周功釗

關(guān)于小說

比利時法語小說家讓-菲利普·圖森最早的三部小說《浴室》《先生》和《照相機(jī)》奠定了他作為極簡主義作家的名聲及其之后小說的基調(diào)：內(nèi)容簡短，有些神秘，只提供最直白、最微妙的情節(jié)。每一部小說都圍繞著一個中心人物展開，他往往沒有名字，其生活被壓縮、裁剪成一連串互不相關(guān)的小事件，對這些事件的反應(yīng)被簡化為未被疏遠(yuǎn)的被動，有時甚至變成了隱遁。在這些角色身上沒有發(fā)生什么特別決定性的事情；他們會旅行，會以各種方式發(fā)揮其自主性，不動聲色地觀察，但不會參與。正如《先生》中，在主人公的妻子問他為何突然去戛納時，他回答自己也不知道，到了那里以后再說。又像是《浴室》中描寫的威尼斯旅館，其空間多呈現(xiàn)出物理層面的靜止?fàn)顟B(tài)，和小說中的敘述者一樣沒有形態(tài)上的特征。

1991年由午夜出版社出版的《遲疑》標(biāo)志著圖森寫作特征的轉(zhuǎn)變。我們在這里可以辨認(rèn)出看似相關(guān)的情節(jié)，有一個開頭、中間，以及結(jié)尾（這對圖森來說是不同尋常的）：敘述者來到一個陌生的城市，他發(fā)現(xiàn)了港口漂浮的死貓，確信周圍有什么邪惡的東西，也許是場犯罪，這些關(guān)聯(lián)雖然輕微，卻是明確無誤的，即便它們都與故事的結(jié)果毫無關(guān)系。正如作為書名的“遲疑”一詞，這種心理感受揭示出了“模糊”的現(xiàn)象層面，并體現(xiàn)在小說著墨最多的兩個建筑物中：敘述者（也就是主人公）所住的旅館以及他朋友比亞基的別墅。為了尋找這個從未出現(xiàn)過的比亞基，他獨自在這兩個建筑物之間往返了五回：

第一回，敘述者在旅館室內(nèi)打開百葉窗，看到窗外一段通向比亞基別墅的荒涼道路。來到比亞基別墅后，他看到建筑模糊的輪廓“在柵欄后的黑暗中勾勒出來”。

第二回，敘述者發(fā)現(xiàn)旅館底層老板的房間是唯一亮著的。他聽到樓上傳來的打字機(jī)聲音，從走廊盡頭的小階梯走上幾步，卻發(fā)現(xiàn)沒有燈光，也沒了聲響，便回房間去了。他之后來到別墅，從外側(cè)看到了沒有關(guān)住的百葉窗，并第一次進(jìn)入了一片黑暗的室內(nèi)。聽到樓上的聲響后，他沿著黑暗的過道上了階梯到了二層，進(jìn)入房間后卻沒有了聲響，房間的百葉窗并沒有關(guān)好。在回去的路上，敘述者借助微光看清了旅館的正面：“正面有一排四個同樣的百葉窗，還有另外兩個百葉窗，小得多，方形，似乎不大與房間相稱，倒適合頂樓，即房頂檐口下的復(fù)斜屋頂?！贝藭r他發(fā)現(xiàn)了一扇沒有關(guān)上的昏暗的百葉窗，那是旅館老板的房間。

第三回，敘述者趁著白天來到了旅館二樓的十六號房間，他在進(jìn)入之前想象這個房間有著和比亞基房間一樣的布置，進(jìn)去后卻發(fā)現(xiàn)它更接近自己住的客房。當(dāng)天，他又來到別墅，發(fā)現(xiàn)正面的百葉窗都關(guān)著。

第四回，敘述者來到了旅館二樓的十四和十五號房間，但是發(fā)現(xiàn)并沒有人住。他回到自己的房間后躲在窗簾的角落，擔(dān)心會不會有人在外面懷疑房間里有人。

第五回，敘述者來到別墅的一層，打開了百葉窗，他在黑暗的底層客廳中揣摩著家具的外形。回到旅館后，敘述者發(fā)現(xiàn)老板的房間還亮著燈?；氐椒块g的他發(fā)現(xiàn)百葉窗是關(guān)閉著的，打開后看著通往別墅的路，然后藏在窗簾角落，盯著旅館的大門。

最后，敘述者在比亞基別墅遇到了園丁，他們一起來到別墅內(nèi)部，但是敘述者并沒有詢問比亞基的情況。他回到旅館的平臺上遠(yuǎn)眺樹林后面的大海。之后有關(guān)死貓的案件也作為一起普通的意外而得到了澄清，他發(fā)現(xiàn)這一切都不是他所想象和疑慮的。

整部小說處于一種自述狀態(tài)，基本沒有對話（除了最后和別墅園丁的幾句寒暄）和人物形象的刻畫。與這兩個建筑物有關(guān)的描寫承擔(dān)了與這幾次行動相關(guān)的絕大部分內(nèi)容，每一回都會提及一些物理層面的模糊狀態(tài)——夜晚的黑暗、不透光的房間、輪廓不清的建筑外形和室內(nèi)家具、看不清模樣的園丁；在有關(guān)房間的描寫中，這些百葉窗有著相同的木質(zhì)和金屬構(gòu)造，窗戶的開閉影響了光線的明暗，敘述者也借由它們判定建筑物的形象和方位以及室內(nèi)外的動靜。伴隨著這些相似的空間特征在閱讀中重復(fù)出現(xiàn)，敘述者的意識也愈加模糊起來：比亞基蹤跡的不明、旅館老板的時常消失、二樓莫名的聲響引誘著敘述者走向那深邃的走廊和階梯，對二樓的想象都因為最后聲音的消失以及與所想布局的相異而中斷。在第二回中“我覺得比亞基就藏在那暗處，從一樓的那扇窗戶觀察我的所有動靜”與第五回“我藏在窗戶角落，待在窗戶那兒仔細(xì)盯著旅館的大門，我看得到玻璃門對角下邊狹窄的臺階”之間的呼應(yīng)，它暗示了另一個被觀察者的存在——這與文章開始對《浴室》中旅館所做的推測類似，體現(xiàn)了圖森寫作方式上所營造的一種自我指涉，敘述者包含了兩種并置的視角：“敘述者”觀察著“敘述者”?！皵⑹稣邚拇皯艨聪蛲ㄍ葋喕穆贰北愫汀八麖街背鴦e墅的路走去”構(gòu)成了同義反復(fù)，空間上的轉(zhuǎn)換沒有過渡，正如在《先生》中先生從魯?shù)谰S克面的背后突然來到了馬路對面的人行道上看著他：

他的力量就像電子，在猜牌賭博的過程中，稀里嘩啦，在某個時候完成了不停頓的一次跳躍，但你無法確定這次跳躍究竟發(fā)生在什么時間，因為根據(jù)哥本哈格的解釋，沒有原因可以說明它一定會發(fā)生在這一時刻而不是發(fā)生在另一時刻。

敘述者在旅館與別墅之間移動的時間被文字壓縮了，每一回中并不明確的因果關(guān)系打亂了既定的時間順序，人稱的轉(zhuǎn)換與建筑物形象的細(xì)致描寫使得空間的所指在閱讀中被暫時遺忘。它們提示著讀者，所謂真實的客觀事件是無法弄清楚的，我們只能借助各個不同的角度獲得那些所能知道的部分?；蛟S“我”就是“比亞基”，“比亞基”就是“老板”，“別墅”就是“旅館”。原先分散的碎片似乎存在著彼此搭建的錨點，簡潔與抽象的關(guān)系結(jié)構(gòu)提供了一種“鏡像”上的純粹，以及閱讀中自然產(chǎn)生的復(fù)雜性。旅館在這一時刻呈現(xiàn)出臨時的復(fù)合狀態(tài)，一種戲劇化的空間效果。

至少從《遲疑》開始，圖森的每一部作品都不斷偏離他之前小說所設(shè)定的期望。的確，他在《遲疑》出版之后的一次采訪中指出，他認(rèn)為這種不可預(yù)測性是他寫作的一個重要元素：“我繼續(xù)寫作，打破那些研究我文章的專家的假設(shè)。因此，研究我前三本書的人對我的《遲疑》會感到困擾。這是一件非常好的事情：作為一名作家，我的工作就是改變現(xiàn)狀，而不是讓自己成為一個模子里出來的人?！?/p>

劇場本體的空間布局、建造與操作說明

小說的開放性使作者（也就是設(shè)計師）可以以另一種方式來解讀文字中這些模糊的空間關(guān)系，嘗試通過小說的空間線索重新設(shè)計一出戲劇及其劇場空間，來探討這種記述趣味如何能夠在戲劇這種藝術(shù)形式中獲得體現(xiàn)。作為空間發(fā)生的主體，《遲疑》的劇場將不會沿用既有的標(biāo)準(zhǔn)劇場模式，其建造和操作的過程并不是工程師的工作，而是由劇本的作者來構(gòu)想的。其中所有的空間轉(zhuǎn)換過程都和劇情有著密切的關(guān)系。

參照上文中所推演出的鏡像關(guān)系，如果將主人公自己在旅館作為基本單位A的話，構(gòu)成鏡像的場景大概有兩處：B是主人公的朋友比亞基的別墅，C是作為旅館自身的再度鏡像。黑暗漫長的走廊串聯(lián)起了這三個場景，所構(gòu)成的劇場看似完整，但它并不承擔(dān)固有的功能屬性，而是由獨立的功能單元以鏡像的關(guān)系組構(gòu)在一起后的復(fù)合狀態(tài)，筆者稱其為“鏡像旅館”?？梢哉f，這個“旅館”劇場代表了這場戲劇自身。

從整體外觀來看（圖0-1），這個劇場是一座局部三層高的斜頂建筑物。主體面寬11.4米，進(jìn)深為5米，高度9米，前后各延伸出長4.2米的階梯與挑臺。平面圖和立面圖（圖0-2）可以展現(xiàn)作者對內(nèi)部空間的部署：主體內(nèi)部一共有十個房間，除了一間兼具客廳和餐廳的功能以及一間雜物間外，其余的房間都是用于居住。不同的房間有著黑色和白色兩種不同的色彩裝飾。

基礎(chǔ)層[1]包含了房間①與房間②，其中房間①是標(biāo)準(zhǔn)的居住功能布置，其內(nèi)部空間通體白色，有一張床靠著墻，其上鋪有白色床罩，天花板的中心有一盞燈。房間①在劇情中既是旅館老板的房間，也是主人公自己所住客房與比亞基別墅書房的復(fù)像。房間②在劇情中既是旅館的餐廳，也是別墅客廳的復(fù)像，其內(nèi)部通體黑色，中間布置有一張長方形餐桌，上面鋪著黑色的桌布，桌子兩側(cè)各擺放著兩把涂有黑漆的椅子，該房間的天花板并沒有設(shè)置燈光。房間外側(cè)有一道90厘米寬的過道，過道空間也用黑色涂飾，一直延伸到盡頭的可以上到一層的階梯。

第一層有四個房間③、④、⑤、⑥。室內(nèi)用白色裝飾的房間③在劇情中是主人公在旅館的客房。房間④與房間③形成一對鏡像空間，它在劇情中是比亞基別墅里的臥室，它的內(nèi)部是黑色的裝飾。兩個房間之間的過道兼具房間的進(jìn)廳功能。房間⑤為白色的臥室布置，⑥為黑色。半黑半白的過道，其盡頭的階梯連接了基礎(chǔ)層與第二層空間。

第二層有四個房間⑦、⑧、⑨、⑩。房間⑦、⑧、⑨對應(yīng)于小說情節(jié)中旅館的十四號、十五號與十六號客房，其內(nèi)部是黑色的，各有一張鋪有黑色床罩的床靠著墻，天花板并沒有設(shè)置燈光，它們是比亞基別墅中臥室的復(fù)像。房間⑩對應(yīng)于雜物間，其內(nèi)部都是白色的裝飾。與階梯位置相對的是出挑的平臺。除了房間⑩以及通往一層的過道是白色的以外，第二層的空間都呈現(xiàn)出黑色的模樣。

“鏡像旅館”所包含的A、B、C三單元（圖0-3），它們各自占有不同的房間。其中單元A包括了房間①、③、⑨；單元B包括了房間④、⑥、⑦、⑧；單元C包括了房間②、⑤、⑩。關(guān)于這個劇場的建造，每個單元都是由木龍骨作為支撐結(jié)構(gòu)，表面覆以石膏板，其上用白色或黑色的乳膠漆進(jìn)行飾面。單元A與單元C在舞臺底部安裝有腳輪，沒有基礎(chǔ)層的單元B由鋼管支撐，鋼管的底部安裝有腳輪。三個單元可以分離與移動（圖 0-4）。其中單元A-C的組合體和單元B可以借由位于二層走廊中點的轉(zhuǎn)軸1進(jìn)行旋轉(zhuǎn)。展開了的A-C組合體和單元B可以在中心轉(zhuǎn)軸的參照下呈現(xiàn)出鏡像的狀態(tài)。

A和C的鏡像關(guān)系在單元C借由轉(zhuǎn)軸2完成轉(zhuǎn)動之后才會出現(xiàn)（圖0-5）。其立面狀態(tài)更接近于圖森在小說中對別墅的描寫：

正面有一排四個同樣的百葉窗，還有另外兩個百葉窗，小得多，方形，似乎不大與房間相稱，倒適合頂樓，即房頂檐口下的復(fù)斜屋頂。

這些不同組合狀態(tài)和鏡像關(guān)系將會對應(yīng)于戲劇中的情節(jié)發(fā)展，之后每一幕所附的插圖將會更有針對性。通過一系列的操作，劇場的空間可以像小說文字?jǐn)⑹龅哪菢?，按照每一回的空間發(fā)展逐步進(jìn)行展現(xiàn)；它也可以同時呈現(xiàn)出這些狀態(tài)的整體面貌，就像是把書頁拆開平鋪在桌子上一樣。不同狀態(tài)彼此互不影響。

觀眾

一個只能供一個人站立的平臺，離劇場40米遠(yuǎn)、離地高3米。平臺正前方有一架可以隨意轉(zhuǎn)動的望遠(yuǎn)鏡，觀眾可以借由它來觀看劇場的演出（圖0-1）。

演員與劇務(wù)

三位演員兼任劇務(wù)：甲、乙、丙

人物特征：體形盡量相仿，個子較矮、身材瘦。說話聲音相似。

服裝：連身長袍，斗篷能夠遮住臉，留出只能觀看前方的雙眼。有白色和黑色兩種，每位演員會根據(jù)不同的場景穿著不同顏色的服裝。

活動區(qū)域：按劇本中場景位置提示點走位。在劇務(wù)進(jìn)行裝置的移動過程中，臺上的演員仍然需要保持在舞臺上行走的狀態(tài)。舞臺在沒有燈光的環(huán)境中移動，觀眾雖然很難發(fā)現(xiàn)舞臺在變化，但是演員必須小心翼翼并且踩著轉(zhuǎn)動的節(jié)奏，呈現(xiàn)出日常行走的狀態(tài)，不動聲色。

第一幕

所用單元：A-C（連接狀態(tài)）、B

背景幕布為深灰色

1. 穿著黑色長袍的乙和丙分別將單元B和單元A-C圍繞中心固定軸1轉(zhuǎn)成完全打開的狀態(tài)，打開面朝向正面的觀眾（圖1-1，172頁）。單元A-C第一層的房間③頂部燈光點亮。穿著白色長袍的甲站在進(jìn)廳的窗前，他推開窗戶，留出一條窄縫。

2. 單元B第一層的房間④頂部燈光點亮，強(qiáng)度較房間③弱。從甲的視角看去，黑色的墻壁上，那被微微點亮的高高的窗扇，就像是一面鏡子。

甲：遠(yuǎn)處燈亮的地方是比亞基的別墅嗎？

3. 甲走出房間③，房間③的燈光漸暗。他站在走廊盡頭通往上一層的階梯口，追光燈打在其臉上，照出一雙感到陌生的眼睛，似乎他從來沒有注意到過階梯的存在。甲將右腳向臺階邁出一步，舞臺輕微地晃動，他靜止了5秒鐘，右腳退一步，轉(zhuǎn)身背向階梯。

4. 乙逆時針推動著單元B，開始往單元A-C的位置移動，同時丙逆時針推動單元A-C 90度，速度是乙的一半。甲低著頭，微弱的追光一步步地踩著通向基礎(chǔ)層的臺階，漸漸減弱。房間④的燈光也一齊熄滅。

5. 大約1分鐘后，單元B和單元A-C合攏，有挑臺的一面朝向觀眾（圖1-2）。甲已經(jīng)通過階梯走到了舞臺外側(cè)。燈光聚焦在甲的身上，他背對著觀眾，面對著黑漆漆的外墻，他的輪廓在同樣黝黑的背景下似有似無。他注意著那扇前一刻還亮著的窗戶，黑色的窗扇開著一條細(xì)縫。

甲：比亞基不在嗎？

6. 甲走回至舞臺內(nèi)部，追光在黑暗的引力中強(qiáng)度已經(jīng)減弱，直至熄滅。乙順時針推動單元B，丙也按照順時針推動單元A-C，速度同樣是乙的一半，回到一開始完全打開的狀態(tài)。甲已經(jīng)走上了階梯，回到了房間③的進(jìn)廳處，他站在窗前。聚光燈剎那間打在單元A-C的外墻上，像是月光一樣透過窗戶灑在甲的臉上。他推開窗戶，留出一條窄縫，光線在地面上劃出一道有寬度的白線。甲順著線的方向望向窗外。5秒鐘后舞臺的燈光全部熄滅。

第一幕結(jié)束。

第二幕

所用單元：A-C（連接狀態(tài)）、B

背景幕布為深灰色

1. 穿著黑色長袍的乙和丙分別將單元B和單元A-C圍繞中心固定軸1轉(zhuǎn)成完全打開的狀態(tài)，打開面朝向正面的觀眾（圖2-1）。穿著黑色長袍的乙，他站在單元B中一層至二層階梯的休息平臺處，燈光聚焦在他向上張望的眼神上。

乙：比亞基一定在樓上。

2. 乙走上階梯，舞臺輕微地晃動。他站在二層房間⑦的門口，微弱的聚光燈打在乙的背上，但并沒有能讓他在一片漆黑中變得清晰。不經(jīng)意間，他已經(jīng)向房間⑦跨出了一步，5秒鐘后，他退了回來。

乙：比亞基應(yīng)該不在里面。

3. 乙來到單元B二層的房間⑧，乙的追光熄滅。聚光燈打在房間⑧的外側(cè)墻面，就像是月光，背著光線的窗戶顯得更黑了。他微微打開窗戶一條縫隙，光線勾勒出地面的一道清晰的白線。他順著白線指向的方向朝外望去。5秒鐘后，聚光燈熄滅。

4. 甲穿著白色長袍，站在房間③的窗前，聚光燈開啟，他望向房間⑧，好像看到了什么。

甲：比亞基還沒回去嗎？

5. 甲在房間③的內(nèi)外來回走動，聚光燈減弱，弱到他僅僅像是自己的一道影子。

6. 乙沿著二層走廊走到單元A-C房間⑨的門口。

乙：比亞基應(yīng)該就在里面。

7. 面對同樣漆黑的房間，乙試探性地走入房間⑨，追光減弱，直至熄滅。乙的背影融入了黑色之中，只留下清脆的腳步聲。

8. 甲的聚光燈在腳步聲的節(jié)奏下漸漸加強(qiáng)，甲站在房間③進(jìn)廳，抬頭望向天花板，他對樓上傳來的聲響感到疑惑。

甲：比亞基應(yīng)該在樓上。

9. 乙走出房間⑨往單元B走去，乙的追光依然是關(guān)閉的。當(dāng)乙走到單元B的過道時，丙開始將單元B逆時針往A-C的位置移動，甲走出房間③，走向通往二層的階梯，追光減弱，直至熄滅。丙開始將單元A順時針往B的位置移動。

10. 單元A-C和B各移動45度后成為90度的夾角，面向觀眾（圖2-2，174頁）。甲慢慢走上通向二層的階梯，站在一半位置的平臺上，抬頭往二層的方向看去。聚光燈打在甲的身上。

甲：比亞基一定在樓上。

11. 乙走到單元B二層至一層階梯中間休息平臺處，回頭往上看。乙的聚光燈開啟。甲與乙保持著相同的姿勢，過了5秒鐘后燈光全滅。

第二幕結(jié)束。

第三幕

所用單元：A、B、C

背景幕布為白色，燈光滿開，制造出白天的光線效果

1. 丙穿著白色長袍推動單元B，與單元A-C成一平面。丙推動單元C，繞著單元A與單元C之間的軸旋轉(zhuǎn)180度，與單元A重合（圖3-1）。單元A-C重新拼合的面朝向觀眾，單元B位于遠(yuǎn)離觀眾的那一側(cè)。

甲穿著白色長袍，站立于房間③門口。

乙穿著黑色長袍，站立于房間⑨門口。

丙穿著白色長袍，站立于房間①門口。

2. 甲、乙和丙按照一樣的節(jié)奏，右腳邁入各自的房間。

甲、乙、丙：比亞基不在嗎？

3. 然后站立靜止5秒鐘。右腳退一步離開房間。

過了5秒鐘后燈光全滅。

第三幕結(jié)束。

第四幕

所用單元：A-C（連接狀態(tài)）、B

背景幕布為深灰色

1. 穿著黑色長袍的乙和丙分別將單元B和單元A-C圍繞中心固定軸1轉(zhuǎn)成完全打開的狀態(tài)，打開面朝向正面的觀眾（圖4-1）。燈光聚焦在甲身上，他穿著白色的長袍，站在單元B二層的房間⑧門口。

甲：比亞基應(yīng)該就在里面。

2. 甲右腳踏入房間⑧的門內(nèi)，站立后右腳退一步離開房間。然后走到房間⑦的門口。

3. 甲右腳踏入房間⑦的門內(nèi)，站立后右腳退一步離開房間。然后走向通往一層的階梯間。追光熄滅。

4. 在全黑的舞臺環(huán)境里，乙和丙分別將單元B和單元A-C圍繞中心固定軸1向觀眾方向轉(zhuǎn)動。各自轉(zhuǎn)動90度后，甲從階梯下至一層。乙和丙再次將單元B和單元A-C還原到當(dāng)初平面的狀態(tài)，打開面朝向正面的觀眾（圖4-1）。1分鐘后，聚光燈打在單元A-C的外墻上，透過房間③進(jìn)廳的窗戶，照亮了甲的面孔，他站在房間③進(jìn)廳的窗戶前，還是穿著那件白色的長袍。

5. 甲推開窗戶，留出一條窄縫，光線找到了一道有厚度的白線。甲望向白線延伸的方向。燈光減弱，直至熄滅。

第四幕結(jié)束。

第五幕

所用單元：A、B、C

背景幕布為深灰色

1. 單元B和A-C合攏，穿著白色長袍的甲站在A的外側(cè)。房間④的燈光由開啟到熄滅，燈光聚焦在甲身上。甲面對著黑漆漆的外墻（圖1-2）。

2. 甲走向舞臺的基礎(chǔ)層。燈光熄滅。

3. 穿著黑色長袍的乙和丙分別將單元B和單元A-C圍繞中心固定軸1轉(zhuǎn)成完全打開的狀態(tài)。丙推動單元C，繞著單元A與單元C之間的軸2旋轉(zhuǎn)180度，與單元A重合（圖3-1）。單元A-C重新拼合的面朝向觀眾，單元B位于遠(yuǎn)離觀眾的那一側(cè)。

4. 甲在黑漆漆的房間②里不停地摸索著，這里的布置讓他感到陌生。追光聚焦在甲的手，隨著緩慢移動的手，光線也微微抖動。

5. 甲走出房間②離開單元A-C，向單元B走去。追光熄滅。

6. 在黑暗的布景中，乙和丙將劇場整體旋轉(zhuǎn)360度。單元B面朝觀眾，重新拼合的單元A-C位于遠(yuǎn)離觀眾的那一側(cè)（圖5-1，175頁）。

7. 甲站在單元A-C的前面。面對著黑漆漆的外墻，他的輪廓在同樣黝黑的背景下似有似無。這個昏暗的立面是那么熟悉但又陌生，甲遲疑了5秒，然后開始往單元A-C走去。房間①里的燈光開啟，但是十分微弱。

甲：遠(yuǎn)處燈亮的地方是比亞基的別墅嗎？

8. 甲向一層盡頭的階梯方向走去。匆匆走過房間①，卻面對突然暗了下來的房間②門口，他站在門口停了下來，右腳踏入房間②的門內(nèi)，站立后右腳退一步離開房間。慢慢地走向階梯。追光漸漸熄滅。

第五幕結(jié)束。

與觀眾的對談

觀眾：為什么只有我一個觀眾？

作者：因為考慮到只有最正中位置的觀眾才能體驗到劇場的鏡像特征。

觀眾：我需要從舞臺側(cè)行走到近40米外的平臺上來觀看，因為距離太遠(yuǎn)，我只能依靠望遠(yuǎn)鏡來觀察。在舞臺變化的過程中，鏡頭稍微移動一下便會錯過一些細(xì)節(jié)，很難捕捉到劇情的發(fā)展軌跡。比如前一刻那個穿著黑色長袍的演員還在舞臺的外面，移動一下鏡頭后，再次找到那個演員，他已經(jīng)走到了上一層。

作者：對，沒錯。不連續(xù)的觀看過程也是本劇的一部分。

觀眾：為什么需要這樣的設(shè)置？

作者：首先，你就像是劇目中的主人公，需要暗中進(jìn)行觀察，很多細(xì)節(jié)會被注意，但同時很多細(xì)節(jié)會被錯過，你也會有所遲疑。

觀眾：是的，我會試著去回憶前一刻的場景，但是前后并沒有太強(qiáng)的聯(lián)系。但是從鏡頭的畫面中我會發(fā)現(xiàn)視覺上的鏡像，這種相似性讓我想起了前幾幕里曾經(jīng)出現(xiàn)過的畫面。

作者：沒有錯，拉近了焦距的舞臺所呈現(xiàn)出來的就像是移軸攝影中的畫面，它糾正了我們習(xí)慣的透視效果，建筑物的輪廓線更加接近平行坐標(biāo)軸的狀態(tài)，就像是“圖紙”所呈現(xiàn)的那樣。其中的事物會變得有些失真和抽象。

觀眾：可以用攝影機(jī)來進(jìn)行記錄嗎？

作者：攝影機(jī)會帶有攝影師明確的拍攝視角，在現(xiàn)場擺弄望遠(yuǎn)鏡的你可以隨意選擇視角，你會錯過一些內(nèi)容，但不會影響對整個劇情的認(rèn)識。

觀眾：所以它在鏡頭中更加容易產(chǎn)生理想的鏡像效果及其相關(guān)的遲疑經(jīng)驗？

作者：對，沒錯。

觀眾：我在觀看這出戲之前看過了圖森的小說《遲疑》，劇中有些內(nèi)容和小說有關(guān)，比如主人公一直在窗戶邊看外面，以及他在階梯上聽到樓上傳來的響聲。但是將這些情景圍繞在一個人物、一個類似建筑物的舞臺里，而不是如小說中那樣區(qū)分不同的地點，這是什么考慮呢？

作者：除了參考了小說中的情節(jié)外，作為“鏡像”的概念是本劇的前提，它與圖森所刻畫的“遲疑”狀態(tài)有關(guān)，正是這種心理狀態(tài)使得看似來自不同地方的空間可以串聯(lián)在一起。

觀眾：它接近于一種精神分析？

作者：對。我們并不是對小說的還原，而是重新建立遲疑狀態(tài)下旅館空間的可能性。

觀眾：沒有閱讀過小說的觀眾也能夠理解嗎？

作者：完全可以，觀眾可以把這部劇中的觀看經(jīng)歷當(dāng)作一次次游戲。理解這種鏡像空間并不難，因為沒有具體的劇情，只要留意一些細(xì)節(jié)便可以發(fā)現(xiàn)它們的關(guān)系。

觀眾：另外，我好奇的是，雖然有燈光的處理，但我還是能夠看到那些劇務(wù)在調(diào)整裝置。

作者：沒錯，我們更希望讓觀眾能夠看到戲劇組織的過程，這些過程就像是被物化了的臺詞，你可以真正地感知到這個“劇場”的意義。另外，這些劇務(wù)也并非與戲劇無關(guān)，他們也是演員，某種意義上，他們都是主人公的復(fù)像，是他自我的操作。

觀眾：這個房子在不作為劇場的情況下仍然能夠使用嗎？

作者：完全可以，當(dāng)它完全合攏、成為一個整體的時候就接近于我們?nèi)粘＞幼〉淖≌?h3>與演員、劇務(wù)的對談

演員甲：我們?nèi)齻€人都有著相似的打扮。我是穿白色的長袍，他們是黑色的。是否意味著我們彼此之間有相似，也有差異。

作者：沒錯，其實你們?nèi)齻€人就是代表了一個人。你們的行動包含了主人公在一次次遲疑中所產(chǎn)生的一個個被解體的碎片狀態(tài)，但這些碎片是無法拼合完整的，你們之間除了相似，也有矛盾。

演員乙：比如我在二層發(fā)出的腳步聲。

作者：沒錯。

演員乙：除了簡短的臺詞之外，我們最多的是進(jìn)行重復(fù)性的走位，甚至還要自己來移動舞臺裝置。

作者：對，你們同時也是劇務(wù)。

演員乙：這種安排出于什么考慮呢？

作者：某種意義上，推動舞臺，也就是讓空間產(chǎn)生鏡像的過程，也包含在主人公的自我意識之中。所以推動舞臺的你也是主人公的諸多復(fù)像之一。

演員丙：這個操作很直白，觀眾都能看到我們。

作者：沒錯，就像是布萊希特的間離效果，德語是“Verfremdungseffekt”，或稱為陌生化效果，也就是“defamiliarization effect”。你們和觀眾都需要知道，雖然你們在扮演一個角色，但你們確實是一個個扮演某個角色的演員。表演并不是再現(xiàn)某種約定俗成的劇情，而是表現(xiàn)出這樣的空間是如何“建造”出來的。

演員甲：為了解釋“遲疑”這種狀態(tài)的發(fā)生過程，我們?nèi)齻€人代表了主人公的三種人格。

作者：沒錯。所以小說里也很少有對白，圖森花了很多的筆墨來描繪細(xì)節(jié)。在本劇中，你們的臺詞很少，重要的是姿態(tài)，以及舞臺的轉(zhuǎn)換過程。

演員甲：它不是一個靜態(tài)的房子，它需要變化。由一個房子延伸出的三個房子代表了三種自我設(shè)定。

作者：沒錯。房子的一部分刷成了黑色，再加上背景也是黑色。除了反映小說中情節(jié)發(fā)生的夜晚環(huán)境，色彩也使得舞臺的整體樣貌在觀眾眼中將不會十分明顯和具體。甚至觀眾會覺得三個房子的分離也是自然而然的。

演員乙：這種自然而然并不是隨意而為的，所有的操作需要我們極其精確。

演員甲：但又有一定的重復(fù)性。我們的臺詞以及行動方式。

作者：這種重復(fù)意味著“遲疑”狀態(tài)的特征，它需要反復(fù)地確認(rèn)。正是這種確認(rèn)中出現(xiàn)了諸多的復(fù)像，它們彼此間略有不同，成了鏡像關(guān)系。

演員甲：是否就像是貝克特的《游走四邊形》里所體現(xiàn)的手法？在一個設(shè)定好的路徑規(guī)則內(nèi)，四個演員可以通過相似的行動方式形成一種鏡像的循環(huán)。

作者：有一定的影響。這些潛在的規(guī)則推進(jìn)了一個看似具體的劇情，因為主人公有一個目的，就是要發(fā)現(xiàn)那個“自己”，所以《遲疑》更加像是一部偵探劇。如果說《游走四邊形》里的鏡像規(guī)則留給了演員一定的自由度，那么《遲疑》里的鏡像規(guī)則留給了觀者以破解案件“真相”的自由度。

責(zé)任編輯 李嘉平

[1]與我們習(xí)慣地將從室外進(jìn)入建筑的那層稱為第一層不同，在西方建筑的樓層劃分里，與地面連接的一層為基礎(chǔ)層或稱底層（ground floor），其上為第一層（first floor）和第二層（second floor）。這里保留了原小說中所用的西方建筑樓層劃分方式。