簡(jiǎn)希雯

（作者單位：西北政法大學(xué)）

近年來(lái)，大女主劇在熒幕上大量涌現(xiàn)，引發(fā)了廣泛的討論。關(guān)于這一概念，學(xué)界和業(yè)界尚未給出一個(gè)統(tǒng)一的、權(quán)威的闡釋?zhuān)贿^(guò)參考現(xiàn)有文本，可以將大女主劇定義為將女性角色作為絕對(duì)核心人物，從女性視角進(jìn)行敘事，展現(xiàn)女性特定的生命歷程的電視劇。2010年，《甄嬛傳》《杜拉拉升職記》等作品出世，其塑造的核心角色不同于從前影視劇中柔弱單純、不諳世事、深陷情感陷阱的傳統(tǒng)女性形象，人物有明顯的成長(zhǎng)弧光和獨(dú)立傾向，因此獲得廣泛關(guān)注與好評(píng)。大女主劇由此開(kāi)始走入觀眾的視線。在此之前，國(guó)產(chǎn)劇中并不乏“女性向”的表達(dá)，但大女主劇明確了女性主義的旗號(hào)，將對(duì)女性角色的塑造放在了第一位，以追求女性成長(zhǎng)、呼喚女性獨(dú)立意識(shí)的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)出現(xiàn)，符合日漸強(qiáng)化的女性主體意識(shí)，對(duì)網(wǎng)絡(luò)空間中主體性失落和無(wú)名化形成了某種相應(yīng)的彌補(bǔ)，因而吸引了大批觀眾。隨著時(shí)代變化，大女主劇的內(nèi)容也有了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。

1 國(guó)產(chǎn)劇“大女主”現(xiàn)象及其緣由

1.1 女性社會(huì)地位和文化消費(fèi)能力的提升

中華人民共和國(guó)成立后，法律給予了女性與男性平等的權(quán)利，中國(guó)女性的社會(huì)地位得到一定程度的提升，女性得以獲取在經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立的可能。隨著越來(lái)越多的女性開(kāi)始在社會(huì)勞動(dòng)中扮演重要角色，經(jīng)濟(jì)收入增加，更多的女性參與到消費(fèi)環(huán)節(jié)，市場(chǎng)也開(kāi)始相應(yīng)地針對(duì)女性偏好設(shè)計(jì)產(chǎn)品及銷(xiāo)售策略，“她經(jīng)濟(jì)”由此逐漸走向繁榮。“她經(jīng)濟(jì)”有別于傳統(tǒng)的以男性為主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)模式，是一種在新經(jīng)濟(jì)形勢(shì)下以女性為主體的特殊經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，從中可以看出女性“物質(zhì)消費(fèi)的精神化、消費(fèi)偏好的情感化、消費(fèi)方式的個(gè)性化與自主化和消費(fèi)理念的自我化”等特點(diǎn)[1]。早在2007年，“她經(jīng)濟(jì)”就作為一種經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象被反復(fù)提及并受到重視。而電視劇作為典型的大眾敘事藝術(shù)，也是內(nèi)容生產(chǎn)受資本影響的工業(yè)產(chǎn)品，其生產(chǎn)的底層邏輯是通過(guò)平臺(tái)畫(huà)像和需求分析把握熱點(diǎn)和市場(chǎng)風(fēng)向，創(chuàng)作出為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品?！八?jīng)濟(jì)”在各個(gè)領(lǐng)域的持續(xù)發(fā)力，使得影視生產(chǎn)也開(kāi)始有意地迎合女性心理。

1.2 書(shū)寫(xiě)空間的拓展和電視劇生產(chǎn)模式的變更

在過(guò)去的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，掌握社會(huì)權(quán)力中心的是男性，女性的公開(kāi)表達(dá)受到極大限制，無(wú)法構(gòu)建屬于自己的話語(yǔ)體系。而網(wǎng)絡(luò)空間的出現(xiàn)，讓女性擁有了一個(gè)近似于伍爾夫所道“一間自己的房間”的場(chǎng)所，且這一場(chǎng)所相對(duì)于先前封閉性強(qiáng)的“房間”，擁有去中心化、交互性強(qiáng)、公共性強(qiáng)、門(mén)檻低等特點(diǎn)，給更多女性提供了相對(duì)自由的創(chuàng)作和情感抒發(fā)的機(jī)會(huì)，多數(shù)網(wǎng)絡(luò)女頻小說(shuō)充分體現(xiàn)了女性自身建構(gòu)的渴望和高度的主體性，獲得了更多女性的認(rèn)可和喜愛(ài)。

女頻IP，即發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站的女性頻道，是具有原創(chuàng)屬性的優(yōu)質(zhì)小說(shuō)。女頻IP實(shí)現(xiàn)從文本到影像的跨媒介轉(zhuǎn)換，從影視的商業(yè)性進(jìn)行考慮，似乎存在某種必然性。一方面，以資本為主導(dǎo)的市場(chǎng)看到了女性的消費(fèi)潛能；另一方面，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)所具有的想象力和公眾性，與電視劇的大眾娛樂(lè)屬性相契合；且網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間連載積攢的熱度，可以為電視劇的生產(chǎn)回報(bào)提供一定保障。2015年，以IP為改編基礎(chǔ)的電視劇生產(chǎn)模式開(kāi)始初步形成，此后，IP改編現(xiàn)象愈演愈烈。數(shù)據(jù)顯示，2021年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編影視劇目超過(guò)100部。許多IP改編劇也憑借其良好的文本基礎(chǔ)，達(dá)到了口碑熱度雙豐收的效果。IP大女主劇便在這樣的時(shí)代背景下不斷涌現(xiàn)。

1.3 時(shí)代語(yǔ)境帶來(lái)的社會(huì)心理轉(zhuǎn)變

從個(gè)體塑造層面來(lái)看，當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)極度復(fù)雜的社會(huì)。一方面，封建制度的破除與飛速發(fā)展的科技使得個(gè)體擁有空前廣闊的生存發(fā)展空間，追尋主體性的難度相應(yīng)減??；另一方面，網(wǎng)絡(luò)空間的去中心化和狂歡屬性使得個(gè)人世界容易被眾多的聲音淹沒(méi)甚至走向坍塌，主體性迷失成為常見(jiàn)不過(guò)的現(xiàn)象。女性的主體構(gòu)建本就受到父權(quán)主義的重重阻礙，在消費(fèi)主義語(yǔ)境和網(wǎng)絡(luò)空間的雙重沖擊下，女性更是與諸多消費(fèi)符號(hào)捆綁在了一起。無(wú)法克服符號(hào)壁壘的結(jié)果就是失去自我表征的能力，在令人眼花繚亂的網(wǎng)絡(luò)空間中陷入對(duì)無(wú)名化的焦慮。在這種情況下，女性迫切需要從外界獲取一種特殊感來(lái)擺脫這種主體性焦慮。早期大女主劇通常圍繞一個(gè)在多個(gè)方面都超乎常人的女性角色展開(kāi)。這樣的女性角色能夠提供給多數(shù)女性以極高的欣賞價(jià)值，滿足其內(nèi)在對(duì)特殊主體性的渴求，從而短暫作為替代品幫助消解女性的負(fù)面心態(tài)。

2 初創(chuàng)期：囿于宮廷的“大女主劇”

2.1 早期大女主劇的內(nèi)容呈現(xiàn)

早期大女主劇生產(chǎn)基本以《甄嬛傳》《步步驚心》《楚喬傳》《陸貞傳奇》等古裝劇為主。這類(lèi)宮斗劇通常有兩種模式：第一種是核心女性角色通常至親慘遭不幸，其以平反或復(fù)仇為目標(biāo)進(jìn)行奮斗，如《陸貞傳奇》中的陸貞本著為父申冤的目的入宮奮斗，《楚喬傳》中的楚喬背負(fù)著兄長(zhǎng)和姐姐慘死的仇恨才一路向前；第二種是突出描述了核心女主人公在封建父權(quán)的影響下對(duì)位高者心生愛(ài)意，又不可避免地在這個(gè)過(guò)程中受到傷害，最終從男權(quán)秩序下的愛(ài)情神話中抽身，走上構(gòu)建自我的道路?！墩鐙謧鳌分械恼鐙衷诖蛉肜鋵m后對(duì)帝王之愛(ài)再不抱期待，又在失去愛(ài)人后心灰意冷，轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕覚?quán)力的追求；《步步驚心》中的馬爾泰若曦作為一位21世紀(jì)的現(xiàn)代女性，被男友背叛后，又因車(chē)禍穿越至清朝，在愛(ài)情和自我中徘徊多時(shí)，最終還是選擇了保全自我。

此類(lèi)大女主劇多強(qiáng)調(diào)女主人公如何通過(guò)努力達(dá)成地位的抬升和價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，一定程度上體現(xiàn)了對(duì)女性自我意識(shí)的呼喚；但更多時(shí)候，它們呈現(xiàn)出的仍是對(duì)女性的刻板印象，也并未觸及女性的現(xiàn)實(shí)生存問(wèn)題。

2.2 早期大女主劇存在的問(wèn)題

2.2.1 虛擬時(shí)空的無(wú)意義性

2.2.1.1 對(duì)宏大歷史意義的消解

前文提到，早期多數(shù)大女主劇主要選取古代來(lái)作為其故事構(gòu)建背景。但就其創(chuàng)作而言，此類(lèi)劇集只對(duì)史實(shí)報(bào)以參考態(tài)度，無(wú)論是故事情節(jié)還是人物都多為創(chuàng)作者的選擇性虛構(gòu)。歷史成為與故事樣態(tài)相配合的干癟外衣，只作為一種為強(qiáng)化大女主敘述效能和提供陌生化刺激的參照存在。例如，電視劇《陸貞傳奇》的背景雖設(shè)定為五代十國(guó)的北齊，劇中突出展現(xiàn)的卻并不是在宏觀歷史空間下人的生存和抉擇，而是陸貞、高湛、高演、蕭喚云幾位主角的個(gè)體情感糾纏；為數(shù)不多的女主人公陸貞對(duì)事業(yè)理想追求的段落也被簡(jiǎn)化成人情往來(lái)的戲碼，亂世的時(shí)代特征被極大程度忽略，只在劇情需要處挪用，以至于大多數(shù)情節(jié)都呈現(xiàn)出明顯的懸浮傾向。在這樣的時(shí)空中，時(shí)間被抹去，歷史縱深感又被擠壓成記憶的碎片以后，才形成了劇中空間的背景[2]。

2.2.1.2 對(duì)父權(quán)制度的服從和對(duì)女性現(xiàn)實(shí)困境的逃避

宮斗劇的故事所預(yù)設(shè)的空間，是男權(quán)集中的宮廷。女性生存發(fā)展的所有資源幾乎都需要從男性手中“討要”。此類(lèi)大女主劇即使打著“一代女相的傳奇人生故事”“善于謀權(quán)的一代太后成長(zhǎng)史”等旗號(hào)，企圖用“女性成長(zhǎng)”“女性獨(dú)立意識(shí)覺(jué)醒”等噱頭吸引觀眾，但其本質(zhì)仍然是受制于父權(quán)統(tǒng)治下的女性通過(guò)假借男性力量實(shí)現(xiàn)地位的攀升和心態(tài)的轉(zhuǎn)變，最后徹底順從于父權(quán)制度。即使是如《楚喬傳》中武力高強(qiáng)、智勇雙全的完美型女主人公楚喬，解決困難仍然需依靠宇文玥、燕洵、蕭策等身處高位、手握一定權(quán)力的男性；《甄嬛傳》中的甄嬛，最終真正完成向“大女主”的轉(zhuǎn)變，也少不了溫太醫(yī)、果郡王等人的幫助。她們地位的上升看似是自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，實(shí)際是在認(rèn)同男權(quán)社會(huì)統(tǒng)治邏輯的道路上越走越遠(yuǎn)。

另外，古代宮廷背景的設(shè)定也給予了創(chuàng)作者合理遁逃的機(jī)會(huì)。創(chuàng)作者可以順理成章地利用虛擬時(shí)空去避免對(duì)女性現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和處境的討論。一方面，想象空間中的封建桎梏在當(dāng)下環(huán)境中已經(jīng)不再存在，電視劇借此所營(yíng)造出的困境缺乏現(xiàn)實(shí)反思意義。但以當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境來(lái)說(shuō)，以男性為中心的封建制度體系已經(jīng)不復(fù)存在，對(duì)父權(quán)制度之下的女性悲劇的反復(fù)提及并不具有大的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。另一方面，正是因?yàn)楣糯凶鹋暗膫鹘y(tǒng)性別觀念，男性統(tǒng)治集團(tuán)地位穩(wěn)固，女性求助于男性、依附于男性成為一種看似合理的設(shè)置?！蛾懾憘髌妗分校陉懾憺槿雽m所用的假官籍被人發(fā)現(xiàn)并告發(fā)的時(shí)候，男主人公高湛為其偽造了一份官籍，幫助其渡過(guò)難關(guān)。在難以跨越的權(quán)力鴻溝下，女性無(wú)法也不需要從一個(gè)女性的個(gè)體出發(fā)去尋找出路。此時(shí)客觀設(shè)定變?yōu)榱酥饔^創(chuàng)作的庇護(hù)傘，創(chuàng)作者不再需要對(duì)女性問(wèn)題進(jìn)行深入了解和思考，更不需要對(duì)此做情節(jié)化的呈現(xiàn)。

2.2.2 無(wú)法擺脫的“瑪麗蘇”旋渦

“瑪麗蘇”本是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界的一個(gè)流行語(yǔ)，隨著大量網(wǎng)文被搬上熒幕而進(jìn)入影視評(píng)論圈。它最初來(lái)源于美國(guó)作家葆拉·史密斯（Paula Smith）在《星際迷航》（Star Trek）中撰寫(xiě)的一個(gè)女性角色的名字Mary Sue[3]。其通常所指代的，是某種結(jié)合了無(wú)數(shù)極度理想化的特征和行為模式的人物形象。例如，《步步驚心》中的女主人公馬爾泰·若曦家世顯赫、容貌姣好、聰明伶俐，因?yàn)轶w內(nèi)是現(xiàn)代白領(lǐng)張曉的靈魂，通曉歷史，更有對(duì)局勢(shì)絕對(duì)的把握能力；《錦繡未央》中的女主人公未央曾是公主出身，冷靜聰慧、計(jì)謀過(guò)人，且擁有沉魚(yú)落雁的美貌。本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這樣的角色設(shè)定，無(wú)疑已經(jīng)成為一種過(guò)分夸張的美好想象，并且陷入了同質(zhì)化的旋渦。每位女主人公擁有的都是某種空洞的美麗，難以從她們身上體察到更多關(guān)于人的多面性的內(nèi)容。

除此之外，“瑪麗蘇”現(xiàn)象在大女主劇中的頻繁出現(xiàn)，實(shí)際上形成與其宣傳主題相悖的價(jià)值傾向，充滿了對(duì)男權(quán)理念的認(rèn)同。擁有“瑪麗蘇”的影視文本在塑造完美主角形象時(shí)，其中一部分引向了對(duì)女性的“女性氣質(zhì)”和“性吸引力”這種被動(dòng)的、充滿著男凝色彩的特質(zhì)強(qiáng)調(diào)，具體在大女主劇中表現(xiàn)為數(shù)位男性角色對(duì)女主人公的傾慕和無(wú)條件追隨。例如，《步步驚心》中的胤禛、胤禎、胤禩，他們?yōu)榕魅斯膬?yōu)秀品質(zhì)所吸引，通過(guò)他們的情感取向也反向表現(xiàn)出女主人公的過(guò)人之處，但這實(shí)際上暗含的底層邏輯還是“大女主”，是一個(gè)被男性喜愛(ài)、接受、追求的對(duì)象，喪失了對(duì)主體性的追求?？傊?，如波伏娃所言，女性總是以男性作為參照物而成為“他者”，她想作為自由的存在，就需要超越自己、成為主體，而非生活在男人強(qiáng)迫她處于的他者地位中[4]。

2.2.3 “爽文化”影響下潦草的成長(zhǎng)路徑

“替代性滿足”的概念源于弗洛伊德對(duì)人本能的研究，他在確定人的本能與理性的二元對(duì)立之后，肯定人基于“本我”對(duì)“快樂(lè)原則”的遵循之余，也承認(rèn)人在追求快樂(lè)、幸福的過(guò)程中人會(huì)招致多方面的痛苦[5]。在痛苦的阻礙導(dǎo)致欲望無(wú)法得到滿足時(shí)，人會(huì)下意識(shí)地從其他對(duì)象中汲取，即形成“替代性滿足”。由于對(duì)替代性滿足的渴望，活躍在網(wǎng)絡(luò)上的“爽文化”逐漸蔓延到了線下以至各行各業(yè)。這樣的受眾心理反向影響了創(chuàng)作內(nèi)容，在大女主劇中表現(xiàn)為女主人公的“偽成長(zhǎng)”。除去本身給她們賦予的智慧光環(huán)，劇中還會(huì)通過(guò)各種方式降低她們成長(zhǎng)的難度，如貴人的幫助、運(yùn)氣的加持等?？傮w目的是讓“大女主”始終能夠較為輕易地解決問(wèn)題，讓觀眾體驗(yàn)到現(xiàn)實(shí)生活中難以體驗(yàn)到的“爽感”。

3 發(fā)展期：著眼于現(xiàn)實(shí)女性境遇的“大女主劇”

3.1 近年大女主劇的嬗變

近年來(lái)，大女主劇隨著時(shí)代的發(fā)展變化而有了一定程度的調(diào)整，直到被稱為“女性主義元年”的2020年，一方面，女性在各個(gè)領(lǐng)域所取得的成就得到進(jìn)一步書(shū)寫(xiě)和承認(rèn)，顯示出強(qiáng)大的女性影響力和創(chuàng)造力；另一方面，女性的生育焦慮、婚戀焦慮、原生家庭、職場(chǎng)焦慮等困境持續(xù)成為社會(huì)關(guān)注熱點(diǎn)[7]?；谶@樣的形勢(shì)，近年來(lái)的大女主劇由先前對(duì)失真角色和虛擬時(shí)空的敘寫(xiě)，轉(zhuǎn)向了對(duì)女性現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的探討和對(duì)真實(shí)人物的描摹。例如，《我在他鄉(xiāng)挺好的》講述了4位當(dāng)代女青年在北漂過(guò)程中找尋愛(ài)情和自我的故事；《愛(ài)很美味》講述了3位年近而立的普通女性如何平衡工作、生活和愛(ài)情的故事；《三十而已》則講述了都市女性在30歲這一重要年齡節(jié)點(diǎn)時(shí)遭遇到多重壓力的故事。同時(shí)，其人物塑造的價(jià)值觀念也開(kāi)始變化，從“瑪麗蘇”的絕對(duì)完美到開(kāi)始呈現(xiàn)人物的復(fù)雜性和多面性。《愛(ài)很美味》中的方欣美麗動(dòng)人、溫柔可愛(ài)，但對(duì)感情過(guò)分沉溺，結(jié)婚后就辭去工作在家當(dāng)全職太太，偶爾直播也只是當(dāng)作娛樂(lè)，以至于丈夫出軌后自己沒(méi)能有經(jīng)濟(jì)來(lái)源?！段以谒l(xiāng)挺好的》中的許言活潑大方，善良仗義，卻心思簡(jiǎn)單，有較強(qiáng)的拜金傾向，以至于后來(lái)為錢(qián)走上刷單的違法道路，最后被騙得血本無(wú)歸。最為重要的是，這類(lèi)大女主劇開(kāi)始放棄灰姑娘的被拯救情節(jié)，使得女性真正開(kāi)始從自身出發(fā)去實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。《理想之城》中的蘇筱同樣擁有自己的伴侶夏明，但這并不是一個(gè)可以為她在事業(yè)拼搏的道路上掃清障礙的人，他們始終維持著某種平等而穩(wěn)定的關(guān)系。

國(guó)產(chǎn)大女主劇看到了生活中具體的女性和她們的生存困境、奮斗價(jià)值，展現(xiàn)了多元的女性生命形態(tài)，并對(duì)她們進(jìn)行細(xì)致入微的描摹，顯現(xiàn)了大女主劇利用極具現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手段以延續(xù)大女主劇生命價(jià)值的轉(zhuǎn)向。但是，在部分劇集中，仍能看到一些未能脫離消費(fèi)主義符號(hào)的刻畫(huà)。

3.2 近年大女主劇存在的問(wèn)題

3.2.1 愛(ài)情本位機(jī)制仍未發(fā)生改變

在傳統(tǒng)性別意識(shí)形態(tài)中，女性是天生敏感、情感泛濫、需要外在情感支撐的，因而有關(guān)于女性的敘事，總是無(wú)法脫離“愛(ài)情”這一話題，甚至無(wú)法將其從中心地位上移下。而從資本市場(chǎng)的角度來(lái)看，當(dāng)代消費(fèi)主義場(chǎng)域建構(gòu)了指向快感的情動(dòng)機(jī)制，這使得資本有著加強(qiáng)情感敘事的天然驅(qū)動(dòng)力。對(duì)于大女主劇來(lái)說(shuō)，資本作為生產(chǎn)機(jī)制總是試圖增強(qiáng)女性的“自戀”及相關(guān)的情感面向[8]，以至于其中總少不了對(duì)女主人公情感生活濃墨重彩的刻畫(huà)?！稅?ài)很美味》中的夏夢(mèng)是一位有極強(qiáng)好勝心和征服欲的女性，她對(duì)工作向來(lái)嚴(yán)肅認(rèn)真，但在她與郭斌相遇后，為解決和他的諸多矛盾犧牲了大量的時(shí)間，劇集中卻并未過(guò)多呈現(xiàn)對(duì)其工作產(chǎn)生的負(fù)面影響?！段以谒l(xiāng)挺好的》中的紀(jì)南嘉是一名活動(dòng)策劃公司的負(fù)責(zé)人，與歐陽(yáng)陷入愛(ài)河后，生活僅剩下了對(duì)愛(ài)情矛盾的焦慮。無(wú)論女性角色擁有何種性格、生活態(tài)度，最后的落腳點(diǎn)只能停留在愛(ài)情和婚姻之上，實(shí)際還是對(duì)女性心理和生活的刻板描摹。

3.2.2 懸浮失真的生活描摹

饒曙光教授在論及現(xiàn)實(shí)主義與電影的關(guān)系時(shí)提出，在“懸浮”“架空”“偽現(xiàn)實(shí)主義”現(xiàn)象充斥銀幕時(shí)，培養(yǎng)和獲得觀眾的信任是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的重中之重。同時(shí)，他還提出電影應(yīng)該契合觀眾精神世界的多重訴求，達(dá)成與觀眾的情感溝通與情感互動(dòng)，引發(fā)思想共鳴[9]。同為文化藝術(shù)產(chǎn)品的電影和電視劇的播放媒介雖不同，但兩者關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在精神與引發(fā)觀眾情感共鳴的目標(biāo)應(yīng)當(dāng)一致[10]。但在大部分大女主劇中，創(chuàng)作者相對(duì)匱乏的生活經(jīng)驗(yàn)使得情節(jié)有所失真?！度选分械念櫦衙鎸?duì)諸位富太太的排擠，用一個(gè)價(jià)格幾十萬(wàn)的包就能輕松消解矛盾，補(bǔ)學(xué)了一些奢侈品的知識(shí)，就能反客為主，站在上游位置；《我在他鄉(xiāng)挺好的》的喬夕辰面對(duì)突如其來(lái)的工作任務(wù)打算徹夜加班，同事和老板假裝不經(jīng)意的到來(lái)與幫助使得這種無(wú)助的尷尬被化解。實(shí)際上，無(wú)論是對(duì)顧佳面對(duì)金錢(qián)世界簡(jiǎn)單粗暴的描寫(xiě)，還是同事和老板半夜從北京的各個(gè)角落聚集在一起幫助喬夕辰完成工作等職場(chǎng)的溫馨橋段，都讓整體故事變得開(kāi)始游離于現(xiàn)實(shí)之外?！皞维F(xiàn)實(shí)”的電視劇即使能夠憑借短時(shí)間吸引觀眾的眼球，也終究無(wú)法經(jīng)受長(zhǎng)期的檢驗(yàn)，更失去了對(duì)女性挖掘的深度，使得在取材和立意上的“進(jìn)步”在某種意義上有所回退。

即便近代大女主劇相較先前的進(jìn)步顯而易見(jiàn)，但對(duì)現(xiàn)實(shí)情境的刻畫(huà)和對(duì)女性情感生活比重的把控仍然存在不足。大女主劇未來(lái)應(yīng)在對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀的描摹、對(duì)女性氣質(zhì)的展現(xiàn)、對(duì)女性刻板印象的破除及對(duì)女性相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行深入思考幾方面改進(jìn)。創(chuàng)作者除了要增強(qiáng)劇作的現(xiàn)實(shí)面向，更應(yīng)該從女性的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，去挖掘女性生存的深層問(wèn)題并加以呈現(xiàn)，而不是簡(jiǎn)單重復(fù)刻板的描繪。從“女性向”到真正的新時(shí)代“大女主”，大女主劇還有很長(zhǎng)的路要走。

4 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)梳理大女主劇的發(fā)生原因與發(fā)展過(guò)程，分析大女主劇的內(nèi)容呈現(xiàn)的變化，可以看到早期的大女主劇更偏向于資本市場(chǎng)構(gòu)建出來(lái)的“女性主義假象”，角色的構(gòu)建也呈現(xiàn)出對(duì)男權(quán)文化的迎合。但隨著時(shí)代的發(fā)展，大女主劇呈現(xiàn)出更多的可能性，其中女性主體意識(shí)的追尋和女性話語(yǔ)體系的構(gòu)建都在探索之中有了十足的成果，從側(cè)面也展現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)中女性意識(shí)的進(jìn)步。當(dāng)然，影響因素的復(fù)雜性決定了其仍然存在各種各樣的問(wèn)題，但就其趨勢(shì)而言，大女主劇仍有繼續(xù)發(fā)展、煥發(fā)新的生命力的可能。