卞向陽(yáng) 言 婷

敘事學(xué)研究以往多以文學(xué)作品為研究對(duì)象，但隨著學(xué)科發(fā)展及研究領(lǐng)域擴(kuò)展，出現(xiàn)了多重研究視角，如圖像敘事、服飾敘事。服飾紋樣作為服飾敘事的主體，具有重要的文化表達(dá)與敘事功能。將服裝作品與敘事學(xué)結(jié)合，不僅是對(duì)敘事學(xué)研究全新的拓展，也是設(shè)計(jì)學(xué)和服裝學(xué)研究的新發(fā)展。①在清晚期的女褂中，戲曲題材的服飾紋樣頗受追捧，“白紗地灑線繡戲曲人物女褂”（下文簡(jiǎn)稱“女褂”）便通過(guò)灑線繡工藝輔以多種刺繡技法而呈現(xiàn)出《西廂記》的戲曲主題，并以戲曲人物的刺繡圖案而命名。由于灑線繡與戲曲人物紋樣刺繡的工藝均較為復(fù)雜，因此將二者技藝相結(jié)合的實(shí)物數(shù)量頗為稀少，又因其服飾紋樣所呈現(xiàn)出的遞進(jìn)式的敘事方式，故在文中作為個(gè)案進(jìn)行分析，另通過(guò)與同期同題材的其他女褂的比對(duì)，作為對(duì)服飾紋樣敘事功能的補(bǔ)充。

一、“白紗地灑線繡戲曲人物女褂”的敘事背景

清代織繡技藝?yán)^前代之精髓，在清晚期達(dá)到了不可逾越的巔峰。平民的衣飾裝扮日趨繁縟艷麗、服裝式樣追新逐異、刺繡題材廣博多樣。反映風(fēng)俗民情、生活意趣的戲曲圖案被大量運(yùn)用到服飾刺繡中，演化成戲曲人物類紋樣，極大豐富了服飾紋樣類別。精致有序的服飾紋樣兼具物質(zhì)形態(tài)與文化形態(tài)，即以服飾語(yǔ)言生動(dòng)形象地?cái)⑹鲋荒荒坏膽蚯适拢估C者與觀者進(jìn)行跨時(shí)空的互動(dòng)。

“女褂”現(xiàn)藏于中國(guó)絲綢博物館，衣長(zhǎng)84厘米，通袖長(zhǎng)158厘米（圖1）。款式造型為對(duì)開(kāi)襟、直立領(lǐng)、寬平袖，領(lǐng)肩處鑲四合如意云朵型云肩，對(duì)襟處縫有三組紐襻，具有晚清漢族女服形制的一般特征，其中衣身部位繡有戲曲《西廂記》人物故事及亭臺(tái)湖石、花草風(fēng)景等紋樣，配花草動(dòng)物紋挽袖，袖口及下擺外沿鑲天藍(lán)素底花草紋，下擺及兩側(cè)皆繡人物場(chǎng)景紋，整體布局疏密有序。云肩上繡有《紅樓夢(mèng)》戲曲人物紋樣，人物造型與風(fēng)格皆與下擺及兩側(cè)圖案相匹配，但與衣身《西廂記》場(chǎng)景紋樣迥異，并非衣身故事紋樣的延伸或重復(fù)。事實(shí)上，多主題裝飾是清代女褂的重要特征，在19世紀(jì)的60年代至80年代尤為盛行，衣身紋樣與邊緣裝飾紋樣的主題差異較為多見(jiàn)。因衣身紋樣具有明晰且連貫的敘事特征，因此本文以“女褂”中的衣身紋樣為主要研究對(duì)象。

圖1：“白紗地灑線繡戲曲人物女褂”正背面，中國(guó)絲綢博物館藏，編號(hào)：2015.12.6

《西廂記》是元代著名的戲曲劇本，明清時(shí)期在民間以小說(shuō)、插畫(huà)、陶瓷、戲劇表演等多種媒介廣為傳播，明代何璧在《北西廂記序》中寫(xiě)道：“《西廂》者，字字皆鑿開(kāi)情竅，刮出情腸。故自邊會(huì)都，鄙及荒海窮壤，豈有不傳乎?自王侯士農(nóng)而商賈皂隸，豈有不知乎？”②《西廂記》的演出范圍之廣跨越了地域和階層的限制，至清代中后期作為一種刺繡紋樣而盛行一時(shí)。創(chuàng)作者會(huì)通過(guò)不同的傳播媒介所帶來(lái)的主觀感受，結(jié)合千古民俗之說(shuō)道含義，以全新的藝術(shù)手法進(jìn)行刺繡紋樣的建構(gòu)?！芭印敝械娜宋锛y樣便據(jù)此而來(lái)，通過(guò)對(duì)不同場(chǎng)景的建構(gòu)而創(chuàng)作出的刺繡紋樣，沿故事發(fā)生的時(shí)間軸呈現(xiàn)出獨(dú)特的遞進(jìn)式敘事。

二、“白紗地灑線繡戲曲人物女褂”主體紋樣敘事

“白紗地灑線繡戲曲人物女褂”蘊(yùn)含著豐富的服飾語(yǔ)言，下文將通過(guò)對(duì)“女褂”敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)及敘事方式的探討，呈現(xiàn)其可供展示、感知與闡釋的物質(zhì)屬性與文化屬性。

1、敘事空間

敘事是母題、意象、題材在某個(gè)邏輯展開(kāi)中表述已經(jīng)發(fā)生事件的獨(dú)立結(jié)構(gòu)，有了這個(gè)“獨(dú)立結(jié)構(gòu)”，主題才能被清晰地揭示出來(lái)。③在戲曲故事中，大場(chǎng)面、人物多的故事片段會(huì)以大塊面刺繡在衣身部位，而人物少、場(chǎng)景小的故事片段多刺繡在挽袖或緄邊上。④因此，衣身部位的刺繡場(chǎng)景應(yīng)是服裝的敘事主體。衣身中有數(shù)個(gè)相對(duì)對(duì)稱且輪廓開(kāi)放的“環(huán)”狀紋樣，“環(huán)”內(nèi)均繡有獨(dú)立的人物場(chǎng)景紋，其概念近似“團(tuán)窠”，團(tuán)窠紋是唐、宋及后世織物中常見(jiàn)的紋樣形式，是一種圓形或近似圓形、相對(duì)獨(dú)立的紋樣，其外圍以不同元素組成環(huán)形，內(nèi)里填充主題紋樣。⑤因此筆者認(rèn)為“女褂”衣身紋樣是“團(tuán)窠”紋的外延變體，與傳統(tǒng)團(tuán)窠紋相比更具開(kāi)放性。衣身中的每一“窠”均為獨(dú)立的戲曲故事場(chǎng)景，前后衣身正中的“團(tuán)窠”紋樣占據(jù)了視覺(jué)焦點(diǎn)（圖1），這些獨(dú)立的場(chǎng)景串聯(lián)在一起形成了一個(gè)較為完整的敘事空間，呈現(xiàn)出精彩的故事內(nèi)容（圖2）。

圖2：衣身紋樣匯總

2、敘事結(jié)構(gòu)

藝術(shù)主題與敘事是密不可分地存在于同一圖式結(jié)構(gòu)中的兩個(gè)相關(guān)聯(lián)的邏輯主體。③“白紗地灑線繡戲曲人物女褂”中的《西廂記》主題紋樣通過(guò)“團(tuán)窠”圖式的藝術(shù)形態(tài)，敘述著戲文中的故事片段，并將這些分段記敘連接成一個(gè)整體的敘事結(jié)構(gòu)。元代王實(shí)甫的《西廂記》共有五本二十一折，明清時(shí)期出現(xiàn)了多版戲本。通過(guò)與明清時(shí)期的相關(guān)戲本及版畫(huà)圖錄中的人物動(dòng)態(tài)與場(chǎng)景布局進(jìn)行比對(duì)（圖3），發(fā)現(xiàn)“女褂”衣身處繡有四處較為明顯的曲目信息，分別為前衣身的“待月”“紅娘遞柬”“長(zhǎng)亭送別”、后衣身的“聽(tīng)琴”，后衣身下方的兩個(gè)“團(tuán)窠”紋樣經(jīng)過(guò)比對(duì)雖然沒(méi)有明顯的曲目項(xiàng)，但二者相似的場(chǎng)景特征反映出不同的敘事方式，下文將進(jìn)行討論。前后衣身的這些“團(tuán)窠”紋樣沿男女主人公從相識(shí)到無(wú)奈分別的戲劇脈絡(luò)有序地講述場(chǎng)景故事，以直觀的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出戲劇的曲折沖突。

圖3：場(chǎng)景對(duì)比

3、敘事方式

服裝的敘事方式在針對(duì)不同主體時(shí)有不同的劃分方式，可作為文本語(yǔ)言進(jìn)行分析，亦可作為繪畫(huà)作品進(jìn)行分析，法國(guó)奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin，1840～1917）曾評(píng)論說(shuō):“繪畫(huà)和雕塑能使人物活動(dòng)起來(lái)，……有時(shí)當(dāng)它們?cè)谕粡埉?huà)面或同一組群像里表現(xiàn)著幾個(gè)連續(xù)的場(chǎng)面的時(shí)候，繪畫(huà)和雕塑能做到和戲劇藝術(shù)相等的地步?！雹蕖鞍准喌貫⒕€繡戲曲人物女褂”中的具有連續(xù)場(chǎng)面的戲曲人物紋樣即與繪畫(huà)作品功能相似，可作為一個(gè)完整的繪畫(huà)作品進(jìn)行敘事性分析，其藏于圖式結(jié)構(gòu)中的敘事內(nèi)容也說(shuō)明了創(chuàng)作者在繡制時(shí)已經(jīng)具有了一定的敘事意識(shí)和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)能力，結(jié)合龍迪勇的圖像敘事理論，可將“女褂”中的敘事方式分為單一場(chǎng)景敘事、組合場(chǎng)景敘事及相似場(chǎng)景敘事。

（1） 單一場(chǎng)景敘事

單一場(chǎng)景敘事，是通過(guò)某個(gè)單一的場(chǎng)景，將“最富于孕育性的頃刻”表現(xiàn)出來(lái)，以暗示事件的前因后果，從而讓觀者在意識(shí)中完成一個(gè)敘事過(guò)程。⑦“最富于孕育性的頃刻”是德國(guó)戲劇理論家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729～1781）在其著作《拉奧孔》中提出的，他認(rèn)為“藝術(shù)由于材料的限制，只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻”，⑧而關(guān)于如何選擇這一頃刻，他則認(rèn)為“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了”。⑨

“女褂”前衣身右襟的“長(zhǎng)亭送別”（圖3），即運(yùn)用了單一場(chǎng)景的敘事方式。根據(jù)與戲文圖錄的對(duì)比，此處對(duì)原場(chǎng)景進(jìn)行了大量簡(jiǎn)化，僅繡有一側(cè)的崔夫人與紅娘，畫(huà)面原釋義為崔夫人喚紅娘端酒來(lái)，使鶯鶯遞與張生，“悲歡聚散一杯酒，南北東西萬(wàn)里程”，⑩此處將主要戲劇沖突集中于崔夫人與紅娘，通過(guò)簡(jiǎn)化技法，省去了過(guò)多的場(chǎng)景及人物角色，以達(dá)到“讓想像自由活動(dòng)的頃刻”。前衣身左襟的“紅娘遞柬”（圖3）亦是單一場(chǎng)景的敘事，原講述在崔母的阻攔下，紅娘為張生與崔鶯鶯牽線搭橋，促成二人私會(huì)的場(chǎng)景，此處僅繡制“遞柬”的頃刻，卻能讓人們?cè)诳戳酥螽a(chǎn)生時(shí)間流動(dòng)的意識(shí)，從而達(dá)到敘事的目的。⑦

這一敘事模式除“白紗地灑線繡戲曲人物女褂”外，在同時(shí)期同類別的其他女褂中也有所體現(xiàn)，如“白色綢繡西廂記紋女襖”“黃色暗花綢地景人物花卉紋女服”“米色地納紗繡西廂記人物圖馬褂”等（圖4），這些戲曲人物女褂中的敘事場(chǎng)景構(gòu)思巧妙，每一“窠”內(nèi)都體現(xiàn)出了單一場(chǎng)景敘事時(shí)“最富孕育性的頃刻”，使觀者在觀察敘事場(chǎng)景中的故事內(nèi)容時(shí)能夠依據(jù)自身的情感傾向，將“想象自由活動(dòng)的那一頃刻”，在自我意識(shí)中豐富并完善敘事過(guò)程。

圖4：女褂中的單一場(chǎng)景敘事

（2）組合場(chǎng)景敘事

組合場(chǎng)景敘事是指把不同時(shí)間點(diǎn)上的場(chǎng)景或事件要素挑取重要者“并置”在同一個(gè)畫(huà)幅上。其要點(diǎn)在于：按照一定的組合方式把相繼發(fā)展的屬于不同時(shí)段的“瞬間”提取出來(lái)。⑦“白紗地灑線繡戲曲人物女褂”前衣身正中的圖案即是原戲文同一折中的兩個(gè)場(chǎng)景“并置”而成（圖5），融合了服飾的審美性與敘事性。

圖5：“白紗地灑線繡戲曲人物女褂”中的組合場(chǎng)景

“白紗地灑線繡戲曲人物女褂”前衣身正中的“團(tuán)窠”圖案，雖均屬“待月”中的選段，但因發(fā)生在不同“瞬間”，因此將兩側(cè)襟故事場(chǎng)景“并置”在同一“窠”中。右襟為“逾墻”場(chǎng)景，前景的芭蕉樹(shù)、花卉及湖石交代了崔鶯鶯所處園庭，園內(nèi)的臺(tái)幾與香爐則表現(xiàn)了女主人公庭院焚香的場(chǎng)景，準(zhǔn)備逾墻的張生則被省略；左襟為鶯鶯“遮遮掩掩穿芳徑”場(chǎng)景，原為張生躲到假山后，羞澀地望著心上人，同“逾墻”一樣，此處只繡制了女主人公。此處在進(jìn)行場(chǎng)景“并置”時(shí)，對(duì)故事場(chǎng)景進(jìn)行了簡(jiǎn)化及提煉，巧妙地通過(guò)圖像語(yǔ)言，以組合式敘事方式將圖式結(jié)構(gòu)與敘事主題相結(jié)合，構(gòu)建了新的視覺(jué)場(chǎng)景，更大程度地豐富了靜態(tài)空間的展示內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)了對(duì)鶯鶯與張生愛(ài)情脈絡(luò)的描寫(xiě)。這種多場(chǎng)景的并置，即借助于“同一組群像里表現(xiàn)著幾個(gè)連續(xù)的場(chǎng)面”，⑦把不同的瞬間并置到一起。組合式場(chǎng)景能夠通過(guò)多個(gè)層面對(duì)其中的敘事內(nèi)容進(jìn)行更完整的表達(dá)，更生動(dòng)形象地反映出戲劇表演的精髓，便于觀者的理解。在同期其他女褂的紋樣中也多有組合式的場(chǎng)景并置，如“米色納紗人物圖馬褂”“黑地繡人物故事團(tuán)花紋女褂”“石青色緞繡二十四孝圖女褂”等（圖6），進(jìn)一步證明了創(chuàng)作者在繡制服裝時(shí)已具有了較強(qiáng)的敘事意識(shí)。

圖6：女褂中的組合場(chǎng)景敘事

（3） 相似場(chǎng)景敘事

組合式場(chǎng)景敘事主要指向同一畫(huà)幅，即同一“窠”中多場(chǎng)景的并置，而相似場(chǎng)景敘事則是指向不同畫(huà)幅，即不同“窠”中相似場(chǎng)景的并置?！鞍准喌貫⒕€繡戲曲人物女褂”后衣身下方有兩個(gè)相似場(chǎng)景，只繡制了鶯鶯與紅娘，以及亭臺(tái)綠植紋樣（圖7），未有更多詳細(xì)的環(huán)境信息去界定此時(shí)具體的敘事內(nèi)容。根據(jù)原戲文與明清畫(huà)本插圖的對(duì)比，符合此場(chǎng)景的曲目有“佛殿奇逢”“待月”以及“榮歸”，單以畫(huà)面信息并不能確定具體的曲目信息，此處以兩個(gè)相似“團(tuán)窠”進(jìn)行并置對(duì)比的敘述方式“并不是按照時(shí)間先后順序講述整個(gè)事件或故事，但故事中暗含某種順序，因此欣賞者可以對(duì)其進(jìn)行理解”，?即觀者不以具體場(chǎng)景去建構(gòu)內(nèi)容，而是根據(jù)已有認(rèn)知對(duì)相似“窠”中的具體內(nèi)容進(jìn)行自我建構(gòu)，以激發(fā)觀者無(wú)限的想象力。

圖7：“白紗地灑線繡戲曲人物女褂”中的相似場(chǎng)景敘事

通過(guò)對(duì)三種敘事方式的分類，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者通過(guò)服飾紋樣進(jìn)行敘事傳遞，進(jìn)一步通過(guò)零散有序的故事片段誘導(dǎo)觀者去進(jìn)行故事的自我建構(gòu)，打破了以往以服飾美感為主調(diào)的審美，強(qiáng)化了作品的表現(xiàn)力。

三、“白紗地灑線繡戲曲人物女褂”輔助紋樣敘事

此件“女褂”的敘事重點(diǎn)是團(tuán)窠中的人物紋樣，而作為輔助紋樣的人物周邊布景如亭臺(tái)樓閣、花草樹(shù)木等，則渲染出了不同場(chǎng)景的氛圍感，擴(kuò)張的畫(huà)面空間里承載著更為豐富的敘事元素，體現(xiàn)出連環(huán)畫(huà)式的動(dòng)態(tài)特點(diǎn)（圖8）。創(chuàng)作者借用輔助紋樣與觀者進(jìn)行跨時(shí)空互動(dòng)，用無(wú)聲的語(yǔ)言為觀者闡釋不同敘事場(chǎng)景的意涵。

圖8：女褂中的輔助紋樣分析

“清代盛大士在《溪山臥游錄》中道：畫(huà)中之山水，猶文中之散體也。”?在同期的人物女褂中，也經(jīng)常出現(xiàn)滿載寓意的輔助紋樣，如“米色納紗人物圖馬褂”“晚清石青色緞繡郭子儀慶壽紋女褂”等（圖9）。其中的亭臺(tái)綠植紋樣與“女褂”中的亭臺(tái)、園林紋樣意義相似，便是“畫(huà)中之山水”“這些服飾紋樣以背景紋樣分割敘事時(shí)空，在同一個(gè)畫(huà)面里傳達(dá)更多故事情節(jié)”，?讓觀者的視線在逐層遞進(jìn)的場(chǎng)景中徘徊。當(dāng)這些人物和事件被畫(huà)在其特定的位置后，它們的空間關(guān)系又形成了新的敘事聯(lián)系，如此一來(lái)，整個(gè)畫(huà)面可以生出無(wú)數(shù)情節(jié)，“這些情節(jié)使整個(gè)敘事系統(tǒng)成為一個(gè)無(wú)始無(wú)終的循環(huán)圈”。?

綜上，服飾紋樣的組合方式及敘事方式能夠呈遞進(jìn)式表達(dá)故事發(fā)展脈絡(luò)，并為服裝創(chuàng)造想象空間與情感意境，使其更具開(kāi)放性與包容性。如果說(shuō)“女褂”主題紋樣的敘事是創(chuàng)作者通過(guò)零散有序的故事片段去講述故事，并誘導(dǎo)觀者進(jìn)行想象及自我建構(gòu)，輔助紋樣則是創(chuàng)作者通過(guò)無(wú)聲的語(yǔ)言“以物喻情”，引導(dǎo)或傳達(dá)給觀者超越視覺(jué)欣賞與場(chǎng)景想象的深層意涵，使觀者獲得一定的秩序感與共情力。由此可見(jiàn)，“女褂”中的服飾紋樣除具可供展示的物質(zhì)屬性外，還具有可供感知與闡釋的文化屬性。

四、服飾紋樣敘事的影響因素

清代以前，服飾紋樣多作為單一場(chǎng)景運(yùn)用于服裝中，如通過(guò)某種幾何紋樣或動(dòng)植物紋樣在服裝上的有序排列，體現(xiàn)服飾審美或吉祥寓意，尚未形成敘事性。清代以后，戲曲故事類紋樣的廣泛運(yùn)用，使得服飾紋樣具備了多場(chǎng)景的連續(xù)敘事功能。雖然以“女褂”為代表的服飾紋樣能夠如圖像或文學(xué)作品般對(duì)敘事空間進(jìn)行展現(xiàn)，但因其服飾載體的特殊性與多樣性，敘事功能或會(huì)受限，故而在進(jìn)行服飾紋樣的敘事研究時(shí)，須著重考慮以下三個(gè)影響因素：

1、服飾材質(zhì)的影響

清代刺繡繼前朝之精髓，常用滿地施繡的技法和平金加絨繡的組合方法，根據(jù)圖案所需，十幾種甚至幾十種針?lè)ńM合使用，尤其是清代中晚期達(dá)到了不可逾越的頂峰。?以“女褂”為例，衣身部分的“白紗地”上用色線按紗孔滿繡幾何小花完成鋪底，又以藍(lán)、綠、橙為主色調(diào)，用十余色繡線繡制人物場(chǎng)景紋樣，通過(guò)退暈的方式形成外深內(nèi)淺或上深下淺的色彩變化，紋樣邊緣以捻金線勾邊，凸顯層次感與立體感（圖10）。受服飾材質(zhì)影響，低密度的紗孔加大了繡制難度，在繡制時(shí)為呈現(xiàn)較為完整的故事脈絡(luò)，繡制者對(duì)不同的戲曲小景運(yùn)用了簡(jiǎn)化、抽象等刺繡加工方式，所呈現(xiàn)的敘事內(nèi)容簡(jiǎn)化或省略了部分人物及場(chǎng)景，這與文學(xué)插圖中的特征有相似之處。幸而被簡(jiǎn)化的部分能夠通過(guò)肢體語(yǔ)言或背景紋樣進(jìn)行呈現(xiàn)，著裝者或觀者可對(duì)敘事內(nèi)容進(jìn)行個(gè)性化的遐想，一定程度上彌補(bǔ)了服飾材質(zhì)的限制。

圖10：“白紗地灑線繡戲曲人物女褂”局部細(xì)節(jié)

2、建構(gòu)空間的影響

服飾紋樣的排列及建構(gòu)能夠作為一種可讀性的語(yǔ)言，利用形而下的物質(zhì)形態(tài)表達(dá)形而上的精神內(nèi)涵。以“女褂”為例，反映敘事主題的人物紋樣主要限定在近似“團(tuán)窠”的圖形之中?！芭印敝械摹皥F(tuán)窠”雖與傳統(tǒng)的絕對(duì)對(duì)稱的團(tuán)窠形態(tài)有所差異，但每一“窠”中的人物形象均為左右兩側(cè)相對(duì)對(duì)稱的布局（見(jiàn)圖1中的紅色方形標(biāo)注）。因此在一個(gè)環(huán)狀空間中，需根據(jù)人物故事場(chǎng)景對(duì)其進(jìn)行布局設(shè)計(jì)，既要考慮分段式記敘的結(jié)構(gòu)特征，又要兼顧團(tuán)窠環(huán)狀元素排列組合的視覺(jué)平衡，無(wú)法呈現(xiàn)敘事畫(huà)面的絕對(duì)完整性，故而要提取最重要的情節(jié)元素進(jìn)行紋樣的構(gòu)建，以補(bǔ)厥掛漏。

3、創(chuàng)作者主觀意識(shí)的影響

綜合幾件繡有《西廂記》紋樣的女褂來(lái)看（圖4），敘事圖案是挑取最能體現(xiàn)戲曲沖突的部分，將最精彩的情節(jié)展現(xiàn)出來(lái)，所繡曲目多為“逾墻”“聽(tīng)琴”等較為著名的場(chǎng)景，且兩團(tuán)窠內(nèi)的構(gòu)圖基本為左右對(duì)稱，符合中國(guó)傳統(tǒng)的審美特征，體現(xiàn)出一定的秩序感。但每一件女褂的視覺(jué)中心都有不同的視點(diǎn)，美國(guó)著名文學(xué)理論家阿伯拉姆斯（Meyer Howard Abrams，1912～2015）在《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》中將視角或視點(diǎn)界定為“敘述故事的方法—作者所采用的表現(xiàn)方式或觀點(diǎn)，讀者由此得知構(gòu)成一部虛構(gòu)作品的敘述中的人物、行動(dòng)、情境和事件?！?法國(guó)文學(xué)理論家托多羅夫（Tzvetan Todorov，1939～）認(rèn)為：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來(lái)不是‘以它們自身’出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前的。”?這種觀點(diǎn)的差異性也說(shuō)明了敘事要求引發(fā)的“團(tuán)窠”排布受創(chuàng)作者主觀因素的影響。

五、服飾紋樣敘事的文化傳達(dá)

服飾紋樣的出現(xiàn)首先能夠體現(xiàn)出服飾的禮儀功能，據(jù)《清俾類鈔》載：“夏不得服亮紗，惡其見(jiàn)膚也，以實(shí)地紗代之，致敬也。”穿色澤明亮的紗，露出肌膚的顏色被認(rèn)為是不雅的行為，禮儀場(chǎng)合需要穿致密的實(shí)地紗。?以“女褂”為例，紗地之上滿繡幾何花紋及戲曲人物紋，除體現(xiàn)服飾敘事功能外，可進(jìn)一步覆蓋紗衣所現(xiàn)肌膚，更符合清朝的禮制規(guī)定。

其次，清代“市民文化”的盛行，使得以愛(ài)情為題材的通俗文學(xué)及戲曲作品廣泛傳頌，如《西廂記》《紅樓夢(mèng)》《鵲橋相會(huì)》等。而觀戲、聽(tīng)?wèi)蚴莻鹘y(tǒng)社會(huì)生活中最主要的精神活動(dòng)，人們從戲曲中認(rèn)識(shí)歷史、辨別忠奸、善惡，婦女們常隨身帶一把剪刀，一邊看戲，一邊剪戲，她們將剪出的戲中人物作為繡本貼在繡緞上依樣繡出。有時(shí)也會(huì)結(jié)合觀戲時(shí)的感受，以及千古民俗之說(shuō)道含義，經(jīng)過(guò)自己審美的過(guò)濾，雜糅在一起，以全新的、隨性的藝術(shù)手法創(chuàng)作。?因此，服飾中的圖案紋樣成為表達(dá)人們內(nèi)心渴望的一種更加直觀的娛樂(lè)方式，因此深受民眾的追捧。

通過(guò)對(duì)服飾紋樣敘事性的探討，筆者認(rèn)為服飾紋樣中的故事可被解讀為清代社會(huì)風(fēng)俗與民族文化的縮影，戲曲人物紋樣作為服飾紋樣的一種類別，以無(wú)聲的語(yǔ)言通過(guò)藝術(shù)手段將社會(huì)文化記載了下來(lái)，而服裝則成為展示社會(huì)風(fēng)俗和審美情趣的載體。通過(guò)研究清代女子服飾中服飾紋樣所傳達(dá)的敘事特征，對(duì)于深入了解清代女子的服飾文化，繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化精髓，具有很高的研究?jī)r(jià)值，同時(shí)能夠成為探索清代女子的社會(huì)生活、心理情感的一種途徑，對(duì)于研究清代社會(huì)生活史具有重要的意義。

結(jié) 語(yǔ)

將圖像敘事及文學(xué)敘事理論應(yīng)用到中國(guó)傳統(tǒng)服飾紋樣的敘事研究上，是敘事學(xué)新學(xué)科領(lǐng)域的建構(gòu)與實(shí)踐。敘事學(xué)與服飾領(lǐng)域結(jié)合而成的服飾敘事理論為人物故事類紋樣的細(xì)化研究提供了新的思路。文章將“女褂”中的紋樣敘事歸納為三種：即單一場(chǎng)景敘事、組合場(chǎng)景敘事及相似場(chǎng)景敘事；通過(guò)對(duì)“女褂”具體故事場(chǎng)景的剖析，以及結(jié)合同時(shí)期同類型的多款繡有人物類場(chǎng)景的女褂，發(fā)現(xiàn)時(shí)為繡工的創(chuàng)作者在繡制服裝時(shí)早已具有了較強(qiáng)的敘事意識(shí)和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)能力，經(jīng)簡(jiǎn)化設(shè)計(jì)后的刺繡圖案以去邊框式的“團(tuán)窠”結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出較為完整的故事鏈，成為展示社會(huì)風(fēng)俗和審美情趣的載體，其紋樣間的深層寓意，具有重要的文化表達(dá)與敘事功能。

注釋：

① 卞向陽(yáng)、李林臻：《服裝設(shè)計(jì)敘事的體系與方式》，《裝飾》，2021年第9期,第34-35頁(yè)。

② 伏滌修、伏蒙蒙輯校：《西廂記資料匯編上冊(cè)》，安徽：黃山書(shū)社，2013年，第178頁(yè)。

③ 赫云：《中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)母題、主題與敘事理論關(guān)系研究》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》 (哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2018年第4期，第131頁(yè)。

④ 凌雅麗、鐘安華：《清代女子服飾中人物紋樣研究》，《浙江紡織服裝職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019年第12期，第57頁(yè)。

⑤ 高丹丹：《漢族傳統(tǒng)服飾吉祥紋樣裝飾藝術(shù)研究》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2015年第3期，第46頁(yè)。

⑥ （法）奧古斯都·羅丹口述，（法）葛賽爾記錄，沈琪譯：《羅丹藝術(shù)論》，北京:人民美術(shù)出版社，1978年，第39頁(yè)。

⑦ 龍迪勇：《圖像敘事：空間的時(shí)間化》，《江西社會(huì)科學(xué)》，2007年第9期，第45頁(yè)。

⑧ 朱光潛：《朱光潛全集》卷17，合肥：安徽教育出版社，1997年，第23頁(yè)。

⑨ 申靜：多維解碼：《關(guān)于當(dāng)代時(shí)裝設(shè)計(jì)中數(shù)碼印花圖像的敘事性研究》，《創(chuàng)意與設(shè)計(jì)》，2013年第4期，第32頁(yè)。

⑩ [清]王實(shí)甫：《古典文庫(kù)西廂記》，杭州:浙江古籍出版社，2015年，第50頁(yè)。

? (美)馬克·D·富勒頓著，李娜、謝瑞貞譯：《希臘藝術(shù)》，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2004年，第99頁(yè)。

? 張傳友：《古代花鳥(niǎo)畫(huà)論備要》，北京:人民美術(shù)出版社，2010年，第231頁(yè)。

? 金秀玹：《明清小說(shuō)插圖研究—敘事的視覺(jué)再現(xiàn)及文人化、商品化》，北京：北京大學(xué)博士學(xué)位論文，2013年，第67頁(yè)。

? (美)巫鴻著，鄭巖等譯：《禮儀中的美術(shù)—巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005年，第387頁(yè)。

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