張 超

（作者單位：四川星空影視文化傳媒有限公司）

影視文學(xué)創(chuàng)作必須重視積累素材。但編劇面對(duì)浩繁的素材，還必須善于從中選擇那些重要的和有意義的片段，去掉那些不重要的和沒(méi)有意義的東西，使素材從一片漫無(wú)邊際的景色變成一個(gè)通過(guò)想象力重新組織起來(lái)的、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、有明確戲劇目的和意義的完整場(chǎng)面[1]。在影視文學(xué)作品的創(chuàng)作實(shí)踐中，確實(shí)存在著這樣的現(xiàn)象：不同編劇面對(duì)同樣的素材，因取舍不同，其作品的最終效果往往大相徑庭。有的編劇熱衷于在素材中選擇那些激烈的動(dòng)作元素來(lái)創(chuàng)作情節(jié)，但觀眾卻并不買(mǎi)賬，他們冷靜地旁觀屏幕上的刀光劍影，完全無(wú)法理解編劇的苦心孤詣；有的編劇則善于從那些看似普通的事件中發(fā)現(xiàn)最有價(jià)值的部分，并將其作為創(chuàng)作的起點(diǎn)，這樣的作品往往能吸引觀眾，令他們心潮起伏，主動(dòng)與劇中人物命運(yùn)與共。

影視作品依靠主觀審美，但并不意味著影視文學(xué)的創(chuàng)作缺乏客觀規(guī)律，素材的取舍也自有其尺度，而有效的取舍之道，至少能夠以與戲劇沖突密切相關(guān)的四個(gè)要素為尺度，提煉出以下四個(gè)基本原則。

1 圍繞沖突中的人來(lái)進(jìn)行取舍

“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇”，這是人盡皆知的原則。而戲劇沖突的核心就一個(gè)字：人[2]。正如觀眾通常會(huì)用“××（角色名稱(chēng)）如何如何”這樣的句型展開(kāi)對(duì)影視作品的談?wù)?，人物總是觀眾在影視作品審美過(guò)程中的自動(dòng)焦點(diǎn)。一個(gè)有趣的人物，甚至能挽救平淡無(wú)奇的劇情。在影視評(píng)論中也常?？吹竭@樣的描述：“××作品情節(jié)全無(wú)新意，不過(guò)其中的××人物卻給人驚喜，使觀眾在乏味的故事進(jìn)程中不至于昏昏欲睡?！?/p>

可以說(shuō)，從人物出發(fā)設(shè)計(jì)戲劇沖突進(jìn)而構(gòu)建情節(jié)，是影視文學(xué)創(chuàng)作的基本步驟，而是否有助于塑造具體的、個(gè)別的、獨(dú)特的人物，則是素材取舍的根本原則，與該原則不符的素材，不管看上去如何驚天動(dòng)地，最終都無(wú)助于創(chuàng)作，勉強(qiáng)使用，也只會(huì)成為作品的拖累。

例如，在反映長(zhǎng)征的影視文學(xué)作品創(chuàng)作過(guò)程中，編劇必然會(huì)接觸到大量思想觀點(diǎn)論辯過(guò)程的文字記錄。有的編劇認(rèn)為這些充滿思想火花的素材本身的激烈程度足以征服觀眾，于是用大量筆墨去復(fù)原、表現(xiàn)、強(qiáng)化這些觀點(diǎn)碰撞的場(chǎng)面，結(jié)果把整場(chǎng)戲?qū)懗闪碎_(kāi)會(huì)實(shí)錄，演員唇槍舌劍，情緒亢奮，觀眾卻興趣不高，覺(jué)得乏味，甚至弄不清參加會(huì)議的人誰(shuí)是誰(shuí)。

編劇王朝柱創(chuàng)作的電視劇《長(zhǎng)征》劇本的第一集第一場(chǎng)也是開(kāi)會(huì)。會(huì)上，李德錯(cuò)誤地要求在廣昌地區(qū)與敵決戰(zhàn)，博古堅(jiān)決擁護(hù)，朱德、周恩來(lái)、王稼祥提出不同意見(jiàn)和建議，遭到李德武斷拒絕。同樣是靠演員坐著說(shuō)對(duì)白來(lái)表現(xiàn)觀點(diǎn)交鋒的開(kāi)會(huì)戲，《長(zhǎng)征》的開(kāi)篇戲非但不顯枯燥，反覺(jué)跌宕起伏，令人心潮澎湃，這又是為什么呢？

從根本上看，皆與編劇是否堅(jiān)持圍繞沖突中的人物來(lái)取舍材料這一原則有關(guān)。在《長(zhǎng)征》這場(chǎng)開(kāi)篇戲中，編劇并沒(méi)有被史料中各種路線方針或是戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的激辯內(nèi)容牽著走，而是從中精心選擇與人物性格、人物命運(yùn)密切相關(guān)的思想觀點(diǎn)，將其加工為人物對(duì)白，使之服務(wù)于人物塑造。例如，朱德從戰(zhàn)術(shù)層面提出疑問(wèn)，是為凸顯其中國(guó)工農(nóng)紅軍總司令的身份特征；周恩來(lái)從民主決策角度提出建議，是為突出其顧大局講策略的性格特征與行事風(fēng)格；王稼祥建議聽(tīng)取毛澤東的意見(jiàn)，其意義在于表現(xiàn)他作為中國(guó)工農(nóng)紅軍總政治部主任的身份特點(diǎn)和他關(guān)于毛澤東對(duì)中國(guó)革命有著極其重要作用的高度認(rèn)知。正因?yàn)榫巹?yán)格從人物塑造的角度出發(fā)取舍素材，這場(chǎng)戲里的人物才顯得人各有貌。不同的人物性格在這場(chǎng)戲的規(guī)定情境內(nèi)圍繞沖突的主題彼此碰撞、對(duì)立、轉(zhuǎn)化，最終將問(wèn)題的答案指向了不在場(chǎng)的毛澤東，更將毛澤東的個(gè)人命運(yùn)與紅軍的命運(yùn)、中國(guó)革命的前途擰成一股繩，形成強(qiáng)烈的懸念感，令觀眾為之擔(dān)憂與期待，吊足了觀眾的胃口。至于許多編劇都覺(jué)得頗有價(jià)值，且樂(lè)于使用的素材，如李德提出的陣地防御和短促突擊兩種打法的細(xì)節(jié)等史料內(nèi)容，在這場(chǎng)戲里卻棄之不用，是因?yàn)槠鋵?duì)塑造沖突中的人物沒(méi)有幫助，若是強(qiáng)行使用，只會(huì)徒增非歷史專(zhuān)業(yè)觀眾的理解障礙，進(jìn)而產(chǎn)生負(fù)效果。

2 有效區(qū)分生活矛盾與戲劇沖突

影視文學(xué)創(chuàng)作必須始終關(guān)注沖突和沖突中的人，這就決定了取舍素材的工作，既要圍繞人，也要圍繞沖突。生活本身充滿巧合，各種匪夷所思的事件和異常激烈的矛盾，常常讓編劇感嘆“這太有戲了”。但遺憾的是，大量看上去有戲的素材，在構(gòu)筑為情節(jié)后，卻顯得乏味至極，完全引不起觀眾的興趣。那問(wèn)題的根源在哪里呢？實(shí)際上，那是編劇在觀念上把生活邏輯與戲劇邏輯畫(huà)了等號(hào)，以至于將生活矛盾等同于戲劇沖突，其呈現(xiàn)的結(jié)果，就是作品看上去事件密集，人物聲嘶力竭甚至血濺當(dāng)場(chǎng)，但觀眾就是不來(lái)電。

生活矛盾，同樣擁有強(qiáng)烈的外部動(dòng)作或者思想情感的對(duì)立現(xiàn)象，的確容易與戲劇沖突混淆。例如，某人冒著大風(fēng)雪趕末班地鐵，他克服各種困難，終于來(lái)到地鐵站入口，不料因?yàn)橹?，在臺(tái)階上摔了一跤，結(jié)果錯(cuò)過(guò)了末班地鐵。這一過(guò)程，既有人物的主動(dòng)性，又有具體可感的阻力，事件結(jié)果也因意外的出現(xiàn)而令人十分遺憾，但它并不能稱(chēng)為戲劇沖突，甚至不具備成為戲劇沖突的基本條件。

正是活生生的人，構(gòu)成了戲劇沖突，而戲劇沖突的根源，是人與人的性格沖突。因此，在決定一段素材能否發(fā)展為戲劇沖突時(shí)，必須要判斷其中是否具備或者是否能通過(guò)改造使之具備如下兩個(gè)基本條件：一是有彼此對(duì)立的人物（人物與自己內(nèi)心的對(duì)立，實(shí)際也是多個(gè)人物的對(duì)立）；二是對(duì)立雙方或多方存在激烈的性格沖突（描寫(xiě)多重人格的影視作品，實(shí)際是對(duì)多個(gè)人物不同性格互相沖突的描寫(xiě)）。

比如電影《狙擊手》，取材自抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)冷槍冷炮運(yùn)動(dòng)中我國(guó)眾多優(yōu)秀狙擊手的故事。主角五班長(zhǎng)的原型，是24軍神槍手張?zhí)曳肌Ｋ啄昱c爺爺上山打獵，從未展現(xiàn)出任何過(guò)人的射擊天分。到達(dá)朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)后，他第一次使用莫辛-納甘短筒蘇式步槍實(shí)彈射擊時(shí)，連打三個(gè)零環(huán)。1953年1月29日登上“上甘嶺戰(zhàn)役”中最慘烈的597.9高地，連發(fā)22槍卻一槍未中，第二天再次登上陣地，瞄準(zhǔn)了敵人甲，卻擊斃了敵人乙。但這些讀來(lái)既傳奇又有趣的素材，因?yàn)闊o(wú)助于戲劇沖突的構(gòu)建，在《狙擊手》的劇本創(chuàng)作中無(wú)一采用。劇本最終取用的，是張?zhí)曳寂c有著“幽靈”之稱(chēng)的美軍狙擊高手對(duì)決并擊斃對(duì)方這段史實(shí)。因?yàn)檫@段素材包含人與人的對(duì)立關(guān)系（張與“幽靈”間的敵我對(duì)立，是沖突的外因）及強(qiáng)烈的性格對(duì)立（決定勝負(fù)的內(nèi)因），具備發(fā)展出激烈精彩的戲劇沖突的基本條件。事實(shí)證明，廣大觀眾的確對(duì)《狙擊手》的情節(jié)給予了高度認(rèn)可。

3 重視構(gòu)成戲劇沖突原因的素材

沖突并非無(wú)源之水，沖突的發(fā)生需要具體的條件，在創(chuàng)作實(shí)踐中通常把這部分稱(chēng)為鋪墊。沒(méi)有鋪墊的沖突會(huì)讓觀眾摸不著頭腦，而鋪墊不足的沖突則會(huì)讓觀眾覺(jué)得不真實(shí)。因此，在素材的取舍中，除了要重視尋找構(gòu)成戲劇沖突本身的內(nèi)容，更要認(rèn)真分辨是哪些原因構(gòu)成了戲劇沖突，但從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，這部分工作更難。因?yàn)閼騽_突有著激烈的戲劇動(dòng)作、明確的人物對(duì)立關(guān)系與完整的沖突過(guò)程，具備這些特征的素材較易被識(shí)別，但是構(gòu)成沖突的各種原因，卻并非一定具備這些特點(diǎn)。

例如，在筆者參與策劃的電視劇《火紅年華》中，有一場(chǎng)學(xué)生與指揮部之間的激烈沖突戲。一面是學(xué)生因?yàn)橄镒又?，失去了住所和全部生活用品，于是?qiáng)烈要求改善居住生活條件；一面是獻(xiàn)禮日在即，指揮部承受著巨大的生產(chǎn)壓力，必須保證高爐按期出鐵水，無(wú)力在短期內(nèi)解決住房問(wèn)題。雙方在會(huì)議室內(nèi)各執(zhí)己見(jiàn)，各不相讓?zhuān)瑲夥帐志o張。

這場(chǎng)大戲的內(nèi)因，是幾個(gè)主要角色不同人物性格的沖突。論其外因，表面看是那場(chǎng)意外爆發(fā)的火災(zāi)，但實(shí)際上，特殊年代物質(zhì)的匱乏、限期完工的硬性要求、金江偏僻的地理?xiàng)l件、對(duì)奉獻(xiàn)精神與享樂(lè)主義的認(rèn)知偏差等，都是最終推動(dòng)這場(chǎng)沖突戲成立的綜合外因。如果前期內(nèi)外因鋪墊不足，情節(jié)發(fā)展到這里就很難沖突起來(lái)。例如，《火紅年華》第二集有一場(chǎng)戲，中專(zhuān)生武本奇初到金江，環(huán)視四面大山，抱怨說(shuō)：“這不就是一野嶺荒坡嗎？”秦曉丹與季成鋼也針對(duì)艱苦條件做了簡(jiǎn)單交談，季成鋼為了取悅秦曉丹并諷刺武本奇，假惺惺地希望這兒條件再艱苦一點(diǎn)，最好“荒無(wú)人煙”。這段情節(jié)看似寫(xiě)性格，實(shí)際通過(guò)劇中人物的視角，為金江的艱苦條件定了個(gè)基調(diào)，這場(chǎng)戲?qū)嶋H也是大火引發(fā)激烈沖突的第一次鋪墊。其后出現(xiàn)的學(xué)生們因?yàn)榕轮鹩谑窃谒X(jué)前把飯票埋在土里等多處生動(dòng)真實(shí)的細(xì)節(jié)鋪墊，也都為學(xué)生和指揮部的那場(chǎng)沖突戲的完成做足了準(zhǔn)備。

這些鋪墊戲，正是編劇從各種介紹三線建設(shè)的歷史背景的資料中挖掘裁取而來(lái)。而在該劇的創(chuàng)作過(guò)程中，用于上述情節(jié)創(chuàng)作的素材像碎片一樣散落各處，有的隱藏在對(duì)當(dāng)年生活現(xiàn)象的文字記錄里，有的潛伏在歷史背景介紹資料里的程式化的語(yǔ)句里，有的只是采訪對(duì)象脫口而出的一句話里的一個(gè)短語(yǔ)。編劇革非在幾百萬(wàn)字的素材中，反復(fù)取舍提煉，最終找到了這些關(guān)鍵要素，為全劇一場(chǎng)重要的沖突戲打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)，取得了良好的戲劇效果。

可見(jiàn)，編劇要重視對(duì)戲劇沖突的鋪墊，更要敢于耐下性子，像淘金一般在廣泛的素材中仔細(xì)尋找那些可能導(dǎo)致沖突發(fā)生的原因，為戲劇沖突的爆發(fā)做足鋪墊，讓自己設(shè)計(jì)的高潮情節(jié)既精彩又自然。

4 善于在改編中挖掘沖突的種子

將小說(shuō)改編成影視文學(xué)作品，一直是影視創(chuàng)作的重要構(gòu)成部分。在改編過(guò)程中，原著小說(shuō)就成為編劇創(chuàng)作的直接素材。雖然影視文學(xué)和小說(shuō)在藝術(shù)形式上有著較強(qiáng)的親緣性與相似性，但這兩種藝術(shù)樣式仍然有著很大的差異。特別突出的一點(diǎn)是，在小說(shuō)里，作者常常竭力闡明并像在說(shuō)服似的使讀者對(duì)他所寫(xiě)的人物或現(xiàn)象發(fā)生一定的愛(ài)憎[3]。而影視文學(xué)的創(chuàng)作卻沒(méi)有這樣的便利。劇本提供給攝制組創(chuàng)作人員的，只有具體的人物動(dòng)作（包括形體動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作、靜止或停頓動(dòng)作）和圍繞情境而設(shè)計(jì)并刻畫(huà)出的具體的舞臺(tái)提示（情節(jié)發(fā)生的環(huán)境、重要服化道等）。最終觀眾能看到和聽(tīng)到的，也只有具體直觀的人物、動(dòng)作、環(huán)境、道具和音樂(lè)音響。除此以外，編劇或?qū)а萁^無(wú)可能通過(guò)闡述的方式，幫助觀眾理解人物和情節(jié)。然而，雖說(shuō)小說(shuō)作者在構(gòu)建情節(jié)、表達(dá)情感等方面可以運(yùn)用的手段比編劇多得多，比如小說(shuō)可以通過(guò)闡述手法構(gòu)建沖突，但這種存有極大抽象成分的沖突，是難以在劇本中成立的。因此，改編的首要任務(wù)，就是必須從原著小說(shuō)中提煉出符合影視文學(xué)創(chuàng)作要求的具體元素，進(jìn)而從中挖掘出能夠用于構(gòu)建戲劇沖突的種子。只有圍繞這些種子，編劇才能創(chuàng)作出直觀、具體、可感的戲劇化的沖突場(chǎng)面，并逐步完成符合影視傳播要求的情節(jié)內(nèi)容的創(chuàng)作。

以《射雕英雄傳》為例。原著小說(shuō)開(kāi)篇描寫(xiě)的是民間藝人張十五在臨安牛家村演唱《葉三姐節(jié)烈記》，聽(tīng)得村民悲憤嘆息，從而引出郭嘯天、楊鐵心相邀酒館深談。三人罵朝廷，斥秦檜，縱論天下。這一大段情節(jié)正是金庸先生借小說(shuō)人物之口，闡述故事發(fā)生的時(shí)代背景，塑造了中華俠客雖處江湖之遠(yuǎn)仍心憂天下的精神品格，以及凸顯出人物與社會(huì)的巨大沖突。然而，這段引人入勝的情節(jié)如果直接通過(guò)演員的表演來(lái)完成，即便對(duì)人物對(duì)白進(jìn)行濃縮，這兩場(chǎng)戲也必定會(huì)讓觀眾感覺(jué)節(jié)奏拖沓甚至乏味。

1983年版電視連續(xù)劇《射雕英雄傳》的編劇陳翹英，則在原著的上述內(nèi)容中準(zhǔn)確地挖掘出“漢奸王道乾”這顆種子，并基于這顆種子，將原小說(shuō)開(kāi)篇就構(gòu)建起的宏大但抽象的社會(huì)沖突，轉(zhuǎn)化為直觀可感的人與人的沖突，再圍繞這一沖突編織情節(jié)，體現(xiàn)出了影視文學(xué)改編創(chuàng)作的極高水準(zhǔn)。

該劇開(kāi)篇，以一幅手繪的畫(huà)卷，配合精練的旁白，將小說(shuō)中大段闡述性文字濃縮成外敵虎視、忠臣遭劫、朝廷腐敗三個(gè)句子，迅速完成了故事背景的介紹。接著就將旁白的視角落在了“地方官府，更是苛捐重稅，欺壓百姓”這一更為具體也更易為觀眾理解和感知的內(nèi)容上，并最終把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了“臨安府縣長(zhǎng)王道乾”。長(zhǎng)卷畫(huà)面結(jié)束后，便是丘處機(jī)刺殺王道乾的情節(jié)，俠客與奸賊的人與人的直觀沖突就此形成并確立。而后金兵追擊，丘處機(jī)躲避追擊并與郭、楊結(jié)識(shí)，再到包惜弱心軟救人卻不料引狼入室等情節(jié)，全部緊緊圍繞“俠客-奸賊”這一核心沖突順次展開(kāi)。原著中與該沖突直接關(guān)系不大，且存在抽象化傾向的張十五唱詞、酒館抒懷等情節(jié)只在劇本中作為過(guò)場(chǎng)戲一筆帶過(guò)，曲三一段情節(jié)雖然從屬于這一沖突，內(nèi)容也很具體，但因?yàn)閷儆诠戮€，則被完全舍去不用。經(jīng)過(guò)這樣的處理，該劇第一集既高度忠于原著，又完全符合電視劇創(chuàng)作與傳播的基本規(guī)律，情節(jié)緊湊，節(jié)奏明快，內(nèi)容具體直觀，使觀眾易于理解和共情。

2003年蘭小龍、史航等改編的《射雕英雄傳》在文本上沿襲了1983年版的改編范式，從挖掘種子出發(fā)構(gòu)建沖突，進(jìn)而展開(kāi)情節(jié)，文本水準(zhǔn)同樣極高，拍攝完成后的作品還得到了金庸的贊許。而2017年沈昱辰等改編的《射雕英雄傳》，基本放棄了對(duì)沖突種子的挖掘，單純以情節(jié)烈度為指標(biāo)，著重突出原著中的高潮段落，其文本則顯得底蘊(yùn)單薄，氣象不足，難以與前兩部作品媲美。

可見(jiàn)，如果不善于在原著素材中發(fā)掘沖突的種子，或者根本不重視這項(xiàng)工作，改編后的作品輕則失去原著的高度、意境，重則情節(jié)散亂、結(jié)構(gòu)失當(dāng)，更有甚者把改編作品變成了一個(gè)與原著差之千里的全新故事。在知識(shí)產(chǎn)權(quán)（intellectual property, IP）概念熱度頻增的當(dāng)下，小說(shuō)改編在我國(guó)影視文學(xué)創(chuàng)作中所占比重越來(lái)越大，因此更應(yīng)該重視這項(xiàng)工作。

5 結(jié)語(yǔ)

素材的處理是一個(gè)系統(tǒng)工程，在浩繁的素材中發(fā)掘出優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，只是素材處理的第一環(huán)節(jié)，如何提煉并使用這些可供創(chuàng)作的材料，還有許多復(fù)雜的工作要做。誠(chéng)然，影視文學(xué)創(chuàng)作很難像數(shù)理化研究那樣精確量化，但是編劇只要能從什么是戲、是什么在構(gòu)成戲的底層邏輯去思考，就不難發(fā)現(xiàn)并把握影視文學(xué)創(chuàng)作的基本規(guī)律。將這些規(guī)律作為包括素材取舍在內(nèi)的全部影視文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的原則去運(yùn)用，距離創(chuàng)作出“真正有戲”的作品就不遠(yuǎn)了。