趙智利 張 微

（作者單位：1.貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院；2.貴州師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）

《羅生門(mén)》被譽(yù)為“有史以來(lái)最有價(jià)值的10部影片”之一。如今跨越大半個(gè)世紀(jì)，該作品仍是世界影視藝術(shù)中的經(jīng)典之作。羅生門(mén)，原指日本古代京都的城門(mén)，后借指人間與地獄之界門(mén)，意為事實(shí)與假象之別。在影片中指事件當(dāng)事人按照對(duì)自己有利的方式陳述案件，所有涉案人各執(zhí)一詞，使案件在真假證詞中撲朔迷離。它改編自芥川龍之介1922年發(fā)表的短篇小說(shuō)《竹林中》，故事簡(jiǎn)單卻富含哲理。該小說(shuō)以7個(gè)人的證言，勾勒出一樁發(fā)生在竹林間的懸案。這7個(gè)人分別是承認(rèn)殺害武弘的多襄丸、武弘的鬼魂、逃跑的真砂、發(fā)現(xiàn)武士金澤武弘尸體的樵夫、曾見(jiàn)過(guò)武弘與其妻子真砂的云游僧、無(wú)意中抓住大盜多襄丸的捕快、局外人乞丐。前4人分別從自己的角度陳述同一時(shí)間/地點(diǎn)發(fā)生的案件，致使該案件出現(xiàn)四個(gè)版本：其一，多襄丸：強(qiáng)占真砂后應(yīng)真砂要求，手刃武弘。其二，真砂：丟失貞潔后羞愧不已，隨即暈厥不明丈夫死因。其三，武弘：因多襄丸的羞辱和妻子的背叛而自殺。其四，樵夫：真砂失去貞潔后，唆使武弘與多襄丸決斗，真砂趁亂逃跑。小說(shuō)結(jié)局是開(kāi)放式的，未揭開(kāi)孰真孰假的謎團(tuán)，只留給觀(guān)眾無(wú)盡遐想。乞丐，是原小說(shuō)中沒(méi)有的人物，導(dǎo)演借該人物道盡了當(dāng)事人和證人的未盡之言，讓人性的自私與邪惡暴露無(wú)遺。

自我陳述是本片的主要敘事方式。該方式是個(gè)人思想或價(jià)值觀(guān)的外在表達(dá)形式，具有明顯的主觀(guān)性。主人公們都為各自利益辯護(hù)：多襄丸認(rèn)為世道不公，是女人誘使其犯罪；真砂認(rèn)為多襄丸兇惡，自己無(wú)法反抗；武弘認(rèn)為士可殺不可辱，自殺是因其被辱。一件簡(jiǎn)單的搶劫殺人案，因多人趨利性的主觀(guān)陳述，逐漸掩蓋客觀(guān)事實(shí)。導(dǎo)演表面上展示了各人迥異的價(jià)值觀(guān)和以惡制惡的人間地獄，實(shí)際上表達(dá)了一個(gè)深層哲理：人性復(fù)雜，亙古不變，但善惡終有報(bào)，若為個(gè)人利益不擇手段，終將自食惡果。

關(guān)于《羅生門(mén)》，前期研究大致如下：一是從哲學(xué)視角解讀，如《羅生門(mén)的哲學(xué)解讀》，作者邱紫華、陳欣認(rèn)為羅生門(mén)的哲學(xué)與佛教哲學(xué)類(lèi)似；二是從文化視角解讀，如《黑澤明電影〈羅生門(mén)〉中的“恥”文化內(nèi)涵解讀》，作者沈肖燕認(rèn)為人物的話(huà)語(yǔ)行為符合日本的恥感文化；三是從敘事視角解讀，如《情節(jié)模式、循環(huán)講述與相互說(shuō)理——論電影〈羅生門(mén)〉的敘事藝術(shù)》，作者張?chǎng)握J(rèn)為電影以循環(huán)講述的方式表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)太平盛世的期盼與“拯救始于殘缺”的哲理。本文將區(qū)別前期研究，從電影敘事學(xué)理論與文學(xué)話(huà)語(yǔ)理論的角度，對(duì)電影主題、敘事方式、敘事人物、敘事空間進(jìn)行審美分析，試究其經(jīng)典的緣由。

1 經(jīng)典主題審美

電影的真實(shí)性和紀(jì)實(shí)性是歐洲長(zhǎng)鏡頭理論的核心觀(guān)點(diǎn)。該理論的倡導(dǎo)人巴贊認(rèn)為，攝影藝術(shù)最重要的功能是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，給時(shí)間涂上防腐劑，真實(shí)地還原過(guò)去某個(gè)時(shí)間人的生活，使歷史重演，歷久彌新，超過(guò)有限的時(shí)間進(jìn)入永恒的真理之境[1]。區(qū)別于蘇聯(lián)的蒙太奇理論，歐洲長(zhǎng)鏡頭理論少用特寫(xiě)、近景、切割組合時(shí)空表達(dá)或創(chuàng)造攝影內(nèi)容，而是慣用長(zhǎng)鏡頭、全景鏡頭捕捉攝影內(nèi)容，將內(nèi)容的存在意義放在所指意義之前，即長(zhǎng)鏡頭理論強(qiáng)調(diào)存在的表現(xiàn)（隨機(jī)性/偶然性），非表現(xiàn)的存在（刻意性/必然性）。

《羅生門(mén)》與巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論的核心觀(guān)念不謀而合。導(dǎo)演如一位理性睿智的哲人，在他的鏡頭中沒(méi)有摻雜個(gè)人情感，而是用一個(gè)旁觀(guān)者的角度真實(shí)地向觀(guān)眾展示觀(guān)察的內(nèi)容。影片中沒(méi)有使用復(fù)雜的剪輯手法，也沒(méi)有營(yíng)造夸張的故事情節(jié)，除了在當(dāng)事人回憶案件經(jīng)過(guò)時(shí)使用近景特寫(xiě)、突出人物的情緒變化外，多用長(zhǎng)鏡頭、全鏡頭、固定鏡頭、深焦鏡頭，客觀(guān)地展示環(huán)境氣氛、人物的動(dòng)作、人物之間的關(guān)系、事件的前因后果，平實(shí)自然且極具韻味地從多個(gè)角度“還原”了一個(gè)過(guò)去的真相。這個(gè)“曾經(jīng)的真相”與觀(guān)眾想象結(jié)合，衍生出超越時(shí)間的“永恒真理”：自作孽不可活，行善積德乃常理。

關(guān)于真實(shí)性和哲理性在經(jīng)典電影中的重要性，國(guó)內(nèi)學(xué)者周清平在將中國(guó)大片《英雄》與《羅生門(mén)》比較時(shí)指出：“亞里士多德曾經(jīng)認(rèn)為詩(shī)比歷史真實(shí)，因?yàn)樵?shī)能夠反映人的精神內(nèi)核。中國(guó)大片沒(méi)有展示人類(lèi)的精神品質(zhì)，也沒(méi)有揭示生存哲理。《英雄》模仿《羅生門(mén)》的敘事方式，從四個(gè)角度進(jìn)行敘事，但是真實(shí)性的缺失讓精美的畫(huà)面成為漂浮的能指，美麗卻空洞?！盵2]67由此可見(jiàn)，《羅生門(mén)》主題的真實(shí)性與哲理性是其成為經(jīng)典的原因之一。

2 敘事方式審美

《羅生門(mén)》敘事審美以電影敘事學(xué)為理論基礎(chǔ)。該理論是文學(xué)理論中結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)在電影領(lǐng)域中的應(yīng)用。周清平認(rèn)為，熱內(nèi)特的敘事理論中有關(guān)能指（文本）、所指（故事）、敘述（行為）、敘事距離（細(xì)節(jié)特寫(xiě)與觀(guān)眾距離）、敘事人物（行為主體）、敘事視角（內(nèi)、外、零視角）、敘事方式，為電影敘事，特別對(duì)經(jīng)典電影敘事，提供了很多有價(jià)值的參考。把敘事理論放在電影中，敘事角度體現(xiàn)在三個(gè)方面，即視點(diǎn)、視域、視角，其中視點(diǎn)是人物的位置與出場(chǎng)，視域是景別和景深，視角是機(jī)位角度[2]12-13。

電影敘事與文本敘事相似，文本離被描寫(xiě)的事件越近，細(xì)節(jié)越多，敘事方式越直接，與讀者的距離就越近，反之越遠(yuǎn)；在電影中，鏡頭越近，特寫(xiě)越多，與觀(guān)眾的觀(guān)看距離越近，觀(guān)看體驗(yàn)感也會(huì)越近，反之越遠(yuǎn)。但是，鏡頭敘事比文字?jǐn)⑹赂蜗笾庇^(guān)，與觀(guān)眾的距離更近一些，因?yàn)殓R頭敘事時(shí)，配合攝像機(jī)推、拉、搖、移、升、降的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)，可視可聽(tīng)的畫(huà)面和聲音（情、景、人物、臺(tái)詞、音樂(lè)、裝容、道具），不僅可以直接為觀(guān)眾帶來(lái)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的享受，而且能夠交代故事發(fā)生的氛圍環(huán)境、人物情感表達(dá)和心理變化，這更能讓觀(guān)眾感同身受。也正是鏡頭敘事（能指）太過(guò)于具體直觀(guān)，與觀(guān)眾的距離太近，故事（所指）也變得具體單一，觀(guān)眾的想象力被極大壓縮。因此，馬爾克斯一直未同意將《百年孤獨(dú)》搬上大熒幕，他認(rèn)為電影不是萬(wàn)能的，在文學(xué)中讀者可以走得更遠(yuǎn)，并且也能獲得視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的上享受[3]。

在《羅生門(mén)》中，導(dǎo)演很好地把握了與觀(guān)眾的距離，鏡頭在實(shí)虛之間自由轉(zhuǎn)換，每次從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向回憶時(shí)，鏡頭會(huì)推進(jìn)，從全鏡頭慢慢轉(zhuǎn)為對(duì)回憶人物的近景或特寫(xiě)鏡頭，好似將觀(guān)眾帶入回憶人的想象中。從回憶轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，鏡頭又慢慢地從局部拉回整體，變成全鏡頭或長(zhǎng)鏡頭，讓觀(guān)眾從故事中脫離出來(lái)，回到局外人的角色，等待后續(xù)劇情揭秘。這一距離的把握，源自導(dǎo)演棄用上帝視角，把自己放在與觀(guān)眾相同的位置，反復(fù)聆聽(tīng)各個(gè)人物陳述，以此技巧拓展故事的可能性與想象空間，且極富哲理的主題給觀(guān)眾傳達(dá)了多視角看問(wèn)題的方式：不僅需要有懷疑和批判的眼光，而且要透過(guò)現(xiàn)象看人性本質(zhì)，真相往往不在“此處”，而在“他處”。

結(jié)構(gòu)主義的敘事方式有倒敘、插敘、補(bǔ)敘、交錯(cuò)、套層、圓周、平行、多角度、復(fù)敘、閃回、閃前等。《羅生門(mén)》則采用同主題多視角平行復(fù)敘、倒敘、插敘等敘事手法，將四個(gè)故事版本交叉剪輯安插在樵夫、云游僧和乞丐的閑談中，以此整合電影的實(shí)虛片段，增強(qiáng)故事的真實(shí)性和戲劇性。整個(gè)電影的敘事線(xiàn)可概括為，破廟閑談引出開(kāi)端（現(xiàn)實(shí)）—公堂上多襄丸回憶版本1（想象）—破廟閑談故事轉(zhuǎn)折（現(xiàn)實(shí)）—公堂上武弘妻子回憶版本2（想象）—破廟閑談故事轉(zhuǎn)折（現(xiàn)實(shí)）—公堂上武弘鬼魂回憶版本3（想象）—破廟閑談道出版本4（現(xiàn)實(shí)）。整個(gè)敘事線(xiàn)像一個(gè)被切割成四個(gè)部分的圓，最初看不清它的形狀，而劇情的推進(jìn)和每次真假參半的回憶，一點(diǎn)點(diǎn)補(bǔ)全了它的全貌，也慢慢地讓觀(guān)眾理順了故事的邏輯。黑灰色是整個(gè)影片的基調(diào)，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)人性的貪婪、丑惡與自私深深的絕望和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的混亂、惡行與不公無(wú)聲的批判。

另外，從文學(xué)角度仔細(xì)分析電影的敘事方式特點(diǎn)，可知它與巴赫金的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論和狂歡話(huà)語(yǔ)有很大相似之處。四個(gè)版本“獨(dú)白式”回憶似復(fù)調(diào)小說(shuō)結(jié)構(gòu)，對(duì)同一案件，每個(gè)參與者發(fā)表各自的看法。這些看法各異的聲音像音樂(lè)里面的復(fù)調(diào)，相融交錯(cuò)卻又彼此獨(dú)立。導(dǎo)演作為局外人，不描述、不講述主人公，亦不參與他們的對(duì)話(huà)，僅是看著他們“直抒己見(jiàn)”地陳情，即使在陳情過(guò)程中主人公們自我美化、弄虛作假也不介入。事實(shí)真相很自然地在他們對(duì)話(huà)中流露出來(lái)。見(jiàn)證人們?cè)谄茝R對(duì)話(huà)中揭露事實(shí)情節(jié)又符合狂歡話(huà)語(yǔ)的特點(diǎn)，不同身份/階級(jí)聚集在一起，隨意談?wù)摴蒙系陌讣谳p松平等的環(huán)境中揭露公堂上未知的實(shí)情，以此嘲諷亂世中的教條、官腔與等級(jí)，整個(gè)故事對(duì)比鮮明、反轉(zhuǎn)精彩。

3 敘事人物審美

人物是電影的核心，人物的生活、經(jīng)歷、思想是電影的主題，人物的命運(yùn)變化和行為動(dòng)機(jī)是電影的情節(jié)，為人物的行為表現(xiàn)或情感表現(xiàn)服務(wù)的是電影的視聽(tīng)語(yǔ)言。人物的身體話(huà)語(yǔ)是可見(jiàn)的能指，精神話(huà)語(yǔ)是可感的所指。人是個(gè)體人，也是社會(huì)人、歷史人和文化人。通過(guò)個(gè)體人物的表現(xiàn)，能微觀(guān)透視人物的性格、習(xí)慣、秉性的好壞，也能宏觀(guān)透視某個(gè)時(shí)期社會(huì)的風(fēng)貌、習(xí)俗、制度、生活方式、生產(chǎn)方式及思維方式，甚至發(fā)現(xiàn)歷史的痕跡與邏輯，從而感悟社會(huì)的真理、歷史的真相和人生的真諦[2]109。

每個(gè)人物在作品中有特定作用。如巴赫金在分析古典小說(shuō)中騙子、小丑和傻瓜形象時(shí)，指出這三類(lèi)人物因其完全公開(kāi)化的生活和毫不掩飾的話(huà)語(yǔ)，不僅可作為觀(guān)察者或偷窺者公開(kāi)某人私人生活/秘密，而且可作為舉報(bào)人揭露社會(huì)陋習(xí)和禮教虛偽[4]322。同樣，《羅生門(mén)》中的7個(gè)有聲的主配角與兩個(gè)無(wú)聲的工具人（大眾看客與嬰兒），作為電影的核心主體，不僅推動(dòng)著故事動(dòng)態(tài)發(fā)展，而且通過(guò)身份、性格、外貌、行為、話(huà)語(yǔ)建構(gòu)電影本文之外的內(nèi)涵與深意，讓多襄丸見(jiàn)色起意強(qiáng)搶有夫之?huà)D導(dǎo)致丈夫死亡的普通民間故事題材在偶然的共時(shí)性與異時(shí)性中成為傳奇。

傳奇故事序列中的頭一個(gè)環(huán)節(jié)不是由機(jī)遇決定的，而是主人公的性格決定的[4]310。第一當(dāng)事人——多襄丸，偶遇武弘夫婦，不是故事發(fā)展的決定因素，而是多襄丸喜占他人心愛(ài)之物的欲望。從見(jiàn)色起意、強(qiáng)占順意、求愛(ài)失意、殺人轉(zhuǎn)意到回歸本意，不過(guò)是多襄丸一念之間的情緒變化，可歸之為“意念的假象”，而其貪財(cái)好色、喜占他物的本性才是真相。第二當(dāng)事人——真砂，表面上堅(jiān)貞不屈，溫柔善良，其實(shí)利己狠毒。她教唆多襄丸與武弘決斗，自己則趁亂先逃。真砂從溫順、反抗、接受、暴怒、挑釁、逃跑，再回到溫順可憐、訴說(shuō)苦楚，這一系列的假象變化不難看出是為了掩飾欲求不滿(mǎn)、虛情假意的本性。第三當(dāng)事人——武弘，以鬼魂的形式出場(chǎng)，代表日本社會(huì)上層階級(jí)的男性，但他愛(ài)妻護(hù)妻、紳士禮貌、武術(shù)高強(qiáng)是假象，因此他受盡侮辱、斗武死亡成為必然。而他死后變成鬼魂也要證明自己是自殺，以此保存最后的榮耀。

見(jiàn)證人的作用是揭露和表現(xiàn)私人生活的所有階級(jí)和等級(jí)[4]322。在這個(gè)故事中，第一見(jiàn)證人——云游僧，為傳統(tǒng)觀(guān)念中公正無(wú)私的見(jiàn)證人，不參與人物斗爭(zhēng)，是就事論事的局外人，其作用是揭露武弘夫妻的私人生活。他所見(jiàn)的是歡聲笑語(yǔ)的和睦夫妻，而這反而為后續(xù)夫妻反目作了鋪墊。第二見(jiàn)證人——樵夫，為傳統(tǒng)觀(guān)念中純樸誠(chéng)實(shí)、遠(yuǎn)離硝煙的局外人，其作用是揭露人性和推動(dòng)劇情反轉(zhuǎn)。他目睹事情經(jīng)過(guò)，順走兇器，但為不參與其中、掩飾貪欲，只遠(yuǎn)遠(yuǎn)地做了一個(gè)偷窺者和報(bào)案人。

聽(tīng)眾一，捕快，謊稱(chēng)多襄丸未受重傷，只因自己勇敢才將其擒獲。聽(tīng)眾二，無(wú)所事事的乞丐，偶然聽(tīng)完全過(guò)程，偵破樵夫的偷盜行為。聽(tīng)眾三，世間大眾看客，好奇、猜測(cè)、議論、評(píng)判，甚至跟蹤偵查已成“事實(shí)”或“真相”的過(guò)去，讓與自己無(wú)關(guān)的他人私事變成自己的公共談資。

最后，一個(gè)剛出生的嬰兒，出現(xiàn)在武弘妻子曾經(jīng)躲藏的地方，間接地將故事的必然性又轉(zhuǎn)向了偶然性。3個(gè)當(dāng)事人，兩個(gè)見(jiàn)證人、3個(gè)聽(tīng)眾和1個(gè)一無(wú)所知的棄嬰，涵蓋了社會(huì)各層人物。他們相遇始于偶然事件，后發(fā)生一系列事件，如真砂被搶、武弘被殺、多襄丸被抓、樵夫盜竊、乞丐揭秘、云游僧感嘆，但其實(shí)這些都是主體因其本性所致的必然事件。這些人物展示的占有欲、色欲、貪欲、私欲、偷窺欲均是佛教中的罪惡之源。為了掩蓋欲望，他們編織謊言，顧左右而言他，最終也未如愿以?xún)?。?dǎo)演用放縱欲望的悲劇反向勸誡世人為仁愛(ài)善，即使身處亂世，求而不得，仍須堅(jiān)守正道，懷揣光明。

4 敘事空間審美

文學(xué)作品空間分故事空間和話(huà)語(yǔ)空間。前者是靜態(tài)空間，是人物行為或事情發(fā)生的地方，一般用于展示人物或事物的關(guān)系，或?yàn)槿宋锏膭?dòng)機(jī)、事物的發(fā)生作鋪墊；后者是動(dòng)態(tài)空間，是人物行動(dòng)或事情發(fā)展的地方，一般用于展示人物性格和情緒，或推動(dòng)事情的發(fā)展[5]?！读_生門(mén)》按人物敘述順序出現(xiàn)了四個(gè)空間：揭曉真相的閑人場(chǎng)所——破廟（靜態(tài)空間），案件的審判地——公堂（動(dòng)態(tài)空間），死亡案件的事發(fā)地——森林（動(dòng)態(tài)空間），多襄丸中毒被抓的第二現(xiàn)場(chǎng)——河邊（靜態(tài)空間）。盡管整個(gè)故事具備普通懸疑劇的基本配置——原告、被告、證人、案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)、公堂法庭，但是案件的真相并未按常理出現(xiàn)在公堂上，亦未出現(xiàn)代表正義的法官，反由破廟中的乞丐取而代之。一方面，暗示亂世的黑暗和正義的缺失；另一方面，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)和平盛世的渴望。

破廟，即代表神明或信仰隕落的地方。電影中是公共無(wú)人區(qū)、底層人民的聚集地，這里沒(méi)有權(quán)力壓迫、等級(jí)制度、信仰約束，只有民眾隨心所欲的閑談。廣場(chǎng)等公共空間是展示和形成人及生活的自傳式自我意識(shí)；而自我意識(shí)分公共歷史性質(zhì)、國(guó)家性質(zhì)和私人性質(zhì)[4]326。困惑善良的云游僧、貪財(cái)老實(shí)的樵夫、好奇自私的乞丐，都沒(méi)有故意夸大或縮小私人或公共自我意識(shí)，最自然的真實(shí)之我在此呈現(xiàn)。暴雨，既是他們偶遇的契機(jī)，又是見(jiàn)證人的情緒表征，也為后續(xù)的回憶增添沉重、冰冷、恐懼的色調(diào)。

公堂，權(quán)力和公正的象征。在電影中是公共權(quán)威區(qū)，是犯人、嫌疑人、受害人的聚集地。在這里，“我”不再是“我”，而是別人口中認(rèn)為的“我”。公共化的自我意識(shí)顯形，為掩飾自己的罪行或博得他人的好感，“我”會(huì)不自主地展示最好的社會(huì)之我。因此，在這里，多襄丸展示武藝高強(qiáng)，妻子展示無(wú)辜可憐，武弘展示崇高的榮辱觀(guān)，捕快展示勇敢無(wú)畏，云游僧和樵夫展示震驚與誠(chéng)實(shí)。

河邊，日常生活的公共體驗(yàn)區(qū)，用于平民身份但行蹤不定、深不可測(cè)的強(qiáng)盜多襄丸。

森林，象征神秘奇遇，是公共隱秘區(qū)。在這里，人物行為不受社會(huì)倫理制約，不用掩藏私欲，本能之我展露無(wú)遺。

隨著故事情節(jié)發(fā)展和空間轉(zhuǎn)換，人物意識(shí)在自我、他我、本我中分裂，行為話(huà)語(yǔ)似真亦似假，打破同一案件的統(tǒng)一性和完整性。9個(gè)人物，代表9種社會(huì)/個(gè)人屬性，以及對(duì)同一件事的9種人物視角/個(gè)人意識(shí)形態(tài)，讓觀(guān)眾在求真求知的道路上越走越模糊，產(chǎn)生萬(wàn)物皆空、唯欲是真的錯(cuò)覺(jué)。

5 結(jié)語(yǔ)

電影主題之美在于哲理性和真實(shí)性，與倡導(dǎo)存在主義的長(zhǎng)鏡頭理念不謀而合。敘事方式之美在于導(dǎo)演對(duì)鏡頭的良好把握。導(dǎo)演不參與主人公們的對(duì)話(huà)或“復(fù)調(diào)式”的獨(dú)白，而是看著他們直抒己見(jiàn)地發(fā)表觀(guān)點(diǎn)或陳情，這些自我意識(shí)的表達(dá)，相融交錯(cuò)卻又彼此獨(dú)立，在實(shí)虛之間自由轉(zhuǎn)換，讓整個(gè)敘事線(xiàn)自然流暢又充滿(mǎn)懸念。敘事人物和敘事空間之美在于不同場(chǎng)合中真實(shí)人性本欲的表達(dá)。9個(gè)人物、9種身份、9種思想話(huà)語(yǔ)，在私人與公共空間中互相拉鋸，把真假難辨之美表現(xiàn)至極致，把人性的矛盾也表現(xiàn)至極致。最后，見(jiàn)證人在破廟“毫無(wú)保留”的狂歡式對(duì)話(huà)，揭露了公堂上未知的實(shí)情，讓人不禁感嘆亂世的黑暗，渴望盛世的正義，也是電影的點(diǎn)睛之筆。