高 尚

(中國藝術(shù)研究院,北京 100012)

夏衍先生曾在回憶文章中這樣評價(jià),“一種強(qiáng)烈的時(shí)代思潮,一個(gè)劃時(shí)代的政治運(yùn)動(dòng),都會(huì)引導(dǎo)或者驅(qū)使一批青年人走上新的道路?！盵1]誠然,阿英(原名錢德富,又名錢杏邨,1900 年2 月6 日—1977 年6 月17 日)作為一名于近代中國特殊時(shí)期中成長起來的革命者、文藝工作者,必定是受到那個(gè)時(shí)期的“時(shí)代思潮”和種種“劃時(shí)代的政治運(yùn)動(dòng)”的“引導(dǎo)”與“驅(qū)使”。阿英的戲劇創(chuàng)作是其文藝創(chuàng)作的重要組成部分,而其戲劇創(chuàng)作中又以歷史劇創(chuàng)作的成就為最高。 他的歷史劇的創(chuàng)作無疑是成功的,而成功的原因同樣值得關(guān)注與研究。

一、在浸染中蛻變——從熱血青年到革命戰(zhàn)士

1900 年2 月6 日,阿英出生于安徽蕪湖的一個(gè)小手工業(yè)者家庭,他是家中獨(dú)子,母親在他幼年時(shí)就去世了。 他的父親錢聚仁是一個(gè)生活節(jié)儉的鐘表匠,深知錢糧來之不易的他時(shí)常以“起家猶如針挑土,敗家猶如浪淘沙”作為口頭禪來教育家人。 在阿英三歲時(shí),他的父親錢聚仁續(xù)了弦。 童養(yǎng)媳出身的繼母對阿英及其兩個(gè)姐姐非常不好,幼時(shí)的阿英時(shí)常遭受繼母的打罵,似乎正是這樣的經(jīng)歷,讓阿英于年幼時(shí)就在心中種下了一顆反抗壓迫的種子。

十歲之前的阿英接受的是私塾這樣的傳統(tǒng)啟蒙教育,這讓他在幼年就打下了扎實(shí)深厚的古文基礎(chǔ)。在阿英十歲那年,具有一定新思想的父親將他送到徽州小學(xué)接受新式教育。 隨后由于該小學(xué)停辦,父親又將阿英送到一所教會(huì)學(xué)校讀書。

1918 年,在親戚、同學(xué)的資助下,18 歲的阿英只身來到上海求學(xué)。 他先是入讀上海中華工業(yè)專門學(xué)校,期望日后能夠成為實(shí)業(yè)救國的工程師。 但是很快到來的“五四”運(yùn)動(dòng),讓阿英體內(nèi)那暫時(shí)壓制的反抗壓迫反抗封建的情感再次噴涌而出,他很快與許多志同道合的同學(xué)、朋友投身到這場偉大的運(yùn)動(dòng)之中,積極籌辦和編輯進(jìn)步報(bào)刊、參加進(jìn)步集會(huì)和游行示威。 后來,在少年時(shí)期的老師高語罕等人的鼓勵(lì)下,經(jīng)過再三思索的阿英轉(zhuǎn)變了實(shí)業(yè)救國的思想,毅然中途輟學(xué),回到老家安徽輾轉(zhuǎn)于多個(gè)中學(xué)教書,從此走上了教育救國的新道路。

1926 年秋天,為了躲避軍閥的追捕,阿英匆匆逃亡上海。 在上海,阿英與高語罕來往密切。 在高語罕的介紹下,阿英于1926 年10 月正式加入了中國共產(chǎn)黨。 這標(biāo)志著阿英從一名革命熱血青年蛻變成一名真正的革命戰(zhàn)士,真正“沖破了暴風(fēng)雨向新的世界去”[2]了。 隨后在黨的委派下,阿英于次年再次回到家鄉(xiāng)蕪湖,繼續(xù)從事革命活動(dòng)。 大革命失敗后,阿英與好友兼同志的李克農(nóng)接受黨組織的指示,輾轉(zhuǎn)來到了武漢。 在武漢工作不久,阿英再次聽從組織調(diào)遣,于1927 年8 月26 日前往上海,自此開始了一段新的革命征程。

二、在飄零中戰(zhàn)斗——從太陽社到“左聯(lián)”再到“孤島”

大革命的失敗,讓阿英在痛心疾首的同時(shí)明白了一個(gè)道理,在革命斗爭中,槍桿子很重要,筆桿子同樣可以戰(zhàn)斗。

在這樣思想的指導(dǎo)下,來到上海的阿英很快同蔣光慈等同志取得聯(lián)系,眾人商議成立一個(gè)能夠創(chuàng)作并發(fā)行革命文學(xué)刊物的機(jī)構(gòu)。 很快,一個(gè)名為“太陽社”的革命文學(xué)團(tuán)體于1928 年初正式成立了。

太陽社時(shí)期是阿英的文藝創(chuàng)作高產(chǎn)期的開始,他在配合社員編輯《太陽月刊》等革命刊物的同時(shí),先后創(chuàng)作并出版了敘事長詩《暴風(fēng)雨的前夜》、中篇小說《一條鞭痕》、詩集《餓人與饑鷹》《荒土》、作家評論集《現(xiàn)代中國文學(xué)作家(第1 卷)》等。 此外,阿英還在《太陽月刊》《海風(fēng)周報(bào)》以及《新流月報(bào)》等雜志報(bào)刊上發(fā)表了近三十篇文章。

阿英除了自己創(chuàng)作以外,還“逼迫”身邊的好友積極創(chuàng)作。 阿英的好友,同樣是太陽社社員的樓適夷就曾在文章中說道,“他迫稿的本領(lǐng)很大,有一次我見了他,遠(yuǎn)遠(yuǎn)避開,可仍被他抓住?！盵3]40

除了通過創(chuàng)作來大力宣揚(yáng)無產(chǎn)階級革命思想外,阿英還廣泛介紹其他國家的無產(chǎn)階級文學(xué)。 同時(shí)還按照黨的指示,同李克農(nóng)等人參加各種示威游行活動(dòng)。 1929 年7 月,阿英在一次活動(dòng)中被英租界巡捕房逮捕。 四十多天的監(jiān)獄生活,讓阿英遭受了各種折磨,也目睹了各種慘狀。 這些遭遇,讓出獄后的阿英更加堅(jiān)定了要通過革命手段推翻封建主義和帝國主義的決心。

為了更好地團(tuán)結(jié)廣大黨內(nèi)外的文藝工作者,黨中央開始醞釀成立中國左翼作家聯(lián)盟。 1929 年底,為了配合成立“左翼作家聯(lián)盟”(簡稱“左聯(lián)”),太陽社自動(dòng)解散。 1930 年3 月2 日,“左聯(lián)”正式成立,阿英成為其中重要一員。 這時(shí)的阿英,開始在黨的領(lǐng)導(dǎo)下,積極開展電影工作。

其實(shí),阿英很早就接觸過電影工作。 于伶曾在文章《黙對遺篇吊阿英》中表示,“阿英可能是中國共產(chǎn)黨人中第一個(gè)搞電影的同志?！盵4]早在1926 年,阿英就在周劍云的介紹下,參加了上海六合影片營業(yè)公司的電影工作。 隨著“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)的結(jié)束,全國人民對于救亡圖存性質(zhì)的電影需求越來越多,阿英等人受黨的委派,進(jìn)入上海明星影片公司當(dāng)起了顧問,協(xié)助公司拍攝了多部具有救亡圖存思想的影片。 1933年,阿英同夏衍、鄭伯奇共同創(chuàng)作了電影劇本《時(shí)代的兒女》,次年又獨(dú)創(chuàng)電影劇本《豐年》以及同夏衍等人合寫了電影劇本《女兒經(jīng)》。

1936 年初,為了適應(yīng)新的革命斗爭形勢,在黨組織的指示下,“左聯(lián)”自行解散。 吳家榮先生曾在《阿英傳論》中對阿英的“左聯(lián)時(shí)期”進(jìn)行了高度評價(jià):“‘左聯(lián)’階段的鍛煉,阿英的思想有了質(zhì)的飛躍,……作為一名作家與學(xué)者,阿英由‘左聯(lián)’起步,開始進(jìn)入他生命中更為輝煌的歷史時(shí)期?！盵5]36

隨著日本開始全面侵華,經(jīng)歷了淞滬會(huì)戰(zhàn)之后的上海漸漸淪為“孤島”。 為了延續(xù)黨組織在上海的革命斗爭,阿英等文藝界人士被迫退守于“孤島”之中。孤島時(shí)期的阿英,迎來了自“太陽社”之后的第二大文藝創(chuàng)作高產(chǎn)期。 除了各種雜文集論文集之外,他最為多產(chǎn)的文藝種類則是戲劇作品。 夏衍就曾在文章《憶阿英同志》中表示,“我粗粗統(tǒng)計(jì)過,在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期,劇本寫得最多的一是郭沫若,二是錢杏邨?！?/p>

其實(shí),阿英的戲劇創(chuàng)作早在1919 年就已經(jīng)開始了,真正讓他意識到戲劇在革命工作中具有重大作用的節(jié)點(diǎn)則是“盧溝橋事變”之后。 為了迎合全面抗戰(zhàn)的形勢,阿英同夏衍、鄭伯奇等十七名文藝界人士,用了五天的時(shí)間突擊創(chuàng)作了話劇《保衛(wèi)盧溝橋》。 該劇于1937 年8 月7 日在上海南市蓬萊大戲院公演,引起了超乎尋常的反響。 “演出連日爆滿,盛況空前……演出一直堅(jiān)持到‘八·一三’淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)……此次演出在上海市民中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響?！盵6]這完全出乎阿英的預(yù)料,也讓他真正認(rèn)識到,戲劇可以成為喚起人民救亡圖存意識的一柄利劍。

此后的阿英開啟了人生中的戲劇作品高產(chǎn)時(shí)期。他先后創(chuàng)作了三幕話劇《桃花源》、歷史劇《碧血花》、三幕話劇《五姊妹》、歷史劇《海國英雄》、三幕話劇《不夜城》、歷史劇《洪宣嬌》《楊娥傳》、五幕神話劇《牛郎織女傳》。 除了戲劇創(chuàng)作外,阿英還于1937 年編選了《1936 年中國最佳獨(dú)幕劇集》和《抗戰(zhàn)獨(dú)幕劇選》。 其中,《碧血花》和《海國英雄》二劇在上海演出時(shí)引起過巨大轟動(dòng),這很快引起了敵人的警覺。 敵人在后續(xù)的多場演出中蓄意破壞和制造恐怖,但這些都沒能阻止觀眾對于阿英戲劇演出的熱愛。 直到孤島時(shí)期結(jié)束,阿英的戲劇作品特別是歷史劇作品都是上海舞臺上的?？汀?/p>

隨著太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā),與西方徹底撕破臉皮的日本侵略者開始進(jìn)攻租界,自此整個(gè)上海徹底淪陷,孤島時(shí)期隨之結(jié)束。 此時(shí)的阿英接受了黨的新指示,先是轉(zhuǎn)移到蘇中根據(jù)地,隨后又于1942 年5 月,應(yīng)時(shí)任新四軍軍長陳毅的邀請,舉家前往新四軍軍部。

三、在輾轉(zhuǎn)中堅(jiān)守——從新四軍到地方任職再到最后歲月

阿英在新四軍一共待了五年。 在這五年間,阿英利用自己善于編輯和戲劇創(chuàng)作的特長,筆耕不輟,積極配合新四軍進(jìn)行文藝宣傳等工作,更是于1945 年創(chuàng)作出五大歷史劇的最后一部——《李闖王》。 《李闖王》的誕生,同樣是順應(yīng)了斗爭形勢發(fā)展的需求。

1944 年,抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入反攻階段。 同年的3 月19日,郭沫若先生開始在重慶《新華日報(bào)》上刊載長文《甲申三百年祭》。 文章引起了各界的高度重視,中共黨中央在第一時(shí)間組織各根據(jù)地和軍區(qū)對其進(jìn)行學(xué)習(xí)。 正是在這樣的氛圍中,阿英聽從了張愛萍同志的建議,以郭老的文章為基礎(chǔ),在搜集了大量的歷史資料后,于1945 年創(chuàng)作出歷史劇《李闖王》。 1945 年5月6 日,《李闖王》在阜寧縣益林鎮(zhèn)郊外的一座廣場公演。 該劇一經(jīng)上演,效果熱烈,再現(xiàn)了當(dāng)年《碧血花》和《海國英雄》演出時(shí)的場景。 此后一直到解放戰(zhàn)爭期間,《李闖王》以各種形式被軍中多個(gè)文工團(tuán)搬上舞臺,不僅激勵(lì)了戰(zhàn)士們的戰(zhàn)斗熱情,同時(shí)還滿足了他們對藝術(shù)的追求和熱情。

解放戰(zhàn)爭爆發(fā)后,阿英隨軍北撤。 經(jīng)過一段時(shí)間的輾轉(zhuǎn)后,阿英遵照黨的指示,離開了軍隊(duì),先后在大連、天津兩地主持當(dāng)?shù)氐奈乃嚬ぷ?但時(shí)間不長。 隨著全國解放戰(zhàn)爭形勢的發(fā)展,國民黨反動(dòng)派的統(tǒng)治即將結(jié)束。 1949 年初,阿英奉命來到北平,參加全國第一次文代會(huì)的籌備工作。 文代會(huì)結(jié)束后,阿英再次被派往天津,擔(dān)任天津軍管會(huì)文藝處處長一職。 “他在天津,搞工人文藝,搞舊劇改革工作,交游言慧珠那樣的京劇名角?！盵3]47阿英屬于知識型的干部,他懂得尊重知識尊重人才,也從來不擺官架子。 正是這樣的工作作風(fēng),讓在天津工作的阿英與不少當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家和民間藝人結(jié)下了深厚的友誼,這其中就包括京劇大師梅蘭芳先生。

1951 年,阿英調(diào)到北京,任華北行政區(qū)文聯(lián)主席。1954 年,阿英調(diào)任中國文聯(lián)擔(dān)任副秘書長一職,直至“文革”,共計(jì)十三年。 在北京工作期間,阿英充分利用自己在天津工作時(shí)積攢下的人脈,不遺余力地發(fā)掘、弘揚(yáng)民間藝術(shù),為黨的文藝事業(yè)做出重大貢獻(xiàn)。除此之外,阿英還對晚清文學(xué)史料進(jìn)行搜集和整理,為其日后對于晚清小說的進(jìn)一步研究做好了鋪墊?？梢哉f,“文革”前的阿英,始終堅(jiān)守在黨的文藝工作的第一線。

“文革”中阿英遭遇了不公正的對待,身心遭受了極大的傷害。 這期間阿英得了中風(fēng),雖然經(jīng)過親友悉心照顧后基本康復(fù),但落下了病根。 即使身體有恙,阿英從來不減對于文藝工作的熱情,直至去世前,他一直記掛著黨的文藝工作,時(shí)常拖著病體做一些力所能及的事情。

1977 年6 月17 日下午兩點(diǎn)半,為黨的革命事業(yè)和文藝事業(yè)奮斗了一生的阿英在北京去世,享年77歲。 作為一名無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士,阿英在兼顧革命斗爭的同時(shí),在文藝創(chuàng)作上頗有建樹,這樣兩者兼顧的能力,使得阿英成為那個(gè)時(shí)代中極為值得研究又難得的存在。

四、阿英歷史劇成功的原因

在新民主主義革命時(shí)期,特別是在抗戰(zhàn)這一特殊時(shí)期,面對著民族的生死存亡,各行各業(yè)的有識之士都在自己的領(lǐng)域用自己熟悉的方式進(jìn)行著各種救亡圖存的活動(dòng),其中就包括文藝界的戲劇創(chuàng)作活動(dòng)。 阿英先生就是其中重要的一員。 雖然較之于文藝,阿英好像更深地給眾人以革命者的印象,但他在文藝創(chuàng)作方面的成果,特別是戲劇上的成果,對于那個(gè)特殊的時(shí)代有著特殊的意義。

阿英的戲劇創(chuàng)作是其文藝創(chuàng)作中的重要部分,而戲劇創(chuàng)作中又以其五部歷史劇成就最高,而這五部歷史劇全部創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭時(shí)期,因此從阿英將它們創(chuàng)作出來的那一刻起,除了順應(yīng)時(shí)代形勢以外,在兼有藝術(shù)性的同時(shí)帶有鮮明的革命性特征。

除了時(shí)代賦予的革命性以外,阿英對于歷史劇創(chuàng)作的認(rèn)知同樣賦予其歷史劇鮮明的革命性:“阿英深知,歷史劇表現(xiàn)歷史本身并不是目的,其最終價(jià)值取向在于回答現(xiàn)實(shí)生活中迫切需要回答的問題,或者說,去向歷史尋找現(xiàn)實(shí)生活中迫切需要解決的問題?！盵5]40從當(dāng)時(shí)的形勢來看,這個(gè)“現(xiàn)實(shí)生活中迫切需要解決的問題”正是如何救亡圖存,如何完成中華民族的解放,這樣的問題自然是革命性的。 因此,革命性同時(shí)代性一樣,成為阿英歷史劇的重要特征,也是其當(dāng)時(shí)備受歡迎的重要原因。

除此之外,阿英的歷史劇中自帶的“英雄美人”特質(zhì)也是其備受歡迎的原因之一。

文藝作品中的“英雄美人”特性自古中外各有之,而這樣的特性又是大眾審美的追求之一。 有關(guān)阿英歷史劇“英雄美人”模式的分析,徐長江曾在文章《“英雄美人”模式下阿英歷史劇研究》中有過詳細(xì)介紹,“阿英的歷史劇能夠獲得成功,絕非偶然,筆者認(rèn)為阿英歷史劇的演出之所以能夠成功和其獨(dú)特的“英雄美人”模式有關(guān)。 阿英的英雄美人模式從外部因素來看,順應(yīng)了中國觀眾長久以來對英雄美人敘事模式的審美慣性,也滿足了抗戰(zhàn)時(shí)期人們內(nèi)心對于救國的強(qiáng)烈呼喚。 從內(nèi)部因素來看,阿英的“英雄美人”模式在藝術(shù)創(chuàng)作上也經(jīng)得起推敲,一是文本的藝術(shù)性,二是導(dǎo)演二度創(chuàng)作以及演員們的藝術(shù)呈現(xiàn),二者符合阿英的英雄美人模式在藝術(shù)上的考量?！盵7]

綜上所述,阿英歷史劇之所以能夠獲得成功,是因?yàn)轫槕?yīng)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征,滿足了當(dāng)時(shí)普羅大眾期盼救亡圖存的革命需求,同時(shí),那些歷史劇又擁有了中國傳統(tǒng)審美的“英雄美人”特性。 正是這三點(diǎn)原因,成就了阿英的歷史劇,同時(shí)對如今的歷史劇創(chuàng)作,具有一定的研究價(jià)值和借鑒意義。