灿幸恍┻@樣的影子，雖然敘述者一直在改變，從喬治到袁鳳到袁春雨到袁春梅，但是在某一個特殊章節(jié)或者截面里，通常會有一個主導(dǎo)聲音。

傅小平：沒錯，有意思的是，像《勞燕》這樣的小說是用了第一人稱敘事，但我還是會讀出一點第三人稱的感覺，這大概是因為你寫人物主觀視角或情緒，不怎么沉溺其中，而是能跳出來做一些客觀的打量。說到《歸?！?，既然是一部小說，包含其中的袁鳳回憶錄，自然會被當(dāng)成小說讀。如果是這樣，這部分可以說是“小說中的小說”。但我們讀的時候會假定這是回憶錄。這樣，虛構(gòu)一部回憶錄，要寫出回憶錄的那種質(zhì)地和真實感，對你的寫作想必也是個考驗。

張翎：其實，對小說家而言，每一場敘事都是對往事的回憶。說得更極端一點，事情被敘述出來時就已經(jīng)是往事了，每一本書都可以被看成是某種形式的回憶錄。嚴(yán)格意義上的回憶錄和虛構(gòu)小說中鑲嵌的回憶錄，還是有一些明顯區(qū)別的。作為寫作手法被融入虛構(gòu)敘事的回憶錄（如《歸?！分械囊恍┱鹿?jié)），其中會有大段落的鋪墊、渲染、心理刻劃，以及懸念的推進，這些元素在真正的非虛構(gòu)類的回憶錄里是很少出現(xiàn)的。對我來說， 《歸海》中的回憶錄手稿只是一個包裝，它的功能是把時間線打亂了的敘事整理成一個相對連貫的整體，并把當(dāng)事人并不在場的事件合理地鋪陳出來。故事在我心里很飽滿，蠢蠢欲動，靈感幾乎總是涌流著的，很少有冥思苦想的時刻，但如何把時間間隔遙遠的零散事件包裝成有潛在邏輯連接的整體，卻遠比處理故事情節(jié)艱難。回憶錄手稿是我絞盡腦汁想出來的招，還不知道好不好使，因為當(dāng)事者總是迷糊。

“一個作家如果想長期寫作下去，不可能永遠依賴自己的直接生活經(jīng)驗?！?/h3>

傅小平：還是得說回到母女關(guān)系，對這一層關(guān)系的書寫，是你不少小說的落腳點和根據(jù)地?！蛾囃础防?，你寫了三代女性?！峨僦芬彩牵m然三位女性不是母女，卻也隱含著某種承繼關(guān)系。《余震》里母女關(guān)系那種掙扎和糾結(jié)就不用說了，《廊橋夜話》里，讓人印象最深刻的便是那句“人不能兩次踏進同一條河流”。阿貴媽全力支持李天意讀書，并遠走高飛，讓她改變了命運，她自己則留在了家鄉(xiāng)，她也沒走她那個惡婆婆的老路?！稓w?！防?，袁春雨最后隨袁鳳去了加拿大，母女倆在很長時間里都生活在一個屋檐下。在其中的文稿《老師》那個章節(jié)里，你寫道：“還要過二十年，她才會參悟一條亙古不變的真理：世上每一個女兒都嫌棄過母親，都渴望逃離母親那樣的日子?？墒堑筋^來，哪一個也逃不過命。到老了女兒才會明白，她過的，其實就是母親的日子。”兩相對比，其中似乎包含了一些深有意味的東西。你自己怎么看？

張翎：每一個女兒在某種程度上都是年輕時的母親，而每一個母親也都是即將老去的女兒。母女所處的時代也許不一樣，面臨的困境也不盡相同，但母女作為個體的人，必然都會在一生中經(jīng)歷相同的成長、老去階段，猶如樹木所必然經(jīng)歷的春夏秋冬。年輕時都有憧憬和指望，年老時都必須經(jīng)歷孤單和失落，這些是屬于大自然規(guī)律性的東西。但在規(guī)律這個金箍棒劃出的圓圈之中，卻會有個體差異。春雨對情感的克制和淡漠，是袁鳳所不屑的，但人到中年，袁鳳自己的感情觀里，也摻雜著種種實用因素。在《廊橋夜話》中，阿貴媽從惡婆婆手心熬出來，自己雖然沒有成為惡婆婆，但她對兒子和阿珠之間的感情，卻也有掩藏著的陰暗之心。一代一代的女性其實都在同一條河里走，盡管腳底下的水已經(jīng)不同。雖然一代一代都在前進，但循環(huán)是一股不可忽視的力量，推動著社會進三步退兩步螺旋式地發(fā)展。

傅小平：要做個對照，《勞燕》里的阿燕，倒更像是脫胎換骨的新女性，但她那樣的成長機遇，也實在難得。她生活在那樣一個動蕩年代里，幾乎沒怎么墮入庸常的生活。我就想，如果她得如袁鳳那樣過尋常日子，又當(dāng)怎樣？這么看的話，怎樣與庸常相處，或者超越平庸，才是擺在女性面前的另一個難題。

張翎：一本書寫完，走到世上，就與作者脫離了干系，進入了另外一個作者所無法控制的生命循環(huán)。很多書見光就死了，假如作者的運氣足夠好，興許還會有那么幾本書會在讀者和評論家的關(guān)注下繼續(xù)生長。對于我筆下的“女性長廊”，有很多不同的看法，比如有人認(rèn)為她們是我創(chuàng)造的、人世間不可能存在的“崇高女性”。每一種看法都是讀過書的人基于個人感受形成的，自有它存在的合理性。但在我看來，我的女性人物是在亂世的夾縫里卑微地活下來的人，活著是她們最核心的訴求，所謂愛情，只是存活過程中的一個權(quán)宜之計。我的女性從不恨男人，但也很少為男人飛蛾撲火。她們最終依靠的，是一己之力。為了活下來，她們也做過不那么光鮮的事，但也順勢救助過他人——那只是在自救過程中發(fā)生的客觀利他行為。假如用一個詞來形容她們，那就是“幸存者”（survivor）。不知道“存活”是不是一種“庸?！保考偃缡?，她們是“庸?！钡某叨戎凶钕露说娜巳?。但誰也不用為想活下去而道歉，她們庸常得理直氣壯。

傅小平：是不是可以說，改名也是她們?yōu)榱恕按婊睢彼龅臋?quán)宜之計？你筆下女性人物名字的演變也有意思?！独葮蛞乖挕防?，阿貴媽原名李月嬌，生完孩子后便沒有人再這么叫她了?！秳谘唷防?，阿燕其實還有兩個名字，分別是牧師給起的斯塔拉和美國大兵伊恩給起的溫德。而《歸海》里，袁鳳到了多倫多，給自己起了一個英文名字叫菲妮絲，等到在五十二歲上嫁給了喬治·懷勒，她的名字又變成了菲妮絲. F.袁-懷勒。等到了五十八歲，她回顧自己走過的一生，覺得她名字的演變史，“就仿佛是一條行走的河，在流向大洋的路途中，不停地撿拾起一條條支流，變得越來越肥，越來越臃腫”。不得不說，你善于在名字上做文章，或者說你對名與實之間的關(guān)系有探究的熱情。

張翎：人物的名字多少要和我想要呈現(xiàn)的人物特質(zhì)有些呼應(yīng)?！秳谘唷分械陌⒀?，是一個非常普通的江南女子名字，我認(rèn)識的人里，就有好幾個叫阿燕的。戰(zhàn)爭改變了阿燕的命運，讓她有了成為另外一個人的可能性。這“另外一個人”身上，開始呈現(xiàn)先前不曾有過的多重豐富性，“阿燕”這個與生俱來的名字，就再也無法容納這樣的嬗變了，所以她成了牧師比利眼中的斯塔拉（星星）和美國大兵眼中的溫德（風(fēng)）?！稓w?！分性P也是如此。她每一次命運的重大變更，都伴隨著一個新名字的誕生。命名/更名的過程本身就是一個寓意和象征的過程，所以我會在人名和書名上下一些燒腦子的功夫。

傅小平：你的寫作也是經(jīng)歷了一些嬗變，但不管怎么變，都是保持了比較高的水準(zhǔn)。以我的閱讀，《歸?！返牟煌?，還在于你在其中比較多觸及你的生活經(jīng)歷。當(dāng)然你的寫作從來都不依賴于個人經(jīng)歷，你沒有鄉(xiāng)下生活的經(jīng)歷，不也寫出了《廊橋夜話》這樣一部不錯的鄉(xiāng)土題材小說？我就有些好奇，在你看來，一般會是哪些因素促使寫作者寫出好作品？

張翎：當(dāng)局者永遠是“迷”的，我只是個“字匠”，只知道一部一部地碼字，對自己的創(chuàng)作缺乏整體的判斷。一個作家如果想長期寫作下去，不可能永遠依賴自己的直接生活經(jīng)驗。我寫了二十多年的書，寫到如今，說真的，還沒怎么太多地動用到自己的直接生活經(jīng)歷。絕大部分的作品，是通過調(diào)研、采訪、和朋友閑聊的過程而獲得靈感，然后給靈感插上想象力的翅膀。假如我完全依賴直接生活經(jīng)驗，我就只能寫日記和自傳。我吝嗇地使用著自身的生活經(jīng)歷，想把它留到想象力枯竭的日子。更何況我從來也沒覺得自己的經(jīng)歷有什么值得書寫的，那不過是大千世界里的一粒飛塵而已，它的存在和消亡不會給世界帶來任何一絲波紋。這陣子我周圍不約而同有好幾個人托人找到我，要我替他們修改回憶錄的內(nèi)容。這些人都認(rèn)為自己的經(jīng)歷格外獨特重要，若不轉(zhuǎn)化為文字留在世上，便是人類的巨大損失。我卻絲毫沒有這樣的感受，一則大概是因為自己的生活本來就貧乏，二則我覺得虛構(gòu)小說可以是許多他人生活碎片的組合，遠比拘泥于一個單一的人生有趣。

傅小平：說得是，但因為每個人的經(jīng)歷都不可復(fù)制，自以為值得寫下來也在情理之中。不管怎樣，《歸?！酚锌赡苁瞧褡疃嗳谌肽愕纳罱?jīng)歷的一部小說。你和喬治“分享”了你的聽力康復(fù)師的生涯，你又讓袁鳳“復(fù)刻”了你去往加拿大的歷程，雖然沒怎么展開，但也能見出這個人物的生命歷程和你自己的生活經(jīng)歷多有重合。想必你寫的時候會多一些不同的體驗和感受？

張翎：這個問題我前面回答了一些，再展開一點。《歸?！分袉讨巫鳛槁犃祻?fù)師的經(jīng)歷，和袁鳳出國留學(xué)的經(jīng)歷，其實只是我選擇的“懶人筆法”——寫一個自己熟悉的職業(yè)和一段自己熟悉的經(jīng)歷，總比挑一個陌生的領(lǐng)域容易駕馭。況且書中的主題是戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，聽力康復(fù)師和英文教員的職業(yè)，都是見到戰(zhàn)爭受害者的合理場所，能有效地成全喬治和菲妮絲相識的機遇。事實上，喬治和菲妮絲的故事與我個人經(jīng)歷交集不大，我只是順手借了他們的外衣成全我的故事內(nèi)核。

“我們的觀察力強大與否，某種意義上表現(xiàn)為我們能看到多少個層次的灰。”

傅小平：好一個順手?！读髂晡镎Z》里，你可不就順手借了“物語”來成全“人語”。從現(xiàn)在回頭看，感覺這應(yīng)該是你寫作生涯里具有轉(zhuǎn)型意義的重要作品，我感覺正是從這部小說開始，你明顯更注重敘事技巧了。當(dāng)然，和很多優(yōu)秀作家一樣，你一向?qū)ψ约旱膶懽饔谐浞值淖杂X，也明了敘事的秘密和陷阱。這部小說分“物語”和“人語”兩部分，正如你在后記中所說，“物語”部分文字，恰恰最具有靈氣和流動感。我感興趣的是，這樣一種敘事手法的改變，有多少出自故事本身的需要，又在何種意義上出自你有意為之的創(chuàng)新？

張翎：《流年物語》中敘述方式的變化，最初出于我對自己固有的敘述模式的厭倦，這種厭倦純粹是個人的審美疲勞。八十年代實驗風(fēng)格成風(fēng)的時候，我還沒有開始嚴(yán)格意義上的寫作。當(dāng)我在九十年代后半期開始持續(xù)寫作發(fā)表的時候，我只能在職業(yè)和家庭生活剩下的碎片里插進寫作的時間，那時積攢多年的傾訴欲兇猛襲來，使我完全沉浸在故事本身，而無暇顧及到底該怎么樣講故事?，F(xiàn)在十幾年過去了，單純的講故事欲望已經(jīng)漸漸淡薄，故事本身已經(jīng)不夠讓我產(chǎn)生寫一部書的沖動，新的敘述方式成了興奮點之一。正如《圣經(jīng)》所言“日光之下并無新事”，天底下并不真的存在沒被講過的故事，有的只是還沒被嘗試過的說故事的方法。我需要尋求的是講故事的新方法，當(dāng)然，這個方法本身必須是適合這個故事的架構(gòu)和氛圍的。將來在寫作上我可能會朝這個方面做些努力。

《流年物語》是一部有故事的小說，但故事是個尋常的故事，只是我在里邊嘗試了一種我從前未嘗試過的講故事方法。當(dāng)時我已經(jīng)完成了約十來萬字的文稿，但我推翻了原稿，重新設(shè)置故事框架，在每一個章節(jié)引入了一件與主人公密切相關(guān)的物件（比如手表，錢包，在屋檐下筑巢的麻雀，在床底下竊聽的老鼠，等等），由它們來承擔(dān)一個“全知者”的敘述者身份。這些物件本身又具有自己的故事，像俄羅斯套娃似的，故事里套著故事，“人”的故事和“物”的故事成了交纏在一起相互映射的故事網(wǎng)。

傅小平：事實上，“物語”的參與，不只改變了敘事方式，某種意義上敘事的重心也由此發(fā)生轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，“物語”只是提供了一個視角，所謂“物語”說的還是人事，與“人語”互為映襯。這樣的轉(zhuǎn)換，對總體的小說敘事意味著什么？

張翎：《流年物語》中“物語”的參與，除了改變固有敘述模式之外，我也考慮到了“物語”與“人事”的融合。“物語”幫我解決了一些視角上的難題。書中的人物大多過著雙重生活，如果用頻繁變換人稱的方式來揭秘，有可能導(dǎo)致閱讀上的混亂，而用“物語”來交代，有助于故事視角的自然轉(zhuǎn)換。比如講到全力作為知青在農(nóng)村受到強暴導(dǎo)致懷孕，承受人工流產(chǎn)的屈辱的那段故事，由于她的母親不許進入手術(shù)室，手術(shù)過程的那些傷痛，由全力脫下來的褲子里的那個錢包來作為目擊者而進行轉(zhuǎn)述，“物”就成了一個合宜的敘述載體。

在我的設(shè)想中，“物語”和“物”本身的身世故事也是對“人事”的一種烘托和對應(yīng)。比如那只逃離了廣島核災(zāi)難的老鼠的后裔，襯托了劉年一家的卑微身世和極為頑強的求生欲望。那只在“除四害”中幸存的麻雀，既點出了那個時代的荒唐，又凸顯了朱靜芬的良善。那只失去了一條腿也失去了“林中百鳥之王”地位的蒼鷹，既隱喻了劉年卑微的出身和強勁的野心之間的落差，也給劉年的兩種生活狀態(tài)搭筑了一個“全知”的觀察平臺。我努力嘗試把“物”的故事和“人”的故事融匯在一起，用“物”的介入加強“人”的故事所具有的張力，但一個寫作者的最初愿望是否真的能在寫作終結(jié)時得到實現(xiàn)，我始終忐忑。

傅小平：要說我的感覺，我看總體上融匯得挺好。你說的也印證了我的一個判斷，你轉(zhuǎn)換敘事手法，不是炫技，也不是有意增加敘事的難度，甚至不止是如你所說，在自己想象力的固有邊界上，踹出一個小小的缺口。我感覺你的本意還是為故事、人物增加層次和內(nèi)涵?；蛘哒f，無論故事，還是人物，在你看來是復(fù)雜的，很多小說寫簡單了，沒能呈現(xiàn)出這種復(fù)雜，而你力圖洞悉更多人性的秘密。

張翎：探測一個社會的文明程度的一個標(biāo)準(zhǔn)，就是看“非黑即白”的思維模式占據(jù)多少思想空間。越進步開明的社會，“黑”和“白”占據(jù)的空間越小，而中間的“灰色地帶”越發(fā)達——這表明人們自覺摒棄了狹窄的評判，而選擇了理解和寬容，尤其是對自己不了解的事物。在我個人看來，寫作者應(yīng)該努力探討那些灰色地帶。我們的觀察力強大與否，某種意義上表現(xiàn)為我們能看到多少個層次的灰?；业膶哟卧蕉?，越能表現(xiàn)人性的豐富?！拔铩钡膮⑴c，從我主觀愿望來說，的確是想增加那些灰的層次，或者說讓灰的界面變得更為細致微妙。但是否成功，還是“忐忑”二字。

傅小平：這倒讓我想起有評論說，你缺乏任何一種“主義”的氣質(zhì)。因為在我看來，“主義”凸顯了立場，卻往往是以犧牲豐富性為代價的。在任何一種“主義”里，都容不下太多灰色地帶的。評論還認(rèn)為，你不先鋒、不現(xiàn)代、不魔幻、不解構(gòu)，你只講故事，如同執(zhí)拗的說書人。要我看，這么說有道理，也不全是道理。你的寫作聚焦你理解中的現(xiàn)實，倒是有現(xiàn)實主義的品質(zhì)。而就講故事而言，通俗小說也講故事，也能把故事講得很精彩，你的過人之處，在于你的寫作充滿文學(xué)性，且對未必新的故事，有著新的講述方式和新的發(fā)現(xiàn)。不妨由此引申開去，談?wù)勀銓适隆F(xiàn)實、現(xiàn)實主義等等的理解。

張翎：我是第一次聽到對我這樣的評價，感覺大致公允，與我內(nèi)心對自己的觀察相差不遠，尤其對我早期創(chuàng)作狀態(tài)而言。然而對于寫作者來說，往往對筆下正在成形的小說的目的和價值是渾然不知的，對所謂的“主義”的探討也是缺乏興趣的。我動筆的機緣經(jīng)常是情緒。

傅小平：你說到情緒，倒是解決了我閱讀中的一個疑惑。你的敘述語言，還有你講故事的方式，是讓人很難快速閱讀的。但我讀得慢，卻依然有耐心讀，這或許是因為讀著讀著，某種情緒被你帶動起來了。所以，與其說是被你的故事吸引，不如說是被浸潤其中的情緒吸引。相應(yīng)地，與其說你像嚴(yán)歌苓說的“語不驚人死不休地錘煉”小說語言，不如說你在近乎苛刻地“錘煉”情緒。

張翎：豐沛的情緒不一定導(dǎo)致好小說，但沒有情緒的小說一定是干癟的?！读髂晡镎Z》寫完其實已經(jīng)一年多了，只是出版過程比較冗長。現(xiàn)在到了情緒塵埃落定的時候，回想起來，我想當(dāng)時動筆的情緒是有些復(fù)雜難言的，多少是對改革開放三十年來漸漸積累的一些社會現(xiàn)象的感慨，比如國有企業(yè)改制造成的一些后果，極快的個人致富過程造成傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的失衡，等等。假若當(dāng)年的改革方針不是“讓少數(shù)人先富起來”，而是“讓大多數(shù)人不窮”，劉年、全力、尚招娣的命運，又會有怎樣的變遷？這是個無解的問題，因為沒有人能回放歷史，走一遍沒走過的路，畢竟那是一個“摸著石頭過河”的年代，即使是最睿智的人，也不知道路的盡頭會通往哪里，正應(yīng)了一句英文諺語：“hindsight is 20/20” （事后人人是諸葛）。

傅小平：說到這里，似乎觸及了一個怎樣看歷史遺產(chǎn)的問題。歷史是沒法假設(shè)的，也沒法走回頭路的，但回頭去看，過往的種種的確能給人很多省悟和思考。

張翎：時間是個神奇的東西，它能把我們從局部和細節(jié)中解脫出來，最終讓我們看到總體。所謂的“歷史遺產(chǎn)”，不應(yīng)該是個“公有制”的統(tǒng)一版本，應(yīng)該允許有眾說紛紜的私人版本。小說反映的，應(yīng)該也是其中的一個個體版本。

“記錄感覺和敘述就存在角度和姿勢的取舍，取舍的過程就是思考的過程?！?/h3>

傅小平：相比你之前的寫作，《流年物語》，還有收入同步出版的中短篇小說集《每個人站起來的方式，千姿百態(tài)》里的《生命中最黑暗的夜晚》等，更能看出你拓寬寫作空間的努力。比如，這兩部小說不管以何種方式，都涉及了對革命話語或說是革命遺產(chǎn)問題的思考，你也不只是把歷史當(dāng)背景，而是通過主人公之口發(fā)出你自己的聲音，或是以你的敘述，帶動讀者去思考一些問題。還有《死著》聚焦了當(dāng)下中國，同時也融入了你對很多社會現(xiàn)象的思考和判斷。這是不是因為你自覺到作為一個長期寫作的作家，在記錄、感覺、描敘、講述的同時，有必要為自己的寫作增加思考的維度？

張翎：我沒有有意識地這樣想過，但一個作家肯定是要追求在寫作的同時也繼續(xù)個人成長的。我們身處的年代，有前面年代留下的太多廢墟瓦礫，我們情愿也好，不情愿也好，總得在這些瓦礫廢墟之間找路，所以我們的步子不可能太快，我們得瞧著腳下的路。找路的過程就是思考，它是一件自然而然的事。其實記錄感覺和敘述的本身就存在著角度和姿勢的取舍，取舍的過程就是思考的過程了。我肯定希望在書寫了將近二十年的小說之后，個人的生命體驗和文化營養(yǎng)沒有被耗盡，還在繼續(xù)拓寬拓深。

傅小平：對于寫作，我們會比較多強調(diào)生命體驗。實際上，你說的文化營養(yǎng)，也就是閱讀會給作家以豐富的給養(yǎng)，往極端一點說，有什么樣的閱讀，就會有什么樣的寫作。

張翎：一個人的閱讀多少也會對創(chuàng)作風(fēng)格打下烙印。我在外國文學(xué)專業(yè)讀過七年書，當(dāng)年大量閱讀的，還是十九世紀(jì)晚期和二十世紀(jì)初期的現(xiàn)實主義巨著，如狄更斯、哈代、喬治·艾略特、霍桑等人的作品，早期的閱讀多少奠定了我后來的寫實風(fēng)格。但我不愿把我的小說風(fēng)格稱為“現(xiàn)實主義”寫作，那個詞太大，在現(xiàn)實主義風(fēng)行的時代里，為自己的作品冠上這個詞有高攀的嫌疑。而在實驗主義成風(fēng)的年代，這個詞又顯得落伍老氣。倒不如從這些形容詞里脫身，做個老老實實的自己。

我近期的閱讀興趣產(chǎn)生了極大的變化，非英語系列的作家，尤其是西班牙語系的作家，強勁地闖入了我的視野，他們的文字顛覆了我對經(jīng)典小說的定義，有點醍醐灌頂?shù)囊馑?，我明白了人類想象力可以如此沒有邊界，一個故事原來可以有這樣多種寫法。閱讀肯定對我產(chǎn)生了影響，讓我有改變風(fēng)格的沖動。

傅小平：說到風(fēng)格，以《流年物語》為例，物語的“介入”，的確給小說增加了活力，也不失為一種技法上的創(chuàng)新。你讓手表、錢包等等，來承擔(dān)“全知”的敘事者身份。有意思的是，小說里也有一個女孩，叫全知，剛開始讀到，以為你要賦予她全知視角，因為她比普通人多了第三只“眼”，她看到的世界更為深邃，但她卻因為對愛情的無望而突然走失，最終消失不見。小說為何做這樣的設(shè)計？這是否全然出自你的想象，還是有某種原型？如果對照“物語”，做些過度闡釋的話，這倒像是體現(xiàn)了你對人物視角的不信任，亦是對人物敘事的解構(gòu)。

張翎：從目前的讀者反饋來看，很多人對全知這個角色懷有好奇。全知的名字，其實只是全崇武從葉知秋的名字里取了一個字來紀(jì)念那個心愛的女人，但卻不經(jīng)意地預(yù)示了這個女孩一生命運的走向——她能看見別人看不見的東西，她知道得太多了，多到她這個年紀(jì)無法承載的地步。全知是整部小說里唯一一個可能抵達純粹意義上的愛情的人物，所以死亡是她的唯一出路，因為在現(xiàn)實生活中，真正的愛情是很難長久存活的——純粹的愛情對現(xiàn)實生活中的污垢病菌沒有抵抗能力。全知的天眼是一種隱喻，表明了她的天然純凈，她的眼中容不下一粒沙子。而劉年過的是一種藏污納垢的生活，全知若活到她看到劉年的那一面時，那該是一種何等的殘忍？全知的早夭，并非出于我對她作為敘事人物的不信任感，而是出于我對她和她所代表的屬性的心疼。她的離場是我扔給自己的一片止痛藥，就像在《余震》中我設(shè)計的王小燈回鄉(xiāng)一樣。

傅小平：由此對照后記里“這部頭緒紛多的小說里獨獨匱乏的是愛情——那種我們在18歲時憧憬的愛情”這句話，更覺意味深長。其實，在你的很多小說里，匱乏的都是愛情。而對愛情的懷疑和打量，某種意義上又是作為作者的你，還有你作品中的人物洞察人心、洞悉人性的一個切口。而且在你筆下，男女之間相互理解是很困難的，倒是那些女性之間，縱使有很多的沖突，卻能在某些時候表現(xiàn)出惺惺相惜的深情。何以如此？

張翎：在我看來，殘缺和不完美是全人類感情生活的常態(tài)，我不用刻意尋求，它就在我的身旁。完美只是極為罕見的個案。我只是寫了生活的常態(tài)而已。其實我覺得在我的小說中，無論是知識分子還是街頭混混，他們并不特別渴求被理解和接受，他們都有一定程度上的“交流障礙癥”，但又似乎懂得靈魂伴侶是一種奢求，所以他們可以在孤獨中相對安然地生存。尤其是我的女性人物，她們在精神和身體的欲望上大多采取了主動的姿勢，如《陣痛》里的勤奮嫂母女，《金山》里的六指，《流年物語》中的朱靜芬和尚招娣，但她們并沒有依賴男人，在男人缺席的時候，她們也可以安然生存，仿佛男人的價值，只能體現(xiàn)在若即若離的想念之中。她們真正可以在困境中依賴的，總是女性，尤其是母親，或者與母親相似的人物，盡管在順世里她們之間可能會有各種不可調(diào)和的矛盾。正如《陣痛》中說的：“所有的叛逆，轉(zhuǎn)折點都在孩子（的出生），而歸宿總是母親?！?/p>

傅小平：的確如此。在你說“愛情的不可能”的時候，我還在假設(shè)，如果全知不是失蹤該是怎樣，她身上會匯集更多不可調(diào)和、不可化解的矛盾，所以從敘事的角度看，最好的方法是讓她消失，讓她成為一種“缺席的在場”。我看到，在你的小說里，會不時出現(xiàn)像全知這樣的人物形象，他們通常不是小說里的中心，卻是不為庸?，F(xiàn)實規(guī)范的“奇人”或“畸人”，是恍如精靈一般的存在。比如《雁過藻溪》里的百川，還有《死著》里的茶妹。他們的存在本身就映襯著人性的荒誕，及現(xiàn)實的不可理喻，這是否也代表了你對現(xiàn)實及人性的某種認(rèn)知和理解？

張翎：說過了全知，說幾句茶妹。一直到《死著》將近尾聲，我還沒有想好由誰來充當(dāng)結(jié)束這場鬧劇的“上帝”角色。盲女茶妹是天上掉下來的“神來之筆”，在我最初的設(shè)想里，她只是陸經(jīng)理在妻子和逢場作戲的情人之間的一個緩沖物。在某一個電閃雷鳴的時刻，她突然從隱秘之地現(xiàn)身，朝我伸出手來大聲說出主動請纓的意愿。驚詫之余，我開始覺得她其實就是我一直找尋的那個人選。一個盲女靠著直覺找到并且拔掉急救系統(tǒng)的電源，給小說增添了一絲神秘感。但神秘感只是一個偶然得來的副產(chǎn)品，我真正想通過她來成就的，是一片荒謬陰晦之中的一絲溫暖。盲女的眼中全是黑暗，可偏偏是她點出了故事隧道中的光亮。所有能看得見的人，其實都是瞎子。

傅小平：這樣一個結(jié)尾，是有很強的反諷色彩的。陸建德在對你的評價里提到“略帶反諷語言”。我倒是覺得，你講述的很多故事，都有著鮮明的反諷性。

張翎：其實《流年物語》里，也有這樣的反諷，或者說“逆襲”。比如說那個一直遭丈夫嫌棄，長相丑陋生性愚鈍的朱靜芬，卻總能在關(guān)鍵時刻做出最睿智的決定，救丈夫與女兒于水火之中；而一直以為是自己掌控著尚招娣命運的劉年，最后才醒悟失去自由的是他自己而不是尚招娣。

“貧窮的‘黏度話題很可探討。貧窮是一種看不見外傷痕跡的慢性疼痛。”

傅小平：關(guān)于“物語”，還有沒說完的話。我想到的是結(jié)構(gòu)問題，讓我嘆賞的是，“物語”與“人語”并行在不同的部分，在整體上卻是互相呼應(yīng)的。但讓我感到些許遺憾的是，如果說“人語”部分是相互連接的一張張網(wǎng)，“物語”部分則是沒有交集的一條條線。有評論也注意到了這一特點，因為“物語”里的十個“物”，在小說里沒有交錯，但要我看，在真實的生活里，在同一個人物身上，它們是有可能相遇的，要是讓它們在某個時空相遇，就會衍生出更多的可能。這會讓敘事更有難度，也更趨復(fù)雜。你在寫作過程中有沒有考慮過這個問題？

張翎：在人大的“聯(lián)合課堂”上有一些年輕學(xué)者提出過這個問題，著實讓我驚訝，現(xiàn)在我越發(fā)深信閱讀是創(chuàng)作的一種延伸，閱讀者常能想到作家忽略的事情。我從未設(shè)想過把十件“物品”做橫向的交集，讓它們也產(chǎn)生“物”的世界里的“社會關(guān)系”。其實“物”在交集的過程里彼此交流各自主人不可告人的私密信息，應(yīng)該是很有興奮點的事，盡管在技術(shù)層面上很難處理。在橫向勾連的“人事”之上，再架一張橫向勾連的“物事”網(wǎng)，同時還要考慮兩張網(wǎng)之間的相互勾連，這樣繁雜的結(jié)構(gòu)，有可能撞出火花，也可能毀掉全局，把故事變成一盤散沙。

傅小平：對。如此繁雜的結(jié)構(gòu)，要真寫出來，就不是“流年物語”，而是博爾赫斯式“小徑分叉的花園”了。順便扯開去問問，這部小說里的“物語”，是受了日本文學(xué)傳統(tǒng)里的“物語”的影響，還只是借用來讓物說說“人事”？

張翎：其實有點雙關(guān)，一是借物說人事，二是套用了日本文化里“物語”所包含的“故事”涵義。

傅小平：讀完《流年物語》，沒全然明白它要告訴我一個怎樣的主題。這在你的預(yù)料之中，你在后記里也寫到了。當(dāng)然回頭翻閱你的其他小說，我也注意到，多元主題在你的長篇小說中一以貫之。比如《交錯的彼岸》，莫言在為這部小說作的序里，就說可以把它當(dāng)成家族小說、情愛小說、尋根小說、留學(xué)生小說來讀。在《郵購新娘》里，你也給自己設(shè)計了多種讀法。普遍的說法，好小說的一個重要標(biāo)準(zhǔn)就是豐富和多解，但小說的豐富和多解，未必一定源于多元的主題。有著鮮明主題的小說，同樣可以有多種讀法。你的《金山》就是一個例子。

張翎：其實“多頭”的故事主題，在我早期的作品，如《望月》《交錯的彼岸》《郵購新娘》里很多見。倒是近年來的作品，主題相對集中，如《陣痛》《金山》《余震》?！读髂晡镎Z》幾乎是數(shù)年未見的“回歸”，又走回了“多頭”的故事主題。

傅小平：說得也是?？赡苁悄愕男≌f，即使主題相對集中，留給我的還是多元的印象吧。我想，這多半和你獨特的構(gòu)思有關(guān)。是不是相對單一的主題，很難容納你想要表達的豐富的內(nèi)容？

張翎：我想主題是否多緒，跟寫作背后的情緒是否復(fù)雜很有關(guān)聯(lián)。寫《陣痛》時我有一種很鮮明的情緒，那就是女人相對于男人所特有的生存姿勢；《余震》也是，那就是災(zāi)難把人逼到墻角時人性的光輝和丑陋；《金山》相對復(fù)雜，但也可用一句話表述：那就是求生求榮的欲望可以穿透一切艱難。而在寫《流年物語》時，我感覺我的情緒是多頭的，蘊含了我對過去三十年時代變遷財富易手的一些思慮，有懷舊、惆悵、失落、惶惑、不知所措……這多種的情緒難免會在人物和故事身上找到折射，所以就有了這本可稱為多緒，也可稱為無緒的小說。小說雖然是虛構(gòu)的，但支撐小說的情緒卻是完全真實的。

傅小平：你在早年寫的《雁過藻溪》序里，也有過類似的表達。你說，這部小說是一個完全虛構(gòu)的故事，同時也是一個完全寫實的故事。還說到“虛構(gòu)是因為故事里的人物并非生活中的真人，……真實是因為承載這個故事的所有情緒，都是與那個叫藻溪的地方切切實實地相關(guān)的”。不妨引申開去，說說你的理解。

張翎：虛構(gòu)能力是一個作家的翅膀，寫實能力是一個作家的腳。如果沒有虛構(gòu)能力，我們依舊還是可以走路的，只是我們不能飛翔，我們只能拘泥于日記和自傳中。虛構(gòu)能力能讓我們從自身的生活和生命體驗的拘囿中拓展開來，由自己進入他人，由此時進入彼時，由此地進入他鄉(xiāng)。在書寫不熟悉的場面時，除了個人體驗，還需要實地調(diào)研。沒有從實地來的經(jīng)驗，想象力是沒有起飛點的，情緒飄在空中，無法落地。當(dāng)然也有懶辦法，可以把小說的背景完全虛化，變成“戲說”，就像當(dāng)下的許多歷史題材的電視劇?？墒沁@不是我的追求。況且，在調(diào)研的過程中，我常常會發(fā)現(xiàn)一些讓我異常驚訝的史實，這些史實深深吸引我，于是調(diào)研本身就成了閱讀和拓展認(rèn)知的途徑，調(diào)研本身也成了樂趣。調(diào)研的過程一定是艱苦的，尤其是在沒有任何人力物力支援的情況下孤軍作戰(zhàn)，但我卻享受這個過程。有時在調(diào)研結(jié)束進入寫作狀態(tài)時，我甚至?xí)幸唤z隱隱的不舍和惋惜，仿佛在和一個極有意思的朋友道別。

傅小平：我還以為你會說，這個朋友再有意思，你也得趕緊告別了，只有告別了他，你才能真正進入小說的寫作啊。這讓我想到另一個有意思的說法，說的是國內(nèi)作家在書齋里寫作，海外作家在圖書館寫作，言下之意是，對如你這般為某些題材做實地考察、扎實調(diào)研的寫作表示敬意了。相比之下，寫《流年物語》會更多借重想象。不過你接下來要寫的戰(zhàn)爭題材，恐怕又要費心費力做調(diào)研了。

張翎：其實是否需要做大量調(diào)研，還是要看題材，和作家在哪里寫作倒是關(guān)聯(lián)不大。《陣痛》和《流年物語》這樣的小說，相對輕松一些。過去的一年里，我花費了好多時間在調(diào)研國際背景之下的中國抗戰(zhàn)，幾乎沒怎么寫東西?，F(xiàn)在調(diào)研已經(jīng)完成，剛剛開始動筆。

傅小平：還是回來說主題。我關(guān)心的是，如果多元的主題，任其混亂無序，很難說會是一種成功的創(chuàng)作。那么，該怎樣做到讓其在豐富多元的同時，有一種有序的呈現(xiàn)？

張翎：時間是一條有序的線，人物故事的推進是另外一條相對有序的線，如果能抓住這兩條線，即使離了題，總還能找得歸家的路。我盡量依靠這兩條線引路。

傅小平：對，書名里的“流年”，對應(yīng)著男主人公劉年的名字，實際上還對應(yīng)著時間的流逝。其實，《流年物語》還是有一個相對聚焦的主題的，就是貧窮，還有貧窮拖著的長長的影子。劉年的故事，可以說是一個源于貧窮，歸于“貧窮”的 “罪與罰”的故事。我感佩于你的洞察。這倒是讓我想起作家李佩甫在談到他的《生命冊》時說的一個有顛覆性的見解。他說，金錢沒什么罪過，貧窮才是萬惡之源。我相信他這么說，是有他的切身體會的，你是不是同樣如此？

張翎：貧窮本身不構(gòu)成罪惡，造成貧窮的原因倒有可能牽扯到罪惡。但貧窮的“黏度”倒是一個很可探討的話題。貧窮是一種看不見外傷痕跡的慢性疼痛，即使貧窮作為生活狀態(tài)已經(jīng)改變，貧窮作為心理狀態(tài)卻會存活很久，甚至造成基因延續(xù)。難怪世間有“貴族需要三代造成”的說法，這個說法更深層的涵義是指貧窮遺留在我們體內(nèi)的長期累積效應(yīng)。我們這個時代已經(jīng)不缺富翁了，缺的是對金錢的不卑不亢精神。

傅小平：這話說到點子上了。

張翎：《流年物語》里的劉年對突來的財富不知如何應(yīng)對，所以他的人格是撕裂的，一方面本能地潛意識地反抗著曾經(jīng)對他好的施恩者（全力一家），另一方面又始終防范著需要他施恩的人（如尚招娣一家）。財富使他失去了可以交心的可能性，他在世上不可能再有推心置腹的朋友。財富和貧窮沒有道德的高下之分，盡管獲取財富和導(dǎo)致貧窮的社會原因摻雜著道德的因素。狄更斯小說里有許多英國工業(yè)革命時期財富重新分配之后的眾生相，我們的時代或許可以從中找到一些影子。

“根底里，我不愿意像張愛玲那么冷絕，把人性所有的出口都一一堵死。”

傅小平：不確定是不是和你長期在西方生活，或是受了西方宗教的影響有關(guān)，在我感覺里，在華語背景下，你是一個少見的，有著很深的“恥感”意識或“原罪”意識的作家。你小說里的一些人物，他們隱秘的心思，看似不可解的行為，都可以從這種深埋的“恥”里找到源頭。這會讓你對人性進行有深度的挖掘，但把很多事象歸結(jié)于人性的“罪”與“恥”，會不會也影響了你對時代深層的開掘？

張翎：在你提到這個問題之前，我沒有考慮過“原罪”和“恥”的元素，至少沒有自覺地感受到。這又是一個“閱讀是創(chuàng)作的延伸”的佐證。其實在我寫作過程中比較有意識地進入我的思維的，倒是游離于道德評判之外的人的韌性。我覺得人的生存本能幾乎是一條沒有限度的橡皮筋，它可以縮小到容不下一個眼神的狹隘空間，也可以伸展到壓成泥也要活下去的地步。尊貴和卑賤之間在我看來有無限個等分，人在其間竟然可以有如此大的彈性。我總是嘗試著把這條橡皮筋拉斷，但一次又一次，它只能拉得更長，“人”真是個叫我驚嘆不已的造物。

傅小平：做一點補充，我說你有否受到西方宗教的影響，還因為你在一些小說里寫到傳教士、牧師，還有基督徒，你在刻畫這些人物形象的時候，會很自然帶出基督教之類的知識背景。我還注意到，你之前的長篇《陣痛》和寫于早年的中篇小說《羊》，都有一個叫路得的女人，是兩部小說有延續(xù)性，還是純屬偶然？

張翎：路得 （Ruth）的名字，來自《圣經(jīng)·舊約》的《路得記》，講的是一個虔誠的外邦女子如何皈依她丈夫的神的故事。路得是《圣經(jīng)》中耶穌族譜里記載的極為少數(shù)的女子之一，追根尋源，她是耶穌的先祖?！堆颉防锏穆返?，除了《圣經(jīng)》隱喻，也因為她是路上撿來的流浪女孩。而《陣痛》里的路得，則沒有宗教含義，純粹是因為她是在路上出生的。這兩個故事相互之間沒有關(guān)聯(lián)。

傅小平：說你筆下的人物敏感于“罪”與“恥”也好，還是說他們身上都透著你自己說的韌性也好，透過他們的這些特質(zhì)，都能看出你對人性的弱點有深刻的洞察。從《雁過藻溪》到《流年物語》，他們在某種意義上都因屈服于自身的弱點而釀成了一生的悲劇。你看，越明并不愛末雁，因為她懷了孕，就稀里糊涂和她結(jié)了婚。同樣，全崇武去朱靜芬的住所，是打定主意要和她分手，卻碰上她在洗澡，陰差陽錯上了床，改變了一生的軌跡。這當(dāng)中還有一點是相同的，最終是男性意志的薄弱，給自己也給切近的女性帶去了痛苦。說說你自己的理解。

張翎：與其說是“罪與恥”，倒不如說是“弱與堅韌”。由于生育和撫養(yǎng)的獨特角色，女性的生命特質(zhì)中蘊含著一些男性不具備的內(nèi)容。男人可以為“主義”，也可以為欲望，奮不顧身，而這種奮不顧身的后果，常常轉(zhuǎn)嫁在女人身上。當(dāng)男人站著呼喊著他們的憤怒時，女人卻時常以蹲、跪，甚至匍匐的姿勢以求簡單的存活，因為她們負擔(dān)著生命延續(xù)的重擔(dān)。女人具備“水”的特質(zhì)，水可以順應(yīng)一切艱難的地形，即使只有一條頭發(fā)絲一樣細的縫隙，水也能從中間擠過。我小說中的女人的確都很堅韌，但她們表現(xiàn)堅韌的方式卻各有不同。有的異常決絕，如《流年物語》中的葉知秋可以為了不受屈辱而割脈自盡，《金山》里的六指可以為了心儀的男人剁掉那個多余的手指。但更多的是以不變應(yīng)萬變的姿勢承受生活中的災(zāi)禍，最終以耐心穿透時間，成為幸存者。

傅小平：但她們不是麻木的幸存者，而是敏感于自己的身體和心靈的幸存者，她們帶著尖銳的疼痛感在掙扎、堅守、苦熬和追尋。這一點在《陣痛》里體現(xiàn)得更為明顯。當(dāng)然，在“陣痛”過后，她們實際上經(jīng)歷的還是漫長的疼痛。到了《流年物語》里的全力，最后知道劉年的秘密，就更疼痛了。從這個角度看，你可以說是一個有著很強的女性意識的作家。

張翎：我小說里的大部分女人適應(yīng)能力極強，可以在光鮮和卑賤之間的那個碩大空間里生存，她們是碾成泥壓成紙也要活下來的人。她們對感情和對身體的欲望是覺醒而有渴求的，她們期望愛情，她們需要男人但卻不依賴男人，男人缺席時她們并不怨恨男人，只是以她們自己的方式獨立存活，有時甚至活得很鮮活，比如《流年物語》里那個卑微的第三者尚招娣。她們和男人的關(guān)系是平行的，而不是敵對的，她們不是通常概念中的女權(quán)主義者。

傅小平：有意思的是，你之前的小說以關(guān)注女性居多，但近年的小說，卻比較多以男性為主人公。我不確定這是不是你拓寬寫作視界的一種嘗試？

張翎：其實近年的一系列作品中（《陣痛》是個例外），雖然我都寫到了女人，但都沒有一個特別明確的女主角。無論在寫作還是在對世界的觀察上，我并沒有刻意從女性角度出發(fā)，我的性別意識其實是模糊的。但由于我身為女性，對自己的同類的觀察總有天時地利的捷徑。從總體來說，我感興趣的話題反而跟男性更接近一些，平時的閱讀口味中，博爾赫斯、馬爾克斯、卡爾維諾、君特·格拉斯的天馬行空，肯定會比杜拉斯的印度支那情欲故事，奧斯丁的嫁女經(jīng)更吸引我。世界是中性的，眼睛給了它性別。而我的眼睛在性別意識上有些遲鈍。

傅小平：我也感覺，你的小說雖然主要寫的女性，但從你的敘述語言看，實際上更多呈現(xiàn)出中性的色彩。如果隱去你的名字，不了解你的背景資料，看似不太好確定作者的性別。這是不是說，你在寫作中隱含了去性別化的追求？我還聯(lián)想到一種流傳甚廣的說法，塑造女性最成功的是男作家。不知你是否認(rèn)同？

張翎：從大規(guī)律來說，作家筆下的同性還是應(yīng)該比異性傳神，因為作家更容易和同性產(chǎn)生同理心。我的男性人物中，比較傳神的只有那么幾個，《陣痛》中的仇阿寶是個特例，那樣的男性描述可遇不可求，過去不多見，今后不見得還能有。但具備較為鮮明形象的女性人物，卻能數(shù)出幾個，如《陣痛》中的勤奮嫂，《金山》中的六指，《流年物語》里的朱靜芬和葉知秋。

傅小平：有評論也注意到，《流年物語》的劉年，和《死著》里的路思銓，殊途同歸地走向死亡，他們花費一生與真實自我決斗，最終還是敗下陣來。在你的小說里，男人確乎沒有女人那樣堅強與決絕。而且他們失敗了，也是失敗得很徹底，沒能展現(xiàn)出海明威賦予男性的那種失敗者的風(fēng)度。為何？

張翎：對于我的男性人物描述沒有展現(xiàn)出海明威的那種失敗者風(fēng)度，我只能說：天下只有一個海明威?；蛘哒f，世間再無海明威。

傅小平：不妨做一點延伸，你的寫作給我的感覺，你洞悉人性的弱點，又對種種弱點有著不容置辯的包容與諒解。你把人物推到極致的情境里，讓人性的陰暗面有著淋漓盡致的呈現(xiàn)，但在最后的關(guān)頭，似乎又不忍讓其走向殘酷。如此給人的感覺，你留給讀者的不是一個蒼涼的手勢，而是一個多少有些溫暖的出口了。是你對人性的判斷如此，還是有意要給讀者留一個不那么黑暗的結(jié)尾？

張翎：這是我的軟弱。每一次動筆寫第一行字的時候，我都下定決心該下刀子的時候絕不手軟，可事到臨頭我又變卦，不是心疼我的人物，就是心疼我自己——我承受疼痛的閾值并沒有想象的那么高。根底里，我不愿意像張愛玲那么冷絕，把人性所有的出口都一一堵死。我總還想留那么一絲小小的縫，哪怕只喘一小口氣。如果真的所有的路都將通往死路，生存都失去了意義，還談何寫作？我的這種小說結(jié)局，與其說是基于我對人性的“洞察”，倒不如說是基于我對人性寄予的明知渺茫的希望。

“我已經(jīng)錯過了中國最熱鬧的三十年，我很難精準(zhǔn)地抓住中國當(dāng)下的精髓。”

傅小平：就我的閱讀印象，你的小說敘事很少停留于當(dāng)下，你似乎習(xí)慣于追溯到歷史。同時，你進入敘事的切口往往是小的，但總是要融入大的時代背景，卻并不是要去表現(xiàn)這個時代。而且讀你的小說，如果梳理一下人物關(guān)系，一般都能找到一條比較清晰的因果鏈條。這也是我覺得你的小說體現(xiàn)出深厚傳統(tǒng)的一個方面，因為很多所謂的現(xiàn)代小說，會把因果關(guān)系藏起來，讓讀者自己去猜解。由此，我好奇，在你的寫作中，歷史、時代與人性之間構(gòu)成怎樣的一種關(guān)系？

張翎：作家有各式各樣，有的擅長把生活一刀劈開，展示一個橫截面——那是我的短板。像《死著》那樣把當(dāng)下生活濃縮在三天的截面上，將一切矛盾沖突擁擠地擺置在一個狹小的時間段里，是我寫作經(jīng)歷中罕見的。我喜歡橫著下刀，在從過去到今天的時間長河中截取一個長長的橫片。這種嗜好大概產(chǎn)生于幾個原因：一個是我對人物從過去到現(xiàn)在的發(fā)展軌跡所擁有的興趣，多于對當(dāng)下即刻狀態(tài)的興趣。二是我對歷史本身的變遷和由此而來的滄桑感情有獨鐘。第三個原因是個現(xiàn)實而殘酷的原因：由于我多年在海外生活，我已經(jīng)錯過了中國最熱鬧最跌宕起伏的三十年，我很難精準(zhǔn)地抓住中國當(dāng)下的精髓。我對中國最深切的認(rèn)知，已經(jīng)停留在上世紀(jì)八十年代的末期。而對中國后來的感知，都是些浮光掠影的間接印象的堆積。我能夠自如動用的文化營養(yǎng)，來自我離開中國前的童年和青少年時期的故土記憶。所以我只能在歷史到今天的延伸變遷中尋找寫作靈感。

傅小平：悖謬的是，你說你多年在海外生活，對近三十年的中國缺少深切的認(rèn)知。但在一些評論者眼里，你的寫作對于“在全球化背景下，如何講好中國故事”有重要的啟示。你自己怎么看？

張翎：“中國故事”是個包羅萬象的概念，我寫的更多是過去的故事，盡管也在努力地接近當(dāng)下。

傅小平：小說里《國際歌》的設(shè)計，是帶有很強的歷史感的，會讓人不由想到革命、自由、英雄等現(xiàn)在看來激情而虛無的詞匯，這和你個人的經(jīng)歷有關(guān)嗎？好像是在哪兒，我也看到你說過，早先你想把這部小說取名《尋找歐仁》。

張翎：在我成長的年代里，《國際歌》是一首讓人熱血沸騰的歌曲。我讀初中時，我的一個同學(xué)的確在排練《國際歌》現(xiàn)場小便失禁，出于羞恥感而輟學(xué)，從此在同學(xué)們的視野中消失。前幾年我在法國旅行，在巴黎公社墻前遇上一個紀(jì)念活動，聽到《國際歌》的旋律，我依舊潸然淚下。在今天，我已經(jīng)無法認(rèn)真去讀那首歌詞，里頭有很多血腥仇恨的元素?？墒歉柙~對我已經(jīng)不重要，旋律帶給我的只是少年時代的回憶。那是個有社會理想的時代，盡管理想的根基是建立在沙土之上?！凹で楹吞摕o”是非常準(zhǔn)確的描述，但一個人無法抹去記憶，記憶本身沒有對錯。

傅小平：我的一個感覺，男女主人公對歐仁·鮑狄埃的尋找，似乎給人感覺他們都沒能走出那個時代，或者說他們想要從這種尋找中得到什么，事實上他們并沒有找到什么。怎么理解？

張翎：對于劉年來說，《國際歌》是他童年生活中最溫暖也是最殘酷的印記，溫暖是因為歐仁·鮑狄埃給了他從卑微到高尚的想象可能，殘酷是因為他在排練《國際歌》時小便失禁的恥辱經(jīng)歷——他后來的性無能和膀胱病變，都與這樁恥辱相關(guān)。對他來說，《國際歌》的精髓不在于“舊世界打個落花流水”，而在于鮑狄埃這樣的窮人也可以成為濟世英雄。他不僅把鮑狄埃當(dāng)成“社會平等公義”的象征，也在潛意識里把鮑狄埃當(dāng)作了自己的化身，他不是在尋找鮑狄埃，而是在尋找這個五彩繽紛的世界里失落了的自己，他當(dāng)然不可能找見。

“我對語言有近乎苛刻的要求，我覺得故事是景致，語言是通往景致的門?！?/h3>

傅小平：盡管如你所說，寫《流年物語》時，你刪除了很多比喻，但在閱讀中，我還是驚嘆于小說里有如此之多的比喻，讀到某些部分，感覺被一波又一波的“比喻流”席卷著往前趕。應(yīng)該說，比喻是一柄雙刃劍，在豐富語言表達的同時，也可能使得這種表達不夠及物。當(dāng)然，這些比喻除少數(shù)因囿于不具普遍性和共通感的個人經(jīng)驗或女性經(jīng)驗的傳達，用現(xiàn)在流行的話講多少有違和感外，大體如莫言對你語言的評價“細膩而準(zhǔn)確”，這是怎么做到的？

張翎：很多人注意到了我語言上的特質(zhì)，留下了“錘煉”的印象。我其實沒有那么刻苦。當(dāng)然我對語言有近乎苛刻的要求，我覺得故事是景致，語言是通往景致的門。門不是景致，但不經(jīng)過門你無法進入景致。我自己讀小說的時候，很難被語言沒有特色的敘述吸引。但我筆下的那些比喻并非辛苦磨練得來，它們在我的腦子里柳絮似的飛來飛去，隨時可以抓住一把。我不太知道取舍，哪一團都不想放過，落到我手上的，我都信手安放在小說中。這種不知節(jié)制其實有時妨礙了我的思路?，F(xiàn)在我開始有所警覺，我會運用減法，有所取舍，爭取不讓自己也不讓讀者誤以為門本身就是景致。

傅小平：讀你小說的比喻，像是在享受感官的盛宴，你似乎尤其擅長通感，視覺、聽覺、嗅覺，還有味覺，等等，在你筆下轉(zhuǎn)換自如，僅就語言而言，你就拓寬了小說表達的空間。我有些疑惑，如此豐富的感覺，會不會對你的生活帶來困擾？從寫作的角度，我挺想知道，你在平常生活里就這般感覺，還是到了寫作時，這些帶著多樣感官色彩的比喻，才會自然而然來到你的筆下？

張翎：我小時候?qū)W過國畫，對色彩有一定程度的敏感。后來做過多年的聽力康復(fù)師，職業(yè)的訓(xùn)練使得我對聲音也有一些特殊感應(yīng)。所以我的小說里對人物和事件的描述中，常常會出現(xiàn)色彩和象聲詞。在日常生活中，我是一個“臉盲”，一個人的服飾顏色搭配和說話聲音特質(zhì)帶給我的記憶，常會比名字和長相留下的印象深。

傅小平：當(dāng)然，對你的比喻印象深刻，還因為很多比喻的背面，都包含了你對人性的洞察，對世態(tài)人情的體認(rèn)。在這一點上，我覺得，你和被不時拿來與你做比的張愛玲有異曲同工之處。你怎么看？

張翎：張愛玲的文采，不是我等可比，她很難被人重復(fù)。我絕對趕不上她，但也不想成為她，她對世界的看法太陰太冷，她的小說里幾乎沒有一個體溫正常的人?！都t玫瑰白玫瑰》里的嬌蕊算是一個，可是下場如何？我一想就發(fā)出寒顫，我不想這樣凍死自己。

傅小平：某種意義上，張愛玲已經(jīng)成了華語世界里女性寫作的標(biāo)桿。我不知道，得到“大有張愛玲之風(fēng)”這樣的評價，你是怎么想的？會不會因此有影響的焦慮？要說我自己的感覺，在你的小說里不是很能看出張愛玲的印記。不過，《空巢》里因為斷電，男女主人公被困在電梯里，使得他們走進婚姻的那段描寫，倒像是受了《封鎖》和《傾城之戀》的影響，可謂對張愛玲的致敬。

張翎：二〇〇三年八月，多倫多和美國東部陷入了一場幾十年未遇的大停電，影響最大的區(qū)域一周未能恢復(fù)供電。記得那天開車從市中心回家，沿路完全沒有交通燈指揮，我們差點因為汽油耗盡而被阻隔在黑暗之中。那次停電中的確發(fā)生了人被關(guān)在電梯中的事件。當(dāng)時給我的震撼極大，突然有了“人可以剎那被偶然事件完全與世隔絕”的恐懼。《空巢》里的那場電梯事故，就是來自那場停電的靈感，但承載的情緒，的確有類似于《傾城之戀》的那種災(zāi)難使人“豁然開朗”的醒悟和逆轉(zhuǎn)。

傅小平：當(dāng)然有人會說，《死著》也是對余華《活著》的致敬，那是因為書名太容易讓人有這樣的聯(lián)想了。

張翎：的確，幾乎所有的人都想到了《活著》?！端乐返男≌f寫完了，一直還想不好名字。原來想用《哈姆雷特》里的“To Be or Not To Be，”但這個名字英文的感覺很對，一旦譯成中文“生存還是死亡”，就覺得變了味。后來一群朋友聚會，談起我的小說，我說想尋找一個表示“死的過程”的書名，有人想到了英文“Dying”。 把這個詞翻成中文，就是《死著》——現(xiàn)在進行時態(tài)非常準(zhǔn)確地顯示了事件進展的過程，我突然一下子就感覺很對，結(jié)果就采用了這個名字。我就把它作為對余華這部偉大作品的致敬吧。

“可以警惕地保守著母語的純凈，但我看世界的眼已經(jīng)滲入了他鄉(xiāng)的視角?！?/h3>

傅小平：就像有評論說到的那樣，讀你的小說，讀不到太多歐化的痕跡。如果對照很多作家在國內(nèi)寫作，語言偏于歐化。你大半時間在海外生活，寫的卻是中國化的語言，其間的反差，是不能不讓人感慨的。當(dāng)然在哈金、嚴(yán)歌苓等華文作家身上同樣有這個特點，他們的語言也不怎么歐化。不確定這是不是跟你們的閱讀和特殊處境有關(guān)？國內(nèi)作家比較多讀翻譯作品，而你們在海外，卻比較多讀國內(nèi)經(jīng)典著作，更能體會母語文學(xué)的妙處，也有更深的認(rèn)同感。

張翎：我不知道其他海外作家是怎么想的，從我自己來說，可能我出國時的母語教育和文化熏陶已經(jīng)基本完成。盡管我在國外和在國內(nèi)生活過的年數(shù)大致是一半對一半，但在國內(nèi)的那一半是具有加權(quán)重量的，因為它覆蓋了我的童年和青少年時期——那是海綿一樣汲取營養(yǎng)和存取印記的時期。所以無論我的英語使用能力達到什么樣的水準(zhǔn)，第二語言永遠無法替代母語所能帶給我的情緒，而情緒在我的寫作中又是如此不可或缺的因素。我可以警惕地保守著母語的純凈，但看世界的眼睛里一定已經(jīng)滲入了他鄉(xiāng)的視角。這個和生活閱歷有關(guān)，是無法剝離的，所以我已經(jīng)無法再成為純粹意義上的“鄉(xiāng)土”作家，無論我的語言如何不歐化。

傅小平：對，“鄉(xiāng)土”是回不去了。眼下國內(nèi)作家的寫作，也很難說自己是鄉(xiāng)土寫作，或是城市寫作了。因為當(dāng)下的中國，借有的評論家的觀察，是城市不像城市，鄉(xiāng)土不像鄉(xiāng)土。相比，海外作家倒是有便利，可以說自己是“國際化寫作”“無國界寫作”之類。你會給自己的寫作一個怎樣的定位？

張翎：我沒法給自己定位，我看不清自己，而且，一定位就禁錮了想象力。我選擇的題材大致得具備兩個條件：一是要引起我的內(nèi)心感動；二是技術(shù)上必須寫得下去，不至于擱淺。

傅小平：順便扯開去，你身在加拿大，是否想過讓自己的寫作融入加拿大主流文壇？有意思的是，你精通英語，卻始終不曾用英語寫作。為何？

張翎：我至多是條小溝，與海洋隔著千山萬水的距離，不太可能融入任何文學(xué)的主流。我沒有用英文寫作，是因為第二語言無法提供給我母語里豐沛的情緒和細微的詞語差別帶來的靈動。對我來說用第二語言寫作可以達意，卻很難傳神。

傅小平：由此聯(lián)想到另一個問題。身居海外寫作，對你來說得到了什么，又失去了什么？我看你有一次接受采訪，以嚴(yán)歌苓的作品作為“佐證”說，像《第九個寡婦》《小姨多鶴》，是國內(nèi)作家也可以寫的題材，但是海外作家寫出來的味道不一樣。我想你的寫作也大抵如此。不妨現(xiàn)身說法到底不一樣在哪些地方？

張翎：出國對我寫作造成的破壞性后果遠遠大于建設(shè)性，我不僅與中國當(dāng)代脫節(jié)，我也與出版市場和讀者群脫節(jié)，在失去體制拘囿的時候，同時也失去了體制的蔭蔽，尤其是在進行長篇幅大題材寫作時，在精力和財力上幾乎完全處于孤軍作戰(zhàn)的境地。地理距離的阻隔使我失去了根的感覺。我已經(jīng)沒有國內(nèi)作家那種深深扎在土地里，從土地中汲取無窮文化營養(yǎng)的扎實感覺。雖然我每年都會回國多次，但我只是過客。盡管我在海外生活多年，也很難和那片新大陸完全貼心貼肺，因為我沒在那里度過至關(guān)緊要的童年和青少年時期。而我的故土也不見得認(rèn)我——我已經(jīng)錯過了中國最熱鬧最跌宕起伏的三十年，我很難精準(zhǔn)地抓住中國當(dāng)下的精髓。這些都是我無法規(guī)避的短板。

地理距離帶來的唯一好處——假若有好處的話，是當(dāng)我回望故土?xí)r，有了一個審美空間，局部細節(jié)漸漸演化成了整體感。在諸多的不利中，我只能盡量運用這個可取之處，爭取寫出一些視角不同的東西。

傅小平：海外華文作家千姿百態(tài)，但他們寫作的姿態(tài)卻幾乎是一樣的，概而言之，就是一種無根的寫作，同時又是一種尋根的寫作。海外作家這么說，國內(nèi)作家卻未必認(rèn)同，沒準(zhǔn)心里還會犯嘀咕，你們是得了好處還賣乖，站著說話不腰疼。莫言在《寫作就是回故鄉(xiāng)》的文章里，就表示對海外作家在海外從事文學(xué)創(chuàng)作時那種“無根”的感覺的不以為然。你怎么看在海外寫作的得與失？

張翎：尋根是我早期作品的基調(diào)，因為那個時候交通和通訊不發(fā)達，和國內(nèi)的聯(lián)系既昂貴又困難，所以那時的我特別能與余光中“鄉(xiāng)愁”里所表述的那種情緒產(chǎn)生共鳴。這些年環(huán)境有了很大變化，交通和通訊是以加速度方式發(fā)展的，和國內(nèi)的聯(lián)系變得非?？旖莺唵??！班l(xiāng)愁”是因“阻隔”而生的，阻隔不再，鄉(xiāng)愁也就淡薄了。

盡管談到海外作家時的一個時髦話題是“身份認(rèn)同”，就我個人的感覺，我并沒有在這個問題上過于糾結(jié)。我覺得“海外”在今天僅僅是個地理概念，它只表明我的居住地在哪里，如此而已。我早已接受了“無根”這個現(xiàn)實，痛苦掙扎的時候已經(jīng)過去，現(xiàn)在只是考慮如何在“無根”的狀況下寫好“無根”的文字，也沒有刻意在“尋根”——我知道我的根的斷茬在哪里，我用不著尋。

傅小平：這里可以追問一下，你說的斷茬，斷在了哪里？

張翎：我是帶著七十年代的跌宕和八十年代的激情與理想的記憶離開的，如果人生總得經(jīng)歷各式各樣的遷徙和“斷根”的話，我覺得斷在那個時間段還算不錯——它提供了厚實的小說素材和思想營養(yǎng)。

“‘意料之外、情理之中可以說是我一直以來追求的小說情節(jié)設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)。”

傅小平：不知道是不是受了封面的影響，《流年物語》的書名我最初讀作《河流物語》，這種印象似乎不可更改，要不是有意識地避免誤讀，我腦子里第一反應(yīng)還是這樣。我想，這會不會同時也受了你的小說給我的總體印象的影響。你的很多小說經(jīng)常寫到河流，尤其是寫到藻溪和安大略湖，《流年物語》開篇寫的物語也是河流。要是把河的兩岸拓寬為兩種有著不同風(fēng)景的時空，你的小說在很大程度上寫的就是各式人物在兩種時空下的穿梭來回。河流對你意味著什么？

張翎：在工業(yè)化時代開始之前，擇水而居是人類生存的自然選擇。每一個城市都有一條值得回憶的河流，溫州也不例外。溫州也有山，是一些比較矮小的丘，我也曾在上面度過很多童年時光。但水帶給我情緒的記憶，是山所無法替代的——這是很個人化的東西，沒有道理可言。水讓我聯(lián)想到時光，過去現(xiàn)在和將來的連接，還有水盡頭的天地等等。我祖父外祖父這一輩是從浙南藻溪一帶出來的，那里的一條河流就叫藻溪，藻溪是他們那一代人的生活背景。而他們進溫州城后，在甌江邊上養(yǎng)育家庭，繁衍后代，在新的那一代人眼中，藻溪漸漸成為遠景，而甌江成為了他們的背景。等到我這一代，最終離開家鄉(xiāng)上大學(xué)出國，甌江又漸行漸遠，成為我們的遠景，太平洋安大略湖成了我們的背景。河流是我們生活軌跡的象征，河流本身就是社會和人發(fā)展的軌跡。我對河流留下的隱形腳蹤有豐沛的情緒，它可以支撐我走很長的路。

傅小平：你的小說很少有重復(fù)的描寫，但弗吉尼亞·伍爾夫說的，一個女人要寫書，起碼得要有一年五百英鎊的收入，和一個自己的房間的話，在你的小說里，有過幾次不同的回響。我想這多半也是你自己的切身體會吧。到現(xiàn)在，你應(yīng)該有專業(yè)寫作的條件了，但你一直做著聽力康復(fù)師的工作，也始終堅持業(yè)余寫作。不妨以此說說對“一個自己的房間”和女性寫作的理解。

張翎：伍爾夫的這句話，我不記得是否在小說里引用，但肯定在講座中多次引用過。很遺憾后世總是把她的話詮釋為女權(quán)主義的宣言，其實對我來說就是一句務(wù)實的忠告。對于一個作家（無關(guān)性別）來說，具備獨立經(jīng)濟空間（500英鎊年收入）和獨立思想空間（一間自己的房間）是安身立命的起碼條件。經(jīng)濟獨立對我來說很重要，為此我花了多年的心血完成聽力康復(fù)師的資質(zhì)教育，并在這個職業(yè)上工作了十七年，直到我可以依賴寫作維生為止。我一生最具創(chuàng)作力的時段，都交給了這份工作。似乎是一件應(yīng)該感慨的事，但回頭一看又很感恩，因為這份職業(yè)不僅在那段時間維持了我的生計，使我不必為下一碗飯在哪里而分心。同時，那份職業(yè)所接觸到的一些特殊病人（如退伍老兵和戰(zhàn)爭難民），又使我對疼痛和亂世有了更深一步的理解，它給我后來的寫作帶來的潛移默化的影響，是不可低估的。

傅小平：不確定這份職業(yè)，是不是也加深了你對跨文化背景的理解。你的小說居多寫到這個背景，哪怕《廊橋夜話》寫的是所謂鄉(xiāng)土題材，你也讓李天意帶入了跨文化元素。但你的小說的故事發(fā)生地居多是在中國。這部小說有些例外，至少第一章是寫的國外背景。有意思的是，你之前的小說寫到外國人，基本上都是和中國有或深或淺的淵源，但如果不是我疏忽，《歸?！防锏膯讨危诤头颇萁z，亦即袁鳳交往前，似乎沒有任何的中國經(jīng)驗，非要扯上一點關(guān)系，也無非是他的兒子兒媳在日本生活。這大概可以視為你寫作上的一個突破。

張翎：謝謝你對我小說的仔細觀察，你不說，我還沒有意識到這一點。的確，《歸?！分械膯讨尾皇恰爸袊ā保谡J(rèn)識袁鳳之前，和中國沒有任何淵源。把他與袁鳳聯(lián)系在一起的，是種族文化之外的因素——是他們對戰(zhàn)爭的共同厭惡以及對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的深切感受和同情。我想這也許和我在海外生活久了有一種潛在的聯(lián)系：在這二三十年里，全球化的趨勢進展迅速，無論生活在哪里，社會和文化的邊界感都開始模糊，種族概念日趨淡化。我的觀念可能也在不知不覺間跟著改變了，寫作的關(guān)注點也轉(zhuǎn)移到了脫去膚色語言外衣之后的普世價值認(rèn)同。現(xiàn)在我寫到不同族裔的人的交集點，不再是出于他們對彼此文化的好奇，而是出于他們相近的價值觀。

傅小平：有一點倒是在你的小說里一以貫之，就是寫戰(zhàn)爭和災(zāi)難中人性的裂變。這很考驗作家的寫作功力，就像謝有順說的，把人逼到絕境的時候，如果沒有邏輯做支撐，人性的變化就會很怪異，缺乏說服力。但是你確實像有一種特別的能力，總是能找尋到人性逆轉(zhuǎn)的合乎情理的理由。《勞燕》里鼻涕蟲戰(zhàn)死后阿燕給他縫合尸身的細節(jié)，我讀后印象深刻，回想一下，她這樣做雖是意料之外——畢竟鼻涕蟲騷擾、羞辱過她，卻也在情理之中。《歸?！防锬莻€袁春雨給王二娃施行“唾液療法”的細節(jié)，也讓人印象深刻。但我最想說的是，英雄王二娃帶女兒袁鳳打麻雀找到空投物質(zhì)的情節(jié)，王二娃吝于表達感情，甚至給人感覺有些冷漠和怪異，但借由這個情節(jié)，你倒是把他對女兒，還有對生活的熱愛表達得淋漓盡致。其實就是在日常生活中，人在非常狀態(tài)也會有奇異的表現(xiàn)，我們也就以人來瘋之類一言以蔽之。但寫小說就需要給出理由，至少要打好鋪墊和埋好伏筆，而且還得恰到好處，這方面可有什么經(jīng)驗分享？

張翎：事出必須有因。它可以怪誕離奇，但必須有潛在的邏輯支撐?！耙饬现狻⑶槔碇小笔俏乙恢币詠碜非蟮男≌f情節(jié)設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)。在這方面，馮小剛導(dǎo)演給了我很深的感觸。我在影視方面并不是行家，但和他有過兩次合作經(jīng)驗。他對戲中人物和臺詞的要求，反反復(fù)復(fù)就是一句話：“他這么做/這么說，道理在哪里？你給我找出道理。” 故事可以千變?nèi)f化，但根基始終要建立在邏輯上。懸念和邏輯，是我在選擇鋪陳情節(jié)時的兩大根基，我不知道我是否在每一部小說里都做到了有根有基，但至少在這方面我是警醒的，會自覺地朝那個目標(biāo)靠近。

傅小平：以我的閱讀，你小說里的情節(jié)多是經(jīng)得起推敲的，但碰上情節(jié)突轉(zhuǎn)的時候，要做好鋪陳并不容易，你大概也會碰到難以往下寫的時候吧，一般會怎么克服類似的障礙？進一步說，作家持續(xù)寫作也難免會碰到低潮期，有些人因為跨不過去，都放棄不寫了。你估計也會有吧，怎么讓自己渡過？

張翎：低潮的時候是一定有的。就我個人經(jīng)驗來說，遭遇低潮通常是受外界事物的影響，而不是因為寫作本身，比如一本書稿遭遇一次意外的拒絕，一次本以為理所當(dāng)然的合作遭遇意料之外的冷遇（在這里想對初入場者說一句：別以為已經(jīng)成名的作家就不會遭遇拒稿）。假如這些年我有什么長進的話，我會說現(xiàn)在我可以相對平靜地對待拒絕和冷遇，會告訴自己：那是因為你自己寫得還不夠好。在這個世界上，你唯一可以不依賴外力而自我掌控的事，是把自己的功夫磨煉得更好。我相信絕大部分的編輯和出版社都是想得到好書稿的（當(dāng)然不排除少數(shù)例外），我唯一能做的就是排除一切雜念，寫出對我自己來說最好的作品。

傅小平：聽你說遭遇拒稿，倒真是有些出乎意料。一般作家成名后，出版就不再是個問題。何況你一直在狀態(tài)，大體看來還顯示出了越寫越寬闊的氣象。

張翎：世上有各種各樣的品味和偏好，有真心欣賞你作品的人，也有和你寫作審美觀不盡相同的人，這都很正常。有一位素未謀面的年輕編輯，為《歸?！返臅澹罄线h從北方跑到溫州。當(dāng)?shù)弥乙呀?jīng)簽了合同，難過得流下了眼淚。這樣的編輯，能鼓勵我接受任何低潮，努力寫出一生最好的作品。

所以，從寫作本身來說，寫不下去的“卡殼”時刻并不多?？ㄗ〉臅r候，略放一兩天，靈感就能自己接續(xù)上來，有時甚至是在睡夢中?！稓w海》中喬治在夢中想到了書名的情節(jié)，在我生活中也曾發(fā)生?！霸綄懺綄掗煹臍庀蟆笔悄愕挠^察，我偷著樂，卻不敢公然認(rèn)領(lǐng)，且讓我把它作為遠大目標(biāo)吧。

“不會格外追求煽情，而是偏愛沉著冷靜鋪陳最痛入骨髓或令人難堪的場景?！?/h3>

傅小平：就我讀過的你的作品，你筆下的人物很少是作家或?qū)懽髡?，也就中篇小說《何處藏詩》里，你寫到了詩人。按理說，把人物，尤其是敘述者設(shè)置成作家，方便代入自己的觀察和思考，也能讓寫作更有代入感，但你的作品序列里，有這樣身份的人物不多。這部小說里的菲妮絲是寫作者，喬治也參與了寫作，他也可以算是一個。這是你有意為之，還是題材使然？

張翎：我很少寫與自己身份相似的人，即使寫了，也顯扁平——可能是相近者相斥或只緣身在此山中的緣故。倒是一些跟我背景相去甚遠的次要人物，反而有難以解釋的鮮活之氣，比如《歸?！分械募o(jì)代和小虎，《勞燕》中的水牛，《陣痛》中的仇阿寶，他們身上彌漫著活色生香的煙火氣，遠比喬治、菲妮絲這類知識分子立體。我自己無法解釋這個現(xiàn)象。

傅小平：我也一時沒想明白，大概作家是分類型的吧，比如有生活型、沉思型，你大約偏向前者?！稓w海》里，兩個人都是寫作者，喬治又是菲妮絲作品的第一讀者，他們也會討論寫作。比如，喬治讀了菲妮絲的回憶錄手稿后，寫信問她為什么不按事件發(fā)生的順序?qū)?。菲妮絲也作了回答。這樣相當(dāng)于把寫作的肌理也部分展現(xiàn)出來了。當(dāng)然從讀者的角度，我可以理解為，這是你自問自答，只是出于敘述需要，你的回答展開得不夠充分。但看得出這部小說在怎么處理時間順序上，你是費了一些心思的。小說呈現(xiàn)這樣一個結(jié)構(gòu)也與此相關(guān)。

張翎：喬治和菲妮絲之間的電郵往來，無論在情節(jié)鋪設(shè)和框架結(jié)構(gòu)上都是我的敘事“剛需”。假如沒有這些書信，喬治只在第一章出現(xiàn)一下，接下來就被甩出了故事中心，至多在結(jié)尾處出現(xiàn)一下，是個可多可少的人物了。電郵往來就把喬治編織進了菲妮絲的探索之旅。從結(jié)構(gòu)上來說，這些電郵交代了菲妮絲（也就是作家本人）為何會在時間線的設(shè)置上如此不合常理。中心故事是以袁鳳的童年為開頭的大倒敘，從道理上說，本應(yīng)該從袁鳳到上海面見梅姨以及梅姨的追憶開始的。假如現(xiàn)有的這個時間順序遭到顛覆，我就勢必得把抗戰(zhàn)那個章節(jié)提到起始部分，所有人物的命運在一開始就得傾盤倒出，再無懸念可言，也就失去了最后那個章節(jié)的爆發(fā)力。喬治和菲妮絲之間的電郵給了我機會，讓我為自己所鋪設(shè)的不合理的時間線作出自問自答的辯解。

傅小平：說到時間線，我就想到，這部小說如果還有一個隱含的主題，即是失憶與記憶。蕾恩患了老年癡呆癥——你倒是沒用阿爾茨海默病的說法，等她去世后，菲妮絲為了解開一些謎團，回國找蕾恩的姐姐梅姨求證，同時尋訪故土，而在尋訪的過程中，她感慨：“我在溫州的經(jīng)歷幾乎可以用一場法國荒誕派戲劇來形容。但是我還是決定相信自己的記憶，除了記憶我已經(jīng)一無所有。假若抹去這些記憶，我那塊地理意義上已經(jīng)消失了的故土，還有什么地方可去？所以不管天塌地陷，我也得緊緊抓住我僅存的記憶。”但她的尋訪，還有寫作、探究，使她發(fā)現(xiàn)母親蚌殼里藏著的 “珍珠”外，不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)自己的蚌殼里也藏有珍珠。而真相可能是殘酷的。所以她的尋訪，也是發(fā)現(xiàn)真正的自我的旅程。

張翎：是的，菲妮絲的回鄉(xiāng)之旅不是尋常意義上的“尋根”和“安葬母親”那樣簡單，這趟回鄉(xiāng)其實也是她的自我發(fā)現(xiàn)之旅。在打開母親的“蚌殼”尋找真相的過程里，她同樣打開了自己的“蚌殼”。故土原本是她熟悉的，但母親的秘密突然改寫了她的歷史和地理認(rèn)知。記憶原本是可靠的，母親的秘密突然讓她開始懷疑自己的記憶是否有誤。這趟旅程是個毀壞的過程，但毀壞也可能帶來重生。菲妮絲包著緊緊一層外殼的中年生活，被這趟旅程扯出了裂縫和破綻。破綻會流出膿血，也會長出新肉，不過那會是另外一個故事，我們只能猜測。

傅小平：有意思的是，你還借喬治之眼寫了菲妮絲的寫作狀態(tài)：“觀察菲妮絲寫作真是個讓人心悸的過程，從頭到腳全然地沉著平靜，不動聲色，動作單一，仿佛已經(jīng)被變成了一臺人肉打字機?！边@倒讓我好奇，你平常的寫作狀態(tài)是怎樣的？你的作品有飽滿的情緒，也有詩性的激情，難不成你敲電腦鍵盤的聲響里也“帶著手術(shù)科醫(yī)生式的冷漠精準(zhǔn)和無動于衷”？如果是這樣，我也有和喬治一樣的疑問：“情緒呢，都到哪兒去了？難道冰塊可以催生出火焰？”

張翎：這點我和菲妮絲有些相似。在寫作過程中，即使處在情緒最飽滿的狀態(tài)，我基本上還是能把自身和寫作做適度切割的。我曾經(jīng)和一位醫(yī)生朋友聊天，他說最好的醫(yī)生一定不會是同情心泛濫的人，因為情緒會影響理性的判斷。這句話深得我心，我?guī)缀蹩梢园阉F(xiàn)成地套用在寫作上：一個不能把自己和小說人物的情緒剝離開來的作家，就會由于局部的激情泛濫而失去整體的判斷。尤其是寫長篇小說，靠幾個情緒泛濫的片段，是無法維系整體故事的布局和推展的。假如這些片段沒用在刀刃上，還有可能破壞了整體的節(jié)奏?？傮w上我不是一個格外追求煽情的作家，我偏愛沉著冷靜不動聲色地鋪陳最痛入骨髓或令人難堪的場景，比如春雨在監(jiān)獄里的那些經(jīng)歷。主觀上我覺得自己做到了克制。

傅小平：所以你借菲妮絲之口說：作家都是“殺人犯”：我們先是給人一條性命，然后再通過最精細的預(yù)謀，把這條性命拿走。隨后，她自問：“我剛才在說‘我們了嗎？真是厚顏無恥到頂——我還沒有發(fā)表過一本書呢，就已經(jīng)把自己擠進了那支隊伍?！边@幾句話雖然是點到為止，但也體現(xiàn)了你對作家這個身份或者角色的理解。怎么說呢，現(xiàn)在人人都是鍵盤手，作家這個稱號也跟著通貨膨脹。而且文學(xué)市場化以后，作家們不再居廟堂之高，曾經(jīng)有過的那種神圣感和嚴(yán)肅性，也似乎已經(jīng)消解了。我不確定在加拿大，在國外是怎么一個情況，在國內(nèi)目前是這樣。但不管怎樣，在你成長的那個年代，當(dāng)作家真不是件容易的事。所以問問，對你這樣一個大器晚成的作家，成為作家意味著什么？

張翎：我在海外寫作發(fā)表至今也有二三十年了，這期間正是中國發(fā)生各樣顛覆性變化的時代，也是我自己從留學(xué)、就職到最終成為全時作家的過程。我對作家這個角色的感受，當(dāng)然也是隨著社會環(huán)境和個人閱歷的變化而產(chǎn)生變化的。在我青少年時期，我最大的奢望是在《收獲》《人民文學(xué)》這樣的雜志上發(fā)表哪怕是一塊豆腐干大小的作品。那時對寫作和發(fā)表心存一種不著邊際的渴慕，接近于年輕戀人的那種癡心迷戀。而經(jīng)過幾十年人生的打磨，現(xiàn)在和寫作的關(guān)系倒像是婚姻——一段彼此約束相互依賴的穩(wěn)固關(guān)系。寫作已經(jīng)成為習(xí)慣，是我在驚濤駭浪的風(fēng)云時代中的定海神針。當(dāng)我坐下來打開電腦時，再也沒有起初那種“電閃雷鳴、激情四濺”的感覺，而進入了一種習(xí)以為常的工作狀態(tài)。對收成的渴望依舊還在，但已經(jīng)不像年輕時那樣強烈。除了記憶力不如從前（幸好有網(wǎng)絡(luò)隨時救助），我倒覺得現(xiàn)在這種沉穩(wěn)的感覺更適宜于一個小說家，尤其是長篇小說家。有時我慶幸自己沒有詩才，沒能成為詩人，因為詩人必須永遠保持激情和爆發(fā)力，而小說創(chuàng)作是個持之以恒、細水長流的過程，理性比激情持久。

傅小平：是啊，如今做三分鐘作家不難，短時間里寫作也不難，難的是持續(xù)寫作。確實有不少作家用流行的話說是走著走著就散了。你自開始寫作后，就沒怎么停歇過，而且迄今為止都保持了好的狀態(tài)，有什么秘訣可以分享嗎？

張翎：寫作和感情也有可比之處，初進入寫作狀態(tài)時是以激情酷愛為推動力的——你也可以說是一種荷爾蒙。但隨著時間逝去，暫時的光鮮亮麗都將一閃而過，剩下的是長時間的孤獨勞作。假如一個人可以在缺乏大起大落的變化的狀態(tài)之中日復(fù)一日地按照慣性持續(xù)寫作，我想這個人就已經(jīng)熬過了“七年之癢”，可以指望長久地捧這只飯碗了。在我已經(jīng)相對“成名”的時候，我依舊經(jīng)歷過被熟悉的雜志和出版社退稿或拒絕的過程。雖然情緒也會低沉一陣子，但我依舊可以坐下來，相對安靜地進入下一個寫作計劃。這種時候?qū)ξ襾碚f是“醍醐灌頂”的，我就知道老天的確是賞我這碗飯吃了，因為我最主要的力量源自內(nèi)心而非外界。所有的承認(rèn)和獎勵都是正餐之后的甜點，美好之極，令人神往，但不是正餐。有沒有甜點，我都得正常吃飯，寫作是我存在下去的一個主要支撐點。

“盡量在每一部小說完成后將自己的狀態(tài)‘歸零，忘記背后，努力面前。”

傅小平：說回到《歸?！?，菲妮絲帶母親的骨灰回家，一直沒找到合適的地方，但小說最后，她帶著夢幻般的若有所思說：“喬治，媽告訴我了，她的骨灰想去哪里?！蔽乙簿拖肓艘幌拢瑫ツ膬?？難不成是歸海？聯(lián)系到你的小說是不怎么留懸念的，更準(zhǔn)確地說，即使之前留有懸念，你也會在后來解開?！稓w?！穮s是把懸念留到了最后，所以更得問問你這樣結(jié)尾包含了什么深意？

張翎：所有的寓意都已包含在書名里，書名的留白處，就是每個讀者想象力的起點。怎么理解都可以，沒有標(biāo)準(zhǔn)答案。

傅小平：說得也是，對于一部小說該怎樣開頭，我們腦子里大概是清楚的，但該怎樣結(jié)尾，卻未必在預(yù)先掌控之中。對于一部小說，大概會寫到多少篇幅，我們是不是就能預(yù)知呢？印象中，你有兩三部小說是從中短篇改成長篇的，《余震》后來改成了《唐山大地震》，《雁過藻溪》應(yīng)該是有中篇和長篇兩個版本。你對一篇小說是寫成中短篇，還是長篇，事先是不是有判斷？又為何想到把中短篇改寫成長篇，是因為后來想有些地方還沒寫盡興，或者需要展開？

張翎：中篇改成長篇，總共只有這兩次，而這兩次都是應(yīng)邀而為，做完了就后悔的?！队嗾稹泛汀堆氵^藻溪》最初的設(shè)想就是中篇，從結(jié)構(gòu)到故事沖突到人物性格鋪展，整個節(jié)奏都是中篇的節(jié)奏，改成長篇就把一條原本粗壯的短繩子拉成了一條細長繩，我覺得并不成功。若是現(xiàn)在，我一定不會做這樣的事。那時相對年輕，人稍稍一夸就頭重腳輕，沒有定力。那兩部中篇小說在當(dāng)年都得到了一些承認(rèn)，一方面感覺還意猶未盡，想再多鋪陳一點，另一方面也“貪心”，想踩在“承認(rèn)”的肩膀上再上一步——這就是我的愚蠢之處。

在我通常的寫作計劃里，對長篇和中篇的設(shè)想從一開頭就是很清晰的，人物和結(jié)構(gòu)都是跟著這個設(shè)想走的，絕對不會發(fā)生中篇寫著寫著就變成了長篇，或者長篇寫不下去了，就止在了中篇的事。

傅小平：突然想到你有段時間寫過北方題材，比如《向北方》等，后來又幾乎完全轉(zhuǎn)回到寫南方。是因為做了些嘗試以后，覺得自己還是更適合寫南方？當(dāng)然加拿大處于北半球，《歸?！返谝徽乱远鄠惗酁楸尘埃阋部梢运闶菍懙搅吮狈?，只是地理背景并不是小說的寫作重心，也就沒有凸顯地域色彩。

張翎：其實更準(zhǔn)確的說法是從“故鄉(xiāng)”轉(zhuǎn)向“他鄉(xiāng)”。我在海外剛開始寫作時，還在做聽力康復(fù)師，在并不怎么充裕的業(yè)余時間里很快寫出了三部長篇小說（《望月》《交錯的彼岸》《郵購新娘》），都是關(guān)于江南故土的。寫這幾本書時，積攢了幾十年的傾訴欲望，如被突然挪開了擋道之物的水流，排山倒海地涌瀉出來，非但沒有經(jīng)歷想象中的艱難和困頓，反而很有幾分舒適自如。后來就突然對江南題材感覺厭煩，進入了審美疲乏期，于是開始探索“他鄉(xiāng)”的題材?！队嗾稹贰督鹕健贰断虮狈健范际悄莻€時期的作品。

再往后，我又回到了江南故土，但是經(jīng)過這一遭“離鄉(xiāng)”之后的“返鄉(xiāng)”，感覺已經(jīng)不同?，F(xiàn)在我把故事安排在溫州，僅僅因為那是我熟悉的背景，寫起來感覺接地氣。在整個構(gòu)思過程里，背景只是起著氛圍的作用。我從單純的“鄉(xiāng)思”里走出來了，現(xiàn)在我更關(guān)注故事的內(nèi)核和張力，背景不再讓我格外分心。而且，走在這個熟悉的背景里的人物身上，也已經(jīng)帶上了我“離鄉(xiāng)”途中的觀察和印象，他們有“故鄉(xiāng)人”的熟悉氣味，也有“外鄉(xiāng)人”的精神氣血，他們在某種程度上是“混種”。

傅小平：大約語言也是，長年身居海外，表達上或許會多一點“混種”的氣質(zhì)。你在一篇文章里寫到，你嘗試過用英文改寫一部已經(jīng)用中文發(fā)表過的小說，最后發(fā)現(xiàn)改寫過的成品是一個“四不像”的東西。畢竟中英文轉(zhuǎn)換不容易，就像你自己說的，那些隱含的社會歷史人文因素，在經(jīng)過另一種語言的過濾之后會幾近完全丟失，你在母語中試圖顯示的具有個人特色的行文風(fēng)格和情緒表述，也會因為轉(zhuǎn)換突然變得籠統(tǒng)和蒼白。是不是吸取了“教訓(xùn)”，這次改為先用英文寫小說，然后經(jīng)自己之手再“翻譯”成中文？我感興趣的是，你是按英文亦步亦趨翻譯，還是在某種程度上是“重新創(chuàng)作”？

張翎：《歸?！房梢钥闯墒怯猛粋€題材寫了英文和中文兩個版本，英文在先，中文在后。在寫中文版的過程里，我先是按英文版粗粗地翻譯了一遍，然后徹底丟開英文，大刀闊斧地將中文文稿改寫了兩三遍。主要的改變有三點：一是刪除或簡略處理中文讀者已經(jīng)熟悉的時代背景，加寫或擴充中文讀者不熟悉的背景內(nèi)容；二是盡量把歐式的句式和故事結(jié)構(gòu)改成適宜于中文讀者閱讀習(xí)慣的行文方式；三是在文風(fēng)上盡量貼近我自己多年形成的語言風(fēng)格。

傅小平：也許你還在“翻譯”過程中給中文表達增加了一些新質(zhì)。

張翎：但我不想把這個版本叫作“譯本”，因為我是用原創(chuàng)的手法來重寫了多遍，做了多處刪節(jié)和增寫。

無論我做了多少改寫，《歸?！范嗌龠€是會受到英文版的影響的。我自己也很好奇最終呈現(xiàn)的是一種什么樣的文風(fēng)。

傅小平：這還有待細加分辨。具體到創(chuàng)作，你的文風(fēng)多少會有變化，但大體看來，你的不同作品的文字表達還是更多表現(xiàn)出一致性，讓人頗為感慨的是你寫作的跨度。我記得你曾經(jīng)感慨地理空間上的阻隔，讓你很難把握當(dāng)下中國，但你的寫作給了我不同的印象，像《空巢》《余震》這樣的創(chuàng)作，某種意義上說，是得了風(fēng)氣之先的。我有這樣的印象，也可能是這些作品，被改編成了影視。而被改編，很重要的一個原因，還在于這幾部小說切中了時代的敏感點和痛處。但看《余震》的改編，似乎又把體現(xiàn)在小說里的那些元素給淡化了。

張翎：你不提我還沒意識到，我的作品里被改編成影視的都是當(dāng)下題材。《空巢》的靈感源自為父親請保姆的個人經(jīng)歷，還算有些底氣；《余震》雖然也算現(xiàn)代，但畢竟已距事發(fā)三十年了，多少有些塵埃落定的感覺?！端乐肥钱?dāng)下題材里最讓我忐忑的，其實我也不必太緊逼自己：局外人也是可以有局外人的看法的。

仔細一想，寫年代小說對我來說也是一樣陌生，我并不生活在那個年代，無論做了多少調(diào)研，最后落在紙上的依舊還有賴于想象力的串聯(lián)。但年代題材讓我感覺相對自如，塵埃畢竟已經(jīng)落定，而當(dāng)下中國題材仍舊是塵埃滿天飛著，時間上離得太近，空間上隔得太遠，總體感覺把握不穩(wěn)。

傅小平：說得也是。會不會是你寫的這些當(dāng)下題材，更能觸發(fā)導(dǎo)演們的靈感？馮小剛都說了你的這些故事里面，“有讓每一個中國人血脈賁張的力量”。當(dāng)然，任何事物都有兩面或多面，影視劇改編擴大了你的知名度，同時也給你貼上標(biāo)簽。不少讀者可能看過電影《唐山大地震》，卻未必讀過你的《余震》，他們不會去細究兩者的區(qū)別，雖然實際上之間有實質(zhì)性的區(qū)別。

張翎：如果沒有《唐山大地震》的電影，可能根本沒有人會去關(guān)注《余震》的小說。我很同意嚴(yán)歌苓的說法，影視為文學(xué)做了廣告，何嘗不是好事？我完成一部作品后，幾乎就不再去讀它。這種自我“歸零”和“切割”，有助于我專注下一步的寫作。這種切割我也同樣會運用在影視改編上，我希望我能用看別人作品的客觀和冷靜，來看待自己作品的改編，而盡量不要以一個文字匠人的眼光，來干擾畫面匠人的判斷。

傅小平：依我看，也不如讓影視的歸影視，讓寫作的歸寫作。你自上世紀(jì)九十年代中期開始在海外寫作，一直到四十開外，才出版長篇處女作《望月》，雖然出道晚，卻是一拿出手就是比較成熟的作品，直到現(xiàn)在，你的寫作還在走向更高意義上的完成?；赝@么多年的寫作，有什么感慨？

張翎：每一個階段都有每一個階段的想法，回首一望，看見的都是過來人的腳印。現(xiàn)在把從前看清了，將來又會把現(xiàn)在看清。盡管長篇處女作在文學(xué)上不算青澀，但那時對世界的看法在今天看來已是恍如隔世。但我不能因為思想上的成長否定我走過的路，每一個腳印都有當(dāng)時的意義。我盡量在每一部小說完成之后將自己的狀態(tài)“歸零”，忘記背后，努力面前。

【責(zé)任編輯 黃利萍】