樹 君

周恩來同志曾指出：“現(xiàn)在音樂舞臺實(shí)踐中已經(jīng)產(chǎn)生了三種唱法，一種是西洋歌劇的《茶花女》，一種是民族歌劇的《白毛女》，一種是中國戲曲的《七仙女》，這三種唱法可以互相學(xué)習(xí)嘛！將來也許你們這‘三女’合作以后，會產(chǎn)生新的什么女?！雹偃欢?，不論是武秀之老師倡導(dǎo)的“三女合一”的有益探索，還是吳碧霞老師親為的“一女唱三”的成功實(shí)踐，雖然均取得了一定成績，但都還是一人用三種唱法唱的“三女”，并沒有真正實(shí)現(xiàn)“產(chǎn)生新的什么女”，即并沒有通過“三女合作”兼收并蓄，創(chuàng)出另一種新的唱法。今天，這位“新的什么女”已經(jīng)產(chǎn)生，它就是“雅韻唱法”。

一、對用“民族唱法”及“中國唱法”的稱謂表征中國聲樂之唱法的反思

現(xiàn)階段，我國聲樂界對“民族唱法”的稱謂持反對態(tài)度者越來越多，對“中國唱法”命名的質(zhì)疑聲也不絕于耳。深刻反思這一現(xiàn)象，是有其內(nèi)在原因的。

（一）“民族唱法”稱謂的缺失

將中國聲樂的唱法表征為“民族唱法”是有諸多缺失的，因而在一定程度上影響了中國聲樂的發(fā)展及其與世界聲樂界的廣泛交流。

1.所謂“民族唱法”并非我國“獨(dú)有”

全世界有2000多個民族，亞洲就有1000多個民族，他們都有自己的“民族唱法”。金鐵霖先生曾指出：“其實(shí)，外國聲樂也都是他們自己民族的東西，譬如意大利歌劇、意大利藝術(shù)歌曲，以及俄羅斯藝術(shù)歌曲等?！雹谒^“民族唱法”，從來并非我國的專屬。

2.所謂“民族唱法”并非我國哪個民族的“專利”

我國的56 個民族，都有自己本民族的唱法。例如，“漢族民族唱法的舌位較前、較高，聲道較短”，而“藏族歌詞的韻律與聲樂作品的音調(diào)都具有‘向下性’的規(guī)律”，“蒙古族歌曲運(yùn)用較高的聲音位置和較深的丹田氣息、……上下滑動的潤腔方法、各種形態(tài)的頓挫節(jié)奏，以及蒙古族的拋物線型的方法。”③諸如此類，每個民族的唱法是不相同的，所謂“民族唱法”是指哪個民族，無法確定。

3.所謂“民族唱法”并非我國多樣唱法的一種確指

我國有藝術(shù)歌曲的唱法，有民歌的唱法，還有戲曲、曲藝的唱法等。即使民歌的唱法中，也因地域不同、方言不同而有著許多不同的唱法。用“‘粵語方言’演唱的歌曲……構(gòu)成了鼻音很重，胸、鼻、頭腔混合共鳴的特點(diǎn)”，而“吳語方言的歌曲清麗、幽靜、委婉、細(xì)膩”④等，這些都說明“民族唱法”并無確切所指。

4.所謂“民族唱法”并不能稱得上是一種“唱法”

“民族”是一種分類概念，指的是一類人群構(gòu)成的共同體。十多年前，某網(wǎng)站就有一篇題為《“民族唱法”，四不像唱法？》⑤的文章。其實(shí)，有些老師對此問題說得更一針見血：“‘民族唱法’名稱的不科學(xué)性、不適應(yīng)時代性早已顯現(xiàn)，而其中最突出的矛盾焦點(diǎn)就在這‘民族’二字了—沒有非民族的聲樂?！雹拗T如此類觀點(diǎn)，并不鮮見。

（二）“中國唱法”稱謂的缺失

早在1986 年，厲聲老師就曾對運(yùn)用于聲樂賽制的“民族唱法”提出異議，建議改為“中國唱法”。⑦由稱“民族唱法”改稱為“中國唱法”無疑是一個進(jìn)步，但僅限于此，還是無助于中國聲樂的突破性發(fā)展。筆者認(rèn)為，“中國唱法”的稱謂也有如下缺失。

1.太籠統(tǒng)

有人認(rèn)為：“從廣義上講，‘中國唱法’是指中國所有聲樂藝術(shù)演唱方法，無論是哪種發(fā)聲方法，只要是用來唱中國聲樂作品，用的是中國語言，就都屬于‘中國唱法’?！雹嗳粢源藶闃?biāo)準(zhǔn)，“中國唱法”的稱謂就太籠統(tǒng)了，既包含藝術(shù)歌曲唱法又包含民歌唱法，既包含戲曲唱法又包含曲藝唱法等，可以說是包羅萬象。

2.無規(guī)范

“所謂‘唱法’無非是使人能夠在演唱中發(fā)出理想的聲音，而使用的一整套控制發(fā)聲器官的技巧系統(tǒng)的總稱?！雹岫爸袊ā钡姆Q謂是有了，但從“唱法”來講，不論從運(yùn)氣到發(fā)聲，還是從腔體到語言，甚至到音色、情感等，都沒有一套統(tǒng)一的、明確的規(guī)范。

3.不實(shí)用

“中國唱法”的稱謂可以說是好聽、好看，但不實(shí)用、不能用。因?yàn)椤爸袊ā睂?shí)際上是有“提法”而沒“方法”，即沒有像美聲唱法那樣一種“對氣息、共鳴等人體生理機(jī)能進(jìn)行系統(tǒng)訓(xùn)練的方式、方法”⑩。也就是說，沒有一種統(tǒng)一、規(guī)范、公認(rèn)的且能代表中國聲樂水準(zhǔn)的“唱法”。因此，我們不能認(rèn)為由“民族唱法”的稱謂改為“中國唱法”的名稱就萬事大吉了，而是要更新理念，勇毅前行。

綜上所述，我國各民族的唱法千千萬，各地的唱法萬萬千，不宜用“民族唱法”“中國唱法”的名稱完全概括。不妨換個思路，我們不求大而全，而是聚焦突破點(diǎn)，即立足我國通用語言，全力打造中國聲樂之“國家隊(duì)”的“標(biāo)志唱法”，創(chuàng)出中國聲樂在世界聲樂界唱法中的“知名品牌”。至于我國其他藝術(shù)形式的唱法等，仍由其百花齊放、“百家共鳴”，從而全方位、多形式地豐富和滿足廣大人民群眾日益增長的精神文化生活需要。

二、概論“雅韻唱法”

毛澤東同志曾就“中國民族聲樂藝術(shù)如何洋為中用、推陳出新”時深刻指出：“立足于民族的基礎(chǔ)上，吸取西洋的唱法，那是民族化；如果立足于西洋的基礎(chǔ)上，那就不是民族化，而是化民族了?！蹦敲?，我們究竟該如何做呢？當(dāng)然，見仁見智。本文堅持立足于中國傳統(tǒng)文化，提出一種新的觀點(diǎn)，即應(yīng)將中國聲樂之“國家隊(duì)”的唱法稱作“雅韻唱法”，借此求教于聲樂界的前輩、專家和同人。

（一）“雅韻唱法”的基本內(nèi)涵

“雅韻唱法”絕非隨意起名，而是有著豐富、深刻的文化底蘊(yùn)?！把拧焙汀绊崱弊钤缍际侵袊糯魳分械母拍?，隨后擴(kuò)展到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，進(jìn)而又上升到了美學(xué)高度，成為中國古代音樂等文化藝術(shù)領(lǐng)域的核心審美范疇。直到今天，仍在深深影響著中國文化藝術(shù)，特別是音樂藝術(shù)的發(fā)展。

“雅”是中國古代官方樂歌的正式名稱，凸顯著中國古代文化元素的鮮明烙印?！把拧弊钤缫娪凇对娊?jīng)》之中，與“風(fēng)”“頌”一樣，是古代音樂的一種。《毛詩序》云：“雅者，正也，言王政之所由廢興也。”孔子也有言：“惡鄭聲之亂雅樂也。”近代學(xué)者多認(rèn)為《雅》詩是中國周王朝宮廷朝會時的樂歌，即所謂“正聲”。南朝文學(xué)理論家劉勰把《詩經(jīng)》中的雅樂擴(kuò)展到文學(xué)藝術(shù)中，將“雅”列為“八體”之首，倡導(dǎo)典雅不俗，從而將“雅”上升到美學(xué)高度，作為重要審美范疇。“雅”還是儒、道思想的重要范疇。儒家就有評判“雅”的三個標(biāo)準(zhǔn)，即以和為雅、以古為雅、以正為雅。道家推崇脫俗之雅，以清、奇、高、逸為雅。可見，“雅”不僅是中國古代官方樂歌的通用名稱，而且是銘刻著中國古代文化的重要元素。

“韻”是中國歷代音樂藝術(shù)的魅力所在，蘊(yùn)含著中國古代文化藝術(shù)的美學(xué)精髓。“韻”最早的意思是從缶吹出來的柔和、悅耳的聲音。《說文解字》解：“韻，和也，從音員聲?！薄队衿费裕骸奥曇艉驮豁??！薄稌x書律歷志》曰：“凡音聲之體，務(wù)在和韻，益則加倍，損則減半?！贝私詾橄嗪椭?。之后，“韻”被植入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。黃山谷《題摹燕郭尚父圖》曰：“凡書畫當(dāng)觀韻?！眲③脑凇段男牡颀垺分?，以“異音相從謂之和、同聲相應(yīng)謂之韻”作為標(biāo)準(zhǔn)來品評文學(xué)作品的節(jié)律美。陸時雍《詩鏡總論》云：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗?！眲⑤x教授也說：“如果沒有中華民族傳統(tǒng)音樂文化的神韻，中國聲樂就不存在?！?隨著時代推移，“韻”成為中國古典美學(xué)的重要審美范疇。北宋范溫在《潛溪詩眼》云：“韻者，美之極……凡事既盡其美，必有其韻”。劉承華指出：“‘韻’是中國藝術(shù)最高之美……它是更加貼近中國藝術(shù)美學(xué)特質(zhì)的審美范疇。”?更為可貴的是，古人已將“雅”和“韻”作為一個詞組來表示雅正的韻律。蔡邕《琴賦》云：“繁弦既抑，雅韻乃揚(yáng)?！崩钌屉[《高松》云：“有風(fēng)傳雅韻，無雪試幽姿?！彼五ァ端蜁x王傅李君恩迪之官詩》云：“翩翩乎修辭，截截乎雅韻?！边@些無不說明“雅韻”在中國古代音樂藝術(shù)，乃至文化藝術(shù)中的獨(dú)特魅力和不可或缺的地位，無不說明它對中國聲樂藝術(shù)生生不息的源頭潤養(yǎng)和巨大影響。

筆者認(rèn)為，“雅韻唱法”應(yīng)是中國聲樂之“國家隊(duì)”唱法的恰當(dāng)表征，就是因?yàn)椤把拧焙汀绊崱笔侵袊糯钤绲囊魳犯拍睿侵袊鴤鹘y(tǒng)文化重要的元素符號，是歷代官方樂歌通用的正式名稱，是儒雅、含蓄的中國人欣賞音樂內(nèi)在的審養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)，也是可與“美聲”二字比肩媲美的恰當(dāng)名稱。如果將“美聲”和“雅韻”作為名詞來看，“美聲”就是美好、美妙的歌聲（歌唱），而“雅韻”則是雅致、典雅的音韻；如果將“美”和“雅”作為動詞來講，就有了方法論的意義，“美聲”就是使歌唱更美好、更美妙的一種唱法，而“雅韻”則是使歌聲更高雅、有神韻的一種唱法。當(dāng)然，作為中國聲樂的唱法名稱，也可探討稱作美韻唱法、希聲唱法或大音唱法等。

（二）“雅韻唱法”的總體構(gòu)想

為了更好地打造中國聲樂唱法中的“國家隊(duì)”，筆者認(rèn)為“雅韻唱法”要堅持如下三條主要原則。

1.要堅持采用我國“通用語言”

我國是多民族國家，幅員遼闊，使用的語言有八十多種，分八個方言區(qū)，十個語系，使用的文字也有二十七種之多。這樣去歌唱，必然是南腔北調(diào)、五花八門。要使“雅韻唱法”成為我國聲樂唱法上的“國家隊(duì)”，就必須首先采用我國的“通用語言”。國家已從法律上規(guī)定“普通話”為我國的通用語，以方便并加強(qiáng)國內(nèi)外文化交流。金鐵霖先生曾指出：“對于體現(xiàn)中華民族的民族性來講，必須將歌唱的語言統(tǒng)一規(guī)范成漢語普通話。”?這就像說話不能僅停留在“中國話”上，還得有“普通話”一樣，我們要立足“通用語言”，打造歌唱中的“普通歌”。

2.要堅持創(chuàng)出特有“規(guī)定動作”

“一類演唱技巧之所以能稱其為‘唱法’，正是因?yàn)樗凶陨愍?dú)一無二的特色。”?因而，“雅韻唱法”將從氣息、聲音到腔體、情感等，都要有明確規(guī)范的方法和路徑，且具有可復(fù)制性，以便于大專院校、演藝團(tuán)體教學(xué)和演出，并能按此具體規(guī)范“唱法”。

3.要堅持唱出鮮明“中國氣派”

從“唱法”的名稱上要貫穿中國文化的特有元素，凸顯出中國聲樂的固有精髓，不用冠以“中國”二字，就能體現(xiàn)出“中國特色”。就像“美聲唱法”不冠以“意大利”字樣，照樣能體現(xiàn)出意大利特征一樣。從歌唱的風(fēng)格上看，要能讓國人喜聞樂見，符合國人的審美要求。正如金鐵霖先生所說：“聲樂作品的創(chuàng)作和演唱必須遵循中華民族獨(dú)有的特點(diǎn)，要具備中國氣派和民族神韻?！边@樣，才能夠代表中國聲樂的水準(zhǔn)和形象，廣泛與世界各國進(jìn)行聲樂交流，彰顯中國文化自信，弘揚(yáng)中國文化精神，從而為世界聲樂藝術(shù)作出中國的貢獻(xiàn)。

三、“雅韻唱法”歌唱系統(tǒng)初探

（一）“雅韻唱法”的具體環(huán)節(jié)

“雅韻唱法”絕非憑空產(chǎn)生，它既汲取、弘揚(yáng)了中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)中各種唱法的內(nèi)在精華，又借鑒、吸收了美聲唱法等外國優(yōu)秀唱法的科學(xué)方法，也總結(jié)、概括了當(dāng)今中國聲樂發(fā)展實(shí)踐的成功經(jīng)驗(yàn)?！把彭嵆ā?，“走的是在科學(xué)的共性之中尋求其個性風(fēng)格的發(fā)展之路”。

1.以“胸腹氣”行混合聲

美聲唱法主張胸腹式聯(lián)合呼吸。吸氣時，橫膈膜下降，兩肋擴(kuò)張，給腔體建立“空間”；呼氣時，橫膈膜回歸原位，氣息得到有力支撐。吸氣發(fā)聲的流量和釋放氣息發(fā)聲的流量產(chǎn)生對抗，相互制約，做到又吸又呼的狀態(tài)，以控制氣息，從而控制聲音。

“雅韻唱法”實(shí)行的則是一種“以腹式呼吸為基礎(chǔ)的胸腹式聯(lián)合呼吸”?！把彭嵆ā睙o疑積極借鑒、吸收了美聲唱法的呼吸方法，也遵循當(dāng)今世界歌唱用胸腹式聯(lián)合呼吸的一般規(guī)律；但它又有著東方人自己歌唱的特殊規(guī)律，即“氣是以腹式呼吸為基礎(chǔ)的胸腹氣”。古人段安節(jié)曾指出：“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出?！鹊闷湫g(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！苯袢私痂F霖先生也認(rèn)為，中國“民族聲樂”的呼吸是有自己的特點(diǎn)的。他說：“腹式呼吸是其他一切呼吸的基礎(chǔ)，也是歌唱所需要的深呼吸”?；他甚至仍堅持中國傳統(tǒng)的呼吸法，“我主張使用腹式呼吸”?。“雅韻唱法”則既不隨波逐流，也不固執(zhí)己見，而是立足自我，博采眾長，堅持以腹式呼吸為基礎(chǔ)的胸腹式聯(lián)合氣來行混合聲。

2.以混合聲行共鳴腔

中國古代唱論講究“以字行腔”。然而，這樣形成的“腔”是比較窄的，只能適應(yīng)這樣的“字”，字一變化，腔就很難適應(yīng)?！把彭嵆ā敝鲝垺耙月曅星弧保颉白謩t有喉、唇、齒、舌等音不同”?！白种杏新暋眲t為“音”，而“聲中無字”則為真正的“聲”。其實(shí)，歌者初始的“練聲”，都是練的無字之聲，都是“以聲行腔”的。

美聲唱法的“聲”是講究混合聲的。沈湘先生曾指出，美聲唱法的混合聲就是“使真聲與假聲根據(jù)不同音高將它們按不同的比例進(jìn)行混合。只有把這兩種機(jī)能混合使用，才能在整個音域中得到統(tǒng)一的共鳴音色”??！把彭嵆ā敝械摹耙月曅星弧保瑹o疑是借鑒、吸納了美聲唱法的混合聲技巧，也遵循當(dāng)今世界歌唱采用混聲的一般規(guī)律；但它又有著東方人自己的特殊規(guī)律，即“聲是以真聲為基礎(chǔ)的混合聲”。金鐵霖先生說：“我在教學(xué)中所倡導(dǎo)的‘混合聲’的概念，是指‘建立在演唱者真聲基礎(chǔ)上的混合’?！?其實(shí)，“雅韻唱法”中以真聲為基礎(chǔ)的混合聲至少有如下三層意思：其一，如果“真聲（自然的聲音）很難找到，更談不上以后的‘混合聲’了”?。其二，由于這種以真聲為基礎(chǔ)的混合聲“既有假聲的圓潤，又有真聲的明亮色彩”，因此，“更接近我們民族的語言，……更符合中國聽眾的欣賞習(xí)慣”。?其三，不論真假聲比例如何變化，各聲部總是按比例以真聲為根底，以混聲來進(jìn)行調(diào)整共鳴重心的偏重，而形成整體共鳴效果的。

3.以共鳴腔行普通話

美聲唱法講究先立腔后行字，也就是“以腔行字”。肖黎聲先生認(rèn)為：“西洋傳統(tǒng)美聲唱法的訓(xùn)練，其實(shí)質(zhì)是先立腔、后立字。”?我國一些民間老藝人也說：“我們民間唱法講究以字行腔，你們美聲唱法是先找聲音后找字?！?筆者也同樣認(rèn)為，美聲唱法的訓(xùn)練是先追求聲后安放字的。

“雅韻唱法”在處理腔與字的關(guān)系上，無疑學(xué)習(xí)借鑒了美聲唱法的行腔吐字技巧，也遵循當(dāng)今世界歌唱“腔領(lǐng)字”的一般規(guī)律；但它又有著東方人自己的特殊規(guī)律，即“腔是以口咽腔為基礎(chǔ)的共鳴腔”。金鐵霖先生認(rèn)為，幾種共鳴中，“以口腔共鳴最為重要”。這不僅僅因?yàn)榭谘是还缠Q是聲音從喉嚨發(fā)出后的第一個共鳴區(qū)域才成為胸腔共鳴和頭腔共鳴的基礎(chǔ)的，更主要的是因?yàn)椤把彭嵆ā笔欠浅Ｗ⒅馗璩纳耥嵉?，而歌唱的神韻主要是靠口咽腔“咬字”來?shí)現(xiàn)的。正如肖黎聲先生指出的，“中國戲劇與民族唱法的形成，是從中國漢語的語音特點(diǎn)及咬字習(xí)慣出發(fā)，注重語音的韻律，……并運(yùn)用多樣化的吐字方法來體現(xiàn)其韻味的?！?“雅韻唱法”無疑是繼承和發(fā)揚(yáng)了歌唱“講究韻味”這一精髓的。

4.以普通話行人間情

“雅韻唱法”主張必須用我國的通用語言。說普通話，唱“普通歌”，也就是行“中國字”。

美聲唱法在“字”上是非常講究“連貫”的，甚至把“連貫”作為重要的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)規(guī)格。肖黎聲先生認(rèn)為：“……美聲唱法所要求的、講究‘legato’（連貫）的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)格?！膶徝涝瓌t……講究旋律線條的連貫、優(yōu)美，一氣呵成，……講究以聲傳情，咬字要服從發(fā)聲，咬字要服從行腔。”?其實(shí)，“大多數(shù)外國的聲樂學(xué)派，都要求演唱時要有著非常連貫的音樂線條”?。這就是說，要求“連貫”已成西方聲樂界的共識。

“雅韻唱法”在歌唱的藝術(shù)規(guī)格上吸納、借鑒了美聲唱法的審美原則，也遵循當(dāng)今世界歌唱要“連貫”的一般規(guī)律；但它又有著東方人自己的特殊規(guī)律，即“字是以抑揚(yáng)頓挫為基礎(chǔ)的連貫音”。中國字是很講究語言的停頓和歸韻的。正如金鐵霖先生所言：“中國字與外國字不同，……有的地方要連，有的地方要斷。民族聲樂演員在吐字時，一定要注重中國人的審美習(xí)慣。因?yàn)闈h語的生動和優(yōu)美恰恰在時連時斷、抑揚(yáng)頓挫……之中?！?“雅韻唱法”中的“連貫音”，是以普通話的抑揚(yáng)頓挫為基礎(chǔ)的，而不是在歌唱上一味地強(qiáng)調(diào)“連貫”。

再者，“雅韻唱法”不僅僅停留在“以聲傳情”上，而是進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“以字傳情”，即以普通話傳人間情?！奥曋袩o字，字中有聲?！闭嬲齻髑檫_(dá)意的不是“聲”，而是“音”，是語言?！爸袊褡宄ㄊ且环N注重咬字，強(qiáng)調(diào)以字帶聲、以字傳情的唱法。”?“雅韻唱法”揚(yáng)棄了“以字行腔”，改為“以聲行腔”，但繼承弘揚(yáng)了“以字傳情”的歌唱傳統(tǒng)。因?yàn)槊鎸说膶徝懒?xí)慣，“過度強(qiáng)調(diào)連接會讓吐字含混不清?！?如果失去了清晰這一歌唱吐字最基本的原則，那“歌手即使擁有再高超的歌唱技術(shù)也都只能讓觀眾昏昏欲睡”?？梢姡浴白帧辈拍芨玫貍鳌扒椤?，以“普通話”才能更好地傳“人間情”。

5.以人間情行風(fēng)格美

歌唱是一種情感藝術(shù)。因?yàn)樗梢钥坍嫵鲎髌繁旧淼募?xì)膩情感，表達(dá)出人物內(nèi)心的強(qiáng)烈感情，從而直擊觀眾的心靈深處。就算聲音再華麗，如果沒有情感的表達(dá)，那也就像白開水一樣，是無色無味的。正像卡魯索所說，“演唱實(shí)際上是情感的產(chǎn)物?！币虼?，在一定意義上講，無人間情感，便無聲樂藝術(shù)。

“雅韻唱法”無疑在歌唱的情感上學(xué)習(xí)借鑒了美聲唱法的表達(dá)原則，也遵循當(dāng)今世界歌唱要“以情帶聲，以聲傳情”的一般規(guī)律；但它又有著東方人自己的特殊規(guī)律，即“情是以中華情為基礎(chǔ)的人間情”。正像金鐵霖先生所說，“中國聲樂表達(dá)的感情是中國的感情?！逼湟唬腥A情是以愛國主義為主旋律的。盡管中國的民族聲樂也有不少是表達(dá)鄉(xiāng)情、親情、友情、愛情的，但其最廣泛、最深厚的仍是愛國之情。其二，中華情是以儒雅、含蓄為主基調(diào)的。與西方聲樂講究“情感宣泄”、追求“真實(shí)直露的美”不同，“中國的傳統(tǒng)音樂思想，……有情感而不狂放，有欲望但卻含蓄”?，“中國人在音樂表現(xiàn)中追求含蓄、中庸、虛擬的美”??？梢姡把彭嵆ā敝械娜碎g情表達(dá)，是以中華情為基礎(chǔ)的。其三，“風(fēng)格美”是以“東方韻”為基礎(chǔ)的。美聲唱法盡管有意大利學(xué)派、德國學(xué)派、俄羅斯學(xué)派等多種歌唱學(xué)派，但它們都是以一種“風(fēng)格美”而享譽(yù)世界的?！把彭嵆ā苯梃b、吸收了美聲唱法關(guān)于“聲腔美、演唱美、情感美”的可取之處，也遵循當(dāng)今世界聲樂追求“風(fēng)格美”的一般規(guī)律；但它又有著東方人自己的特殊規(guī)律，即“美是以東方韻為基礎(chǔ)的一種風(fēng)格美”。東方韻，一言以蔽之，就是“大音希聲”?！按笠粝Ｂ暋笔抢献犹岢龅拿缹W(xué)思想，影響著中國音樂等文化藝術(shù)數(shù)千年。它崇尚的是淡雅悠遠(yuǎn)的意境和神韻?！把彭嵆ā崩^承和弘揚(yáng)了這一美學(xué)思想，認(rèn)為意境和神韻是其追求的最高境界。眾所周知，中國人對音樂等文學(xué)藝術(shù)有其獨(dú)特的審美要求，有著中華民族所獨(dú)有的欣賞習(xí)慣，而“韻味是中國聲樂藝術(shù)魅力的核心所在，……是中國聲樂藝術(shù)所追求的境界所在”。所以，“培養(yǎng)民族聲樂的學(xué)生，只做到‘聲情并茂’‘腔圓字正’還不夠，還應(yīng)當(dāng)……唱出聲樂作品所特有的風(fēng)格和韻味來”?。也就是說，“雅韻唱法”的風(fēng)格美，是以東方韻為基礎(chǔ)的，也就是以“大音希聲”為基礎(chǔ)的，是以意境美、神韻美為基礎(chǔ)的。由此看來，以人間情行風(fēng)格美，其核心也就是“以雅行韻”。只有以“中華情”為基礎(chǔ)的人間情，才能更好地行風(fēng)格美中的“東方韻”。

綜上所述，“以氣行聲，以聲行腔，以腔行字，以字行情，以情行韻”構(gòu)成了“雅韻唱法”的完整系統(tǒng)。當(dāng)然，在上述歌唱環(huán)節(jié)運(yùn)行的過程中，聲對氣、腔對聲、字對腔、情對字、韻對情也有一定的反作用，而且上述諸要素之間也在相互作用，便形成了“雅韻唱法”和諧獨(dú)特的歌唱系統(tǒng)。

（二）“雅韻唱法”的主要特點(diǎn)

“雅韻唱法”在繼承、弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)、借鑒世界聲樂先進(jìn)成果和總結(jié)、概括當(dāng)今中國聲樂生動實(shí)踐的基礎(chǔ)上，也形成了自己的主要特點(diǎn)。

1.神揚(yáng)氣定

這是“雅韻唱法”的首要特點(diǎn)。中華文化一貫講究精氣神，聲樂藝術(shù)更是如此，在舞臺上首先就要精神抖擻、意氣風(fēng)發(fā)、神采飛揚(yáng)。這既是調(diào)動自己“整身唱”“全心唱”的前提和基礎(chǔ)，更是以自己自信、儒雅的舉止神態(tài)，展現(xiàn)東方大國、禮儀之邦文化自信、豪邁氣概和精神風(fēng)貌的根本要求?！把彭嵆ā彼w現(xiàn)的精氣神不是空洞無物的，它與金鐵霖先生關(guān)于“新民族唱法”（筆者認(rèn)為此名稱也不科學(xué)，另論）倡導(dǎo)的“表、養(yǎng)、象”異曲同工。金鐵霖先生曾指出：“‘形神兼?zhèn)洹侵袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)的一項(xiàng)重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，……演唱者就是要通過聲音語言和形體語言來表現(xiàn)作品本身的內(nèi)在精神?！?而“雅韻唱法”所要求具有的精氣神是比“新民族唱法”的“表、養(yǎng)、象”更為廣闊、更為深刻的審美標(biāo)準(zhǔn)?！把彭嵆ā边@一特點(diǎn)表明，作為中國聲樂唱法中的“國家隊(duì)”，不僅僅要有具體的聲樂修養(yǎng)和歌唱技巧，更要有中國文化的深厚底蘊(yùn)和中國人特有的精神風(fēng)貌。

2.腔圓字正

這是“雅韻唱法”的重要特點(diǎn)。字正腔圓、以字行腔是中國古代傳統(tǒng)唱論的主要審美要求。而金鐵霖先生則提出了“腔圓字正”的理念，其主旨是“‘腔圓’是‘字正’的前提和基礎(chǔ)……具體實(shí)現(xiàn)方法也要從‘以字帶聲’‘依字行腔’發(fā)展為‘以聲帶字’‘以腔吐字’”??！把彭嵆ā狈e極、吸納了這一合理內(nèi)核，而經(jīng)“以聲行腔，以腔行字”等環(huán)節(jié)組成的新歌唱系統(tǒng)，使其又有了級的飛躍、質(zhì)的升華。這樣，“雅韻唱法”就較好地實(shí)現(xiàn)了古為今用、洋為中用、與時俱進(jìn)、推陳出新，從而展現(xiàn)出其獨(dú)有的青春活力。

3.“音”情并茂

這是“雅韻唱法”的突出特點(diǎn)。眾所周知，聲情并茂是中國古代傳統(tǒng)唱論的主要審美指標(biāo)，即使現(xiàn)在也是人們評論聲樂藝術(shù)的主要標(biāo)準(zhǔn)?！把彭嵆ā辈粌H僅停留在“聲情并茂”的階段上，而是要進(jìn)一步達(dá)到“‘音’情并茂”。其實(shí)，聲中無字，字中有聲。無字之聲很難傳情達(dá)意，只有有字之聲才動聽感人，而有字之聲正是“音”。聲樂界都在追求“音色”“音質(zhì)”，而不是去求“聲色”“聲質(zhì)”。所以，理應(yīng)是音情并茂。更為主要的是，稱得上“大音”的是“希聲”，而不是“大聲”。當(dāng)今聲樂界都在強(qiáng)調(diào)“輕聲”“半聲”，王福增先生甚至倡導(dǎo)“微聲”，就是為了獲得悅耳、動聽的“音色”。而只有“希聲”，才能獲得“大音”?！把彭嵆ā笔且浴按笠粝Ｂ暋睘槠鋵徝罉?biāo)準(zhǔn)的，因而“‘音’情并茂”就成為“雅韻唱法”的一大特點(diǎn)。

4.境韻俱美

這是“雅韻唱法”最為顯著的特點(diǎn)。大家知道，中國古典美學(xué)最講究意境和神韻，其中詩詞與樂曲珠聯(lián)璧合的樂歌音樂藝術(shù)尤為突出。龔麗娟就指出：“‘境’生‘韻’，‘韻’養(yǎng)‘境’。”“‘境’代表了中國藝術(shù)的高遠(yuǎn)追求，‘韻’代表了中國藝術(shù)的天然精神?！薄啊场汀崱@對范疇，各自彰顯了中國藝術(shù)的審美本質(zhì)……，二者都是構(gòu)成中國傳統(tǒng)美學(xué)與東方藝術(shù)精神的重要元素。”?“雅韻唱法”無疑繼承和弘揚(yáng)了“境”和“韻”，這對中國古典美學(xué)范疇的精華，同時又賦予它嶄新的時代內(nèi)涵和生動的實(shí)踐活力。也正是由于上述這些獨(dú)到的特點(diǎn)，便使“雅韻唱法”以特有的英姿和風(fēng)貌，站在了新時代中國聲樂發(fā)展的新的起點(diǎn)上。

注 釋

①詳見“第四次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會”后趙沨與武秀之的談話。

②金鐵霖《金鐵霖聲樂教學(xué)文集》，人民音樂出版社2008 年版，第184頁。

③金鐵霖《金鐵霖聲樂教學(xué)法》，人民音樂出版社2013 年版，第53、54頁。

④同注③。

⑤詳見“中國評論月刊網(wǎng)絡(luò)版”，2011年12月15日刊。

⑥楊光《從“吳碧霞現(xiàn)象”看民族聲樂發(fā)展的多樣化》，《歌唱藝術(shù)》2020年第9期。

⑦厲聲《“民族唱法”應(yīng)正名為“中國唱法”》，《人民音樂》1986年第10期。

⑧石月婷《對中國聲樂歷史的回溯及相關(guān)問題的思考》，《歌唱藝術(shù)》2021年第7期。

⑨黃宗權(quán)《適應(yīng)不斷變化的時代需求是發(fā)展“民族唱法”的必經(jīng)之途》，《歌唱藝術(shù)》2020年第11期。

⑩同注⑨。

?劉輝《不忘來路 砥礪前行（下）—努力發(fā)展建設(shè)好中國聲樂藝術(shù)事業(yè)》，《歌唱藝術(shù)》2022年第2期。

?劉承華《中國音樂的神韻》，福建人民出版社2004年版。

?同注③，第53頁。

?同注⑨。

?同注③，第47頁。

?同注③，第72頁。

?鄒本初《歌唱學(xué)：沈湘歌唱學(xué)體系研究》，人民音樂出版社2004年版，第99頁。

?同注③，第65、70頁。

?同注?。

?同注?。

?肖黎聲《以腔行字—美聲唱法歌唱訓(xùn)練之我見》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1997年第2期。

?同注?。

?同注?。

?同注?。

?同注③，第120頁。

?同注?。

?同注?。

?同注③，第127頁。

?吳非《中西方音樂情感表達(dá)的對比》，《戲劇之家》2017 年第6期。

?朱敏《淺析中外聲樂藝術(shù)的異同—以欣賞和演唱角度為例》，《絲綢之路》2010年第12期。

?同注③，第113、130、131頁。

?同注③，第140頁。

?同注③，第127頁。

?龔麗娟《“境”與“韻”的對生共進(jìn)》，《中國文化研究》2010年第3期。