陳曉清

(嶺南師范學院 文學與傳媒學院,廣東 湛江 524048)

將“詩”、“詞”與“曲”相提并論之最著名者,當屬王國維那段話:“凡一代有一代之文學:楚之騷,漢之賦,六代之駢語,唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學,而后世莫能繼焉者也。”[1](P1)王國維以進化論的視角觀照中國文學,從而畫出了一幅文學進化、承遞之縮略圖。近現(xiàn)代詞學研究者,多習慣于把“詩”與“詞”并舉,以詩學的評價標準評判“詞”之得失與異同,從思維習慣上來說,屬于從前往后看。若能反向思維,從后往前看,即以“曲”為獨立視角來看“詞”,以“曲”的評價標準來看“詞”,會有不一樣的發(fā)現(xiàn)。不少學者也曾在忠于文本賞析的同時,讀到“詞”中的戲劇意味,如夏承燾賞析辛棄疾《西江月·遣興》詞時寫道:“僅僅二十五個字,構成了劇本的片段:這里有對話,有動作,有神情,又有性格的刻畫。小令詞寫出這樣豐富的內容,是從來少見的?！盵2](P147)幺書儀更是從戲曲的起源、發(fā)展來考證:“今存敦煌卷子中《云謠集雜曲子》內有《鳳歸云》二首。由于這《鳳歸云》在敦煌卷子中同時有舞譜存在,所以,可以斷定,《鳳歸云》一定是一個歌舞表演。”[3](P41)可見,詞有戲曲的雛形,有類似戲曲的文本,且兼具言語、動作、歌唱以演一故事,可算得上符合近代戲劇之意義了。

俄國著名的文學批評家別林斯基曾提出“敘事詩歌”“抒情詩歌”“戲劇詩歌”的概念。當論及人類文學發(fā)展歷史的時候,他描繪了一條從敘事詩歌到抒情詩歌,最后到戲劇詩歌的發(fā)展脈絡?！皯騽≡姼琛?又簡稱“劇詩”,在別林斯基眼中是詩歌的最高形態(tài)。有別于客觀記錄自然發(fā)生的事的敘事詩,不同于主觀的表現(xiàn)詩人本人內在的抒情詩,“戲劇是敘事的客觀性和抒情的主觀性這兩種相反的因素的調和”[4](P13)。孫康宜在《晚唐迄北宋詞體演進與詞人風格》中寫道:“通俗曲詞的模式卻是千變萬化:有敘事體,有戲劇體,當然也有抒情體。”[5](P28)可見,西方所定義的抒情詩歌、敘事詩歌、戲劇詩歌在唐宋詞里面齊齊亮相。陶文鵬《論唐宋詞的戲劇性》一文,從袁可嘉先生關于新詩戲劇化的觀點出發(fā),分析詞的戲劇性表現(xiàn),對唐宋詞的藝術作出新的闡釋。林順夫闡釋姜夔《浣溪沙·著酒行行滿袂風》時使用了“戲劇張力”一詞。王曉驪在《唐宋詞與商業(yè)文化關系研究》一書當中曾專門撰寫一章《詞與戲曲》詳盡論述詞與戲曲之關系。戲劇大都具有動作、表演、角色、沖突、假定性情節(jié)、代言等要素,而類似的戲劇元素也一直存在于詞的文本當中,只需要我們以戲劇之視角去發(fā)現(xiàn)。以下擬詳論之。

一 勸酒詞的當代戲劇先鋒意味

詞產生于酒席歌筵之間,在筵席上擔當起勸酒的功能。歐陽炯《花間集序》寫道:“則有綺筵公子、繡幌佳人,遞葉葉之花箋,文抽麗錦;舉纖纖之玉指,拍按香檀。不無清絕之辭,用助妖嬈之態(tài)。”[6](P1)以綺艷的文字給我們描述了詞的佐酒之歡的情境。至宋代,自上而下的游宴享樂之風進一步推動了詞的發(fā)展。宋代祝酒行令之風盛行,而詞在其中擔當了重要的角色,如曹冠的《霜天曉角》:“浦溆凝煙,誰家女采蓮。手捻荷花微笑,傳雅令、侑清歡。 擘葉勸金船。香風襲綺筵。最后殷勤一瓣,分付與、酒中仙。”[7](P1170)這首詞描繪了酒席上女子唱詞勸酒的場景。我們看到有一定的動作,甚至相應的道具配合,而且女子作為勸酒人,還擔任著主持整個酒席、掌握節(jié)奏、調節(jié)氣氛的作用,不是僅僅唱詞那么簡單。詞人題下自注云:“荷花令用歐陽公故事,歌《霜天曉角》詞,擘荷花,遍分席上,各人一片,最后者飲?！盵7](第四卷,P1170)可見,歌妓演唱曲子詞一邊勸酒,一邊配合相應的動作。另如毛滂《剔銀燈》詞自注云:“同公素賦,侑歌者以七急拍七拜勸酒?！盵7](第二卷,P871)又如《事林廣記》癸集卷十二記載了四首酒令詞《浪淘沙令》《調笑令》《花酒令》等。其中《卜算子令》就完整地記錄了相應的動作:“先取花一枝,然后行令,唱其詞,逐句指點。舉動稍誤,即行罰酒,后詞準此?！盵7](第十卷,P503)全文是這樣的:

我有一枝花,(指自身,復指花。)斟我些兒酒。(指自令斟酒。)唯愿花心似我心,(指花,指自身頭。)歲歲長相守。(放下花枝,叉手。) 滿滿泛金杯,(指酒盞。)重把花來嗅。(把花以鼻嗅。)不愿花枝在我旁,(把花向下座人。)付與他人手。(把花付于下座接去。)[7](第十卷,P503)

在喧騰歡鬧的酒筵歌席間,歌妓且歌且舞,優(yōu)美的詞與動人的歌舞相結合,成為調節(jié)筵席氣氛、帶動與席者情緒的佐歡之具。與歌舞結合,且演且唱的勸酒詞就很有戲劇雛形了。若按當代戲劇分類,可算是獨幕的歌舞劇。只是與我們現(xiàn)在所習見的臺上臺下觀演的戲劇很不一樣。不過,中國古代戲臺三面開放,觀演之間的交流一向比較自由。而且,當代戲劇也有打破第四堵墻的呼聲,董健、馬俊山說道:“當代,有些導演為了打破‘第四堵墻’的局限,把演區(qū)擴展到了觀眾席,讓演員走下舞臺,與觀眾握手、擁抱、交談,或者設法把一些觀眾納入演出,使之成為另類戲劇角色,更是典型的直接參與?！盵8](P244)打破演員與觀眾之間的演與觀的對立關系,加強觀眾對戲劇的直接參與,這是當代戲劇的突破。從這個角度來看“勸酒詞”,它具有當代戲劇的先鋒意味。酒筵歌席是其演出之劇場,歌舞者與觀眾之間有更多的互動,甚至觀眾被納入演出,成為戲劇的一個部分。

從當代戲劇先鋒表演的角度重新審視勸酒詞,如早期勸酒詞有劉禹錫《紇那曲》:“楊柳郁青青。竹枝無限情。同郎一回顧,聽唱紇那聲?！盵9](P59)又有:“踏曲興無窮。調同詞不同。愿郎千萬壽,長作主人翁。”[9](P60)從詞中,我們可以看到酒宴的情境,楊柳、竹枝、紇那,唱完一曲又一曲,興樂無窮;同調不同詞,唱完此曲再來一曲,邊唱邊祝酒,在歌聲中,賓主盡歡。在這樣的勸酒詞當中,記敘了酒令唱曲的真實場景,其間的戲劇場景如在眼前。黃庭堅的勸酒詞《定風波》:“上客休辭酒淺深,素兒歌里細聽沉。粉面不須歌扇掩,閑靜,一聲一字總關心。 花外黃鸝能密語。休訴。有花能得幾時斟。畫作遠山臨碧水。明媚。夢為蝴蝶去登臨?！盵7](第二卷,P59)此詞則更如一出戲劇,有人物、場景、聲音,可演可感,具體形象。馮延巳有一詞《薄命女》:“春日宴。綠酒一杯歌一遍。再拜陳三愿。一愿郎君千歲,二愿妾身常健。三愿如同梁上燕。歲歲長相見。”[9](P685)語言通俗自然,一歌女且歌且拜的形象,活靈活現(xiàn),頗具戲劇性。而在她的祝詞當中,塑造了她真心癡情的一面。全詞純以代言形式,通過人物的言語展現(xiàn)人物的性格。代言體,有言語、有動作、有歌唱,且人物性格在行動中呈現(xiàn),這些就具有了構成戲劇的基本條件。

中國有著源遠流長的“宴樂觀劇”傳統(tǒng),士人的宴席陳設之處,就是歌妓樂舞表演之地。這就使得戲劇表演沒有當代壁壘分明的臺上臺下的公共劇場模式。在唐宋時代的宴飲場所,觀眾與演員的距離相當近,表演者與觀眾的關系非常密切。日本河竹登志夫在《戲劇概論》一書中,引入了能量傳播與耗散的理論。這是當代戲劇理論的一個重要收獲。“場”論為透視觀眾問題提供了新的思路,如“觀眾是劇場內產生‘場’的力,即在向著舞臺集中的‘矢量’的作用下,形成舞臺與觀眾之間產生感情交流的‘戲劇的場’”[10](P129)。從演員與觀眾之互動來看、勸酒詞是最具東方戲劇美學特點的戲劇詞。它使觀眾擴大了空間視覺范圍,取得了進一步將觀眾導入規(guī)定性情境的良好戲劇效果。表演過程當中,演員與觀眾之間,觀眾與觀眾之間都有密切的交流。日本河竹登志夫則把這種交流稱為“垂直表演”。因為“演出者的形體進出于觀眾席中,他們的官能活動,包括臺詞的節(jié)奏與旋律,都一并垂直地射向觀眾,使觀眾陶醉、興奮”[10](P153)。我們設想勸酒詞表演的形式、場所及其社交功能,都可以說是一種“垂直表演”。歌女置身于觀眾(與宴者)中間,歌女的勸酒活動,包括勸酒的節(jié)奏與旋律,都一并垂直地射向觀眾,使觀眾陶醉、興奮,一飲再飲,醺然忘憂。

表演者(歌女)與觀眾、觀眾與觀眾之間,相互感應,形成了某種情感與心理上的共振——這就形成一個共同的“場”,“在‘場’的不斷傳遞與反饋的過程中,構成一種共同的心理時空,并成為戲劇藝術產生的一種最基本的動力源”[11](P176)。勸酒詞作為演唱文本,則成為一個催化的媒介,推動表演者與觀眾共同創(chuàng)造戲劇。這就是勸酒詞在酒宴筵席上發(fā)揮的戲劇性效果。

二 唐宋詞的戲劇類別

著名的戲曲家李漁論詞帶有戲曲家的眼光和見地,他的《窺詞管見》寫道:“詞內人我之分,切宜界得清楚。首尾一氣之調易作,或全述己意,或全代人言,此猶戲場上一人獨唱之曲,無煩顧此慮彼。常有前半幅言人,后半幅言我,或上數(shù)句皆述己意,而收煞一二語,忽作人言。甚至有數(shù)句之中,互相問答,彼此較籌,亦至數(shù)番者。此猶戲場上生旦凈丑數(shù)人迭唱之曲,抹去生旦凈丑字面,止以曲文示人,誰能辨其孰張孰李,詞有難于曲者,此類是也。”[12](P557)李漁在這里是將曲的文本統(tǒng)稱為“詞”,把詞的類別分為“一人獨唱之曲”和“數(shù)人迭唱之曲”,并且指出詞中“常有人我難分之弊”。以此視角來點檢、辨析詞作,亦可旁證詞之演進為“曲”的基本事實。如:

(一)一人獨唱之曲

在詞學研究領域的話語體系,有“男子作閨音”一說,盡管此說論訟紛紜,但學者一般認為,意即男性詞人在詞作中以代言體的形式來寫出女性口吻的詞,以供歌妓演唱。如無名氏所作《菩薩蠻》:

枕前發(fā)盡千般愿,要休且待青山爛。水面上秤錘浮,直待黃河徹底枯。 白日參辰現(xiàn),北斗回南面。休即未能休,且待三更見日頭。[9](P861)

此詞以一個女子的言語來展現(xiàn)情節(jié)、塑造性格。除了首句,其他六句皆是女子追憶當初她的丈夫發(fā)下的誓言。與漢代民歌《上邪》極相似,都是用自然界中不可能出現(xiàn)的事情來比喻其情之堅貞。言語之間,男子當時信誓旦旦的形貌如在眼前,而今天卻要休妻了。女子則以排比式的比喻給予最強烈的回擊,最后一句 “要休我,除非三更出太陽!”將女子的怒與強悍生動真切地展現(xiàn)出來。此詞不足50字,兩人感情之過去與現(xiàn)在,突遭情變的波折,以及信誓旦旦的男子的虛偽,一往情深的女子之不容分說的霸道都給讀者留下深刻的印象。通篇詞讀來,頗有戲劇感。戲劇性包含多方面要求,如偶然性、突變性、傳奇性、震撼性等等,但主要指戲劇沖突?！皼]有沖突,就沒有戲劇”,這是戲劇文學和戲劇藝術的神圣法典。這首詞的戲劇沖突可謂激烈,要休與不要休,壁壘分明。枕前誓愿,已成過去,如今是“聞君有兩意,故來相決絕”的對立。連用六個比喻,都是自然界中不可能發(fā)生的事,氣勢連貫,表達天崩地裂般的決絕。戲劇沖突,可謂激越。

又如無名氏《拋球樂》:

珠淚紛紛濕綺羅。少年公子負恩多。當初姊姊分明道,莫將真心過與他。子細思量著,淡薄知聞解好么。[9](P819)

此詞也是一女子獨白的口吻,唱出心聲。從她的話語當中,展示了她的遭遇和心理活動,給我們展現(xiàn)了一個戀愛故事。第一句,就告訴我們這番戀愛的結局,以失敗告終。三、四句則回憶當初,用倒敘的方法,追述故事之初:二人剛認識的時候,姐姐就曾明白地告誡,不要對他付與真心。第四、五句,則寫她經(jīng)過這次失敗的戀愛后的醒悟。全詞純以一人口吻,而整個戀愛的過程、結局,交代得清清楚楚,而女子的純真、深情,與男子的薄幸,以及姐妹情深,相勸的冷靜理智,都塑造得鮮明生動。沈家莊評道:“此類妓女之命運,后來在關漢卿雜劇《救風塵》中宋引章身上得到更富典型性的生動、全面反映。由此可探得中國古代妓女文學在題材、形象塑造方面某些承繼和影響之消息?！盵13](P242)又如韋莊《思帝鄉(xiāng)》寫一女子之獨白:“妾擬將身嫁與,一生休?？v被無情棄,不能羞?！盵9](P167)決絕而直白,奔放之勢如黃河不可收,戲劇意味十足。

亦有男子的口吻,如周邦彥《虞美人》:“燈前欲去仍留戀,腸斷朱扉遠。未須紅雨洗香腮,待得薔薇花謝、便歸來。 舞腰歌板閑時按,一任旁人看。金爐應見舊殘煤,莫使恩情容易、似寒灰?！盵7](第二卷,P706)全篇除了首兩句,其余六句皆為男子話語。臨別前男子對女子傾訴衷腸,有告慰、叮嚀、理解和期許。宋代無名氏《失調名》“你自平生行短,不公正、欺物瞞心”[7](第十卷,P304),純是一人口吻的唱詞。宋代無名氏所作《御街行·霜風漸緊寒侵被》以對白來寫,寫法新穎、別致,作者設計了一個情節(jié),游子托雁傳情,這一長句“塔兒南畔城兒里,第三個、橋兒外。瀕河西岸小紅樓,門外梧桐雕砌”[7](第十卷,P804),看似絮絮叨叨,實是殷勤。這段詞非?？谡Z化,俞平伯評其 “以長句作具體詳細的描寫,小說散文之意,且開金元曲子風氣”。[14](P161)俞平伯敏銳地讀到此詞之戲劇意味的開創(chuàng)性。

這些詞作善于用人物自身的語言塑造人物、展開情節(jié)。詞中人物形象通過自己的語言和行動來展現(xiàn)自己的性格特征,具有鮮明的戲劇性。

(二)數(shù)人迭唱之曲

敦煌民間詞當中有不少對答體,此類作品便是后來元雜劇對唱或對白的濫觴。如《云謠集》雜曲子當中的《鳳歸云》二首:

幸而今日,得睹嬌娥。眉如初月,目引橫波。素胸未消殘雪,透輕羅?！酢酢酢酢?朱含碎玉,云髻婆娑。 東鄰有女,相料實難過。羅衣掩袂,行步逶迤。逢人問語羞無力,態(tài)嬌多。錦衣公子見,垂鞭立馬,腸斷知么。

兒家本是,累代簪纓。父兄皆是,佐國良臣。幼年生于閨閣,洞房深。訓習禮儀足,三從四德,針指分明。 聘得良人,為國遠長征。爭名定難,未有歸程。徒勞公子肝腸斷,謾生心。妾身如松柏,守志強過,魯女堅貞。[9](P802)

兩首詞有三種敘事人稱,第一首的上闋以“公子”口吻自述,敘述他對東鄰女子的愛慕之情,下闋是第三人稱敘述故事始末,第二首又換成了女子的口吻,是這位女子的婉拒之辭和自明心志的敘述。故事情節(jié)與《陌上桑》相似,讀此詞,猶如生旦在場上輪番對唱,兼有旁白敘述。

又如《南歌子》二首:

斜影朱簾立,情事共誰親。分明面上指痕新。羅帶同心誰綰,甚人踏破裙。 蟬鬢因何亂,金釵為甚分。紅妝垂淚憶何君,分明殿前實說,莫沉吟。

自從君去后,無心戀別人。夢中面上指痕新。羅帶同心自綰,被猻兒踏破裙。 蟬鬢朱簾亂,金釵舊股分。紅妝垂淚哭郎君,妾是南山松柏,無心戀別人。[9](P926)

這組詞像是男女對唱,第一首以丈夫的口吻,因丈夫疑心妻子移情別戀,問妻子;第二首則以妻子的口吻來一一對答,回答丈夫的疑問,誓言忠貞。在一問一答的對話中,隱含著一定的情節(jié),不乏具體的細節(jié)描繪,“指痕新”“羅帶同心綰”“踏破裙”“蟬鬢亂”“金釵分”“紅妝垂淚”等,讓一個“自君適東,無心為容”的癡情女子形象活脫脫出現(xiàn)在眼前。這種敘述手法表現(xiàn)的效果,儼然戲劇人物在表演。故事情節(jié)、具體細節(jié)與人物心理活動悉數(shù)呈現(xiàn)給觀眾。

唐宋詞中還有人與喜鵲的對話,如無名氏《蝶戀花·叵耐靈鵲多謾語》。這首詞更具有鮮明的戲劇特點,對事情的來龍去脈沒有任何語言交代,而完全是在人物角色對話中交代事情緣由。且設置了矛盾沖突,一個被鎖在金籠,一個想飛向青云里,少婦之惱的心理活動,在喜鵲的話語中被披露出來,頗有戲劇性。

以上幾首詞都由人物的“對話”構成,詞作的文字筆墨集中在主要人物的身上,專注于表現(xiàn)主要人物的命運。沒有過多的關于地點、狀態(tài)、人物的敘事式描繪,人物用自己的語言表現(xiàn)自己的心理癥候及特征。在以上文本當中,人與人的對話、人與自身的對話、人與動物的對話、人與社會的對話,多種聲音競相鳴放,都具有對話的平等性,頗具有戲劇的特點。

三 唐宋詞的“劇詩”形態(tài)

關于抒情詩、敘事詩與戲劇詩的區(qū)別,一直是西方文藝理論學者辨析的焦點。敘事詩是作者寫出文本表述客觀的自然發(fā)生的事,而戲劇則是劇作家寫出文本讓演員表演故事。敘事詩與戲劇詩的關鍵區(qū)別在于一個重“事”的展現(xiàn),一個重“人”的塑造。羅伯特·斯科利斯和羅伯特·凱洛格在《敘事文學的特性》中寫道:“敘事性的文學作品,應該有故事和講故事的人,二者缺一不可。戲劇文學中有故事,但沒有講故事的人,演出時由劇中角色直接進行表演?！盵15](P103)而浦安迪論道:“抒情詩直接描繪靜態(tài)的人生本質,但較少涉及時間演變的過程。戲劇關注的是人生矛盾,通過場面沖突和角色訴懷——即英文所謂的舞臺‘表現(xiàn)’(presentation)或‘體現(xiàn)’(representation)——來表達人生的本質?！盵16](P6)可見,要區(qū)分敘事詩與戲劇詩歌,關鍵在于如何“表現(xiàn)”。按照亞里士多德的說法,構成“戲劇”的幾個必要條件是:故事情節(jié)有一定長度;媒介是語言;表達方式是摹仿、代言。幺書儀在《戲曲》中歸納任半塘關于中國戲曲成熟時代的“唐代說”觀點,寫道:“凡屬‘代言、問答、演故事’的文體形式,即可以稱為具有了構成戲劇的基本條件。”[3](P10)而王國維則認為:“必合言語、動作、歌唱,以演一故事,而后戲劇之意義始全?！盵1](P32)可見,戲劇詩,即“劇詩”的關鍵詞在于代言、對話、人物及戲劇沖突。幺書儀論戲曲的發(fā)展時說道:“直到宋代,流傳至今的南曲戲文才跨越了敘事代言混合,而以敘事為主的諸宮調,成為以代言為主而時有敘事間雜其間的‘代言體’文學樣式,至此,它就具備了王國維所規(guī)定的所有的因素?！盵3](P12)也就是說,“代言體”文學樣式,有戲劇的所有元素,具備“劇詩”的形態(tài)。而唐宋詞從《花間集》開啟的源遠流長的“男子作閨音”的文學傳統(tǒng),就是這種“劇詩”形態(tài)最鮮活的例子。

早在二十世紀八十年代初,沈家莊曾在其碩士論文《清真詞藝術論》章節(jié)中,詳論周邦彥《清真詞》的戲劇性特征。他說:“周邦彥生活在北宋末葉,雜劇盛行,表演諸宮調故事內容豐富,傀儡戲也演出完整的故事情節(jié)。勾欄、瓦子遍布汴城街巷,說書人更是活躍在茶坊酒肆。多方面的藝術熏染,又善于學習、汲取當時新興藝術種類的成果,因而詞人的長調表現(xiàn)出濃郁的戲劇性、故事性結構特色。”接下又結合別林斯基有關戲劇理論,以周邦彥的《蘭陵王》《瑞龍吟》為例,論證清真詞長調的戲劇性模式:“……讓抒情和敘事與場面的配合有多側面感和立體時間空間感,并且使自己成為在這些場面中活動的人物,讓讀者觀察,給人一種類似戲劇性情節(jié)安排的結構模式。我們說它們具有戲劇性結構,是因為這些詞不但表現(xiàn)為‘敘事詩和抒情詩之間的調和’這一特點,像戲劇一樣‘把業(yè)已發(fā)生的事件表演成為仿佛現(xiàn)在正在讀者或觀眾的眼前發(fā)生似的’[4](P69),而且它具有作者(主體)構思戲劇情節(jié)的兩個特點。一,詞中情節(jié)的發(fā)展與詞人不是隔絕的,恰巧相反,是從他那里引發(fā)出來,又回復到他那里去。二,詞人在這里的‘出場’,就像別林斯基所說的‘跟他在抒情詩中的出場具有完全不同的意義:他已經(jīng)不是感覺著、并觀察著凝聚在自身之內的內心世界,他已經(jīng)不是詩人自己,而變成了那個由他自己的活動所組成的客觀的、現(xiàn)實的世界中被觀察的對象了;他被劃分成許多部分,變成了根據(jù)其作用和反作用而構成戲劇的那許多人物的總和’[4](P69)。故這類作品具有故事性、戲劇性的特點而顯出作品包孕宏深、氣象渾穆、感情與形象容量闊大的充實感?！苯酉聛?沈家莊又具體以《清真詞》開篇第一首《瑞龍吟》為例,指出“詞第一段極像今天電影文學劇本的開頭:‘路·梅樹·桃花·靜寂的小巷院落·燕子飛進一戶人家?！@個場面,正是從主體(詞人)引發(fā)出來,而且詞人作為被觀察對象正徐徐步入鏡頭。第二段是往事的追想。把十年前的場景表現(xiàn)得像在眼前發(fā)生的一樣。一段和二段的平列,再現(xiàn)了兩個空間,表現(xiàn)了兩個年代,在這兩個場面中間詞人都是作為戲劇人物成員而出現(xiàn)……詞人始終是作為情節(jié)中活動的人物讓讀者觀察……最后,詞中情節(jié)展現(xiàn)只身單騎的詞人,在黃昏的雨簾中,緩緩移過芳草池塘的剪影。結尾的畫面是:無燈的暗夜;衰寂的院落;風卷著柳絮掀起竹簾,發(fā)出撞擊門框的單調聲響……全詞組織得儼然一幕小戲”[17](P55)。

以北宋第一詞人柳永為例,他寫有大量代言體的詞作。戲劇文學是代言體而不是旁敘體。如果從詞的戲劇性、表演性來思考,詞的創(chuàng)作相當于劇本,它以代言體的形式來創(chuàng)作。柳永的詞作當中,一部分是以男子口吻,為男子代言,如《秋夜月》:“當初聚散。便喚作、無由再逢伊面。近日來、不期而會重歡宴。向尊前、閑暇里,斂著眉兒長嘆。惹起舊愁無限。 盈盈淚眼。漫向我耳邊,作萬般幽怨。奈你自家心下,有事難見。待信真?zhèn)€,恁別無縈絆。不免收心,共伊長遠?！盵18](P375)此為男子代言,傾訴心聲,從回憶起,當年分別后,再也沒有機會見面;而這次卻在宴會上不期而遇。以男子視角寫女子形態(tài)。讀者通過人物眼睛看世界,看這段戀情,通過臺詞認識人物的性格特點。又如柳永《紅窗聽·如削肌膚紅玉瑩》《長壽樂·尤紅殢翠》這兩首詞皆以代言體的形式摹寫生活,從男性視角切入,寫出了在筵席上相遇、相識、相愛的才子佳人故事。

而柳永創(chuàng)作了更多的詞是為女子代言,男性作者代入女性角色,為故事的敘述設置一個女性敘述者,娓娓道來。如柳永《定風波》:

自春來、慘綠愁紅,芳心是事可可。日上花梢,鶯穿柳帶,猶壓香衾臥。暖酥消,膩云亸。終日厭厭倦梳裹。無那!恨薄情一去,音書無個。 早知恁么?；诋敵?、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管,拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨,莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少光陰虛過。[18](P52)

這首詞以代言體的形式,用一個女子口吻在春日思念戀人,訴衷腸。全詞純以白描手法,通過人物語言來交代“暖酥消,膩云亸”的細節(jié),體現(xiàn)女子的癡情。下闋則用直白的方式說出心里話,其語言貼切身份,體現(xiàn)出市民性。黃勝江評道:“在柳詞中不少作品都傳達出一種豐富的戲劇性情態(tài),或通過人物聲口形成對比,或行為產生沖突的不和諧,或心理的矛盾,或制造情節(jié)的懸念給人以期待……此詞(《定風波》)以一女子的口吻寫閨怨,猶如一段代言體的唱詞,對那‘薄情’又愛又恨的矛盾心情溢于言表……這樣反反復復、層層道來,盡顯小女子聲口,頗有生活意趣,戲劇性盎然?！盵19](P116-P117)柳永的《定風波》具有明顯的民歌風味,帶有市民意識,語言通俗,口吻自然,女性角色的性格在女性角色的語言當中自然呈現(xiàn)。

柳永的詞,如《迷仙引·才過笄年》《錦堂春·墜髻慵梳》《迎春樂·近來憔悴人驚怪》《滯人嬌·當日相逢》等等,可以說寫出了中國古典女性的獨特氣韻:那羞澀、高雅中的嫵媚,單純、自然中的窈窕均令讀者如聞其聲,如見其人。讀這些代言詞,讀者的閱讀體驗會產生仿佛是在看當代青春偶像劇的感覺:男主角都英俊瀟灑、風流倜儻、才華出眾、情深義重;女主角都溫柔體貼、哀婉多情、對男主角一往情深……對于詞人柳永來說,他就是在虛構一個個才子佳人的充滿戲劇意味的美好故事。以柳永為代表的唐宋詞中這類“代言體”作品,大多為歌女量身定做,在詞中也是純以女性的口吻凸顯個性。從戲劇的表演角度來看,似乎詞人在創(chuàng)作之初就已經(jīng)給自己設計了一個女性角色,詞人自己則如同導演或編劇,更多是從動作、情節(jié)來展示古代女性的生存狀態(tài)和社會人生。

綜言之,以柳永為代表的男性詞人在寫女性代言詞時,有意識、有目的地強化用文辭去展示女性形象的各個性格側面——這樣的詞作,自然地呈現(xiàn)女性角色的動作性及戲劇沖突,及其可展演的場面特質,并依靠女性角色的語言來實現(xiàn)人物性格的刻畫、心理的揭示、故事情節(jié)的展開以至人物活動的環(huán)境鋪衍。這類詞作,具有濃烈的戲劇化的表現(xiàn)效果而符合“劇詩”形態(tài)的標準。

結語

中國戲曲,包含音樂、歌唱、舞蹈、表演、說白等五種技藝,從類別來看,可歸入歌舞劇,即用歌舞演故事的戲劇。與之相較,詞的本名“曲子詞”,原本就包含“詞”和音樂“曲子”二者相加的戲劇意味。它是歌,也是劇本,有對話,有情景,展現(xiàn)一個特定場景;又有舞蹈,以歌、舞演一故事。詞短小,更多像獨幕劇。而聯(lián)章組詞,已經(jīng)類似“曲”的體式(如《九張機》《踏搖娘》《商調蝶戀花·鶯鶯傳》等)。詞的篇幅短小,而作者善于提取事件中富有戲劇性的因素,通過懸念的設置來達到出人意表的戲劇效果,單純的情節(jié)也能處理得具有沖突和波瀾。這是因為敘事詞中主體意旨的表達,主要通過具象的描述,與戲劇的角色再現(xiàn)方法近似。別林斯基說:“戲劇因素理所當然地應該滲入到敘事因素中去,并且會提高藝術作品的價值?！盵4](P23)詞通過規(guī)定情境中人物的語言、動作、體態(tài),讓人物作表演式的自我展示,在情節(jié)中包含情韻。受體通過角色的說話、舉止、行事對其作相對獨立、自由的審美感知,從而達到言少意多、意在言外的藝術效果。戲劇靠聲色與活力打動受體。那些極具戲劇意味的詞作也往往將人物、情節(jié)、場景等描述得有聲有色、靈動鮮活,使讀者如見其人,如聞其聲,如睹其景。在唐宋詞當中,我們能讀到偏重于情節(jié)結構營造,一意追求紆徐曲折的傳奇劇;也能讀到淡化情節(jié)、簡化性格,突出一個觀念、一種氛圍,或一層領悟的理念劇;還能讀到以刻畫人物性格或發(fā)掘人物的內心世界為構思原點的心理劇。

歷代詞論著作當中,也多有論及詞與戲劇之關系,如清代劉體仁論“詞中戲語”云:“詞中如‘玉佩丁東’,如‘一鉤殘月帶三星’,子瞻所謂‘恐它姬廝賴,以取娛一時可也’。乃子瞻贈崔廿四,全首如離合詩,才人戲劇,興復不淺?！盵20](P619)清代張德瀛《詞征》亦有論道:“楊補之《玉抱肚》詞云:‘這眉頭強展依前鎖。這淚珠強收依前墮?！祟悓崬榍覍г?在詞則乖風雅矣?！盵21](P4086)宋代孔仲平《談苑》卷五引黃庭堅語:“作詩正如作雜劇,初時布置,臨了須打諢,方是出場。”[22](P695)此為黃庭堅“以劇論詩”之明證。而黃庭堅所創(chuàng)作的詞被后人稱為“蒜酪體”,恰恰是因為其詞作“酷似曲”。黃庭堅這種獨特的詞風與詩歌傳統(tǒng)的審美風格迥然不同,而開后代曲風之先路。故沈家莊指出詞之一體“順乎歷史文化發(fā)展邏輯而成為介乎傳統(tǒng)的詩與雜劇之間的一種具有橋梁和中介作用的文體”[23](P380)。這個論斷實際上已經(jīng)明確定義了唐宋詞中的戲劇性的真實存在,詞的這一文學功能呈現(xiàn)出人與人之間平等的精神交流和對話活動,是人的覺醒在唐宋詞中的體現(xiàn),且在文學史發(fā)展鏈上與元代戲曲敘事文學接軌。因此,我們今后深入研究唐宋詞的戲劇問題,更要把唐宋詞置于文體發(fā)展史上,看到其承前啟后的重要地位。