摘要：佛教與伊斯蘭教、基督教并稱為世界三大宗教。在中國，佛教東傳后逐漸盛行，在北魏強(qiáng)大的人力、財(cái)力支持下，為世界留下了大量的佛像石窟雕刻。石窟雕刻體現(xiàn)了佛教的藝術(shù)表達(dá)形式與當(dāng)時(shí)精湛的雕刻技巧，是不可多得的藝術(shù)瑰寶。北魏石窟造像遺址數(shù)量較多，本文以山西省云岡石窟為例，探討北魏石窟的起源，解析造像藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：北魏石窟；云岡石窟；起源探討；藝術(shù)解析

一、引言

佛教在我國一直是十分重要的宗教，而佛教石窟的出現(xiàn)是因?yàn)榉鸾烫岢菔离[修，僧侶在山谷中尋找幽靜之地開鑿石窟，實(shí)現(xiàn)修行的目的。石窟寺是佛教最早的建筑形式。佛教在東漢時(shí)期正式進(jìn)入中國之后，逐漸興盛，北魏時(shí)期最甚，在北魏時(shí)期，出現(xiàn)了大量的佛寺石窟，為佛教的思想、藝術(shù)傳播作出了巨大的貢獻(xiàn)。北魏石窟的出現(xiàn)有其特殊的歷史背景，其造像表現(xiàn)了佛教的藝術(shù)和雕刻技巧，對于后世產(chǎn)生了巨大的影響，本文將以山西省云岡石窟（圖1）為例，探討北魏石窟的起源以及造像藝術(shù)。

二、北魏石窟的起源

中國石窟最初是仿照印度石窟體系建造的，大多建于中國北方的黃河流域。從北魏（386—534年）到隋朝（581—618年）和唐朝（618—907年），這是洞穴切割的全盛時(shí)期。

北魏王朝是中國歷史上南北朝時(shí)期的第一個(gè)王朝，拓跋珪改國號為魏，標(biāo)志著北魏的正式開國。北魏的統(tǒng)治者鮮卑族拓跋氏信奉佛教，在存在的一百多年間，投入了大量的財(cái)力和物力支持佛教發(fā)展，修建了大量佛寺，翻譯了大量的佛教經(jīng)書。由于統(tǒng)治者的帶頭扶持，整個(gè)國家對佛教高度崇拜。佛教不僅是當(dāng)時(shí)的“國教”，在宣揚(yáng)佛教思想、度化人心方面有著重要作用，也是當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者用以籠絡(luò)人心、輔導(dǎo)民俗的重要工具。

在此期間，佛教依附于統(tǒng)治者的權(quán)力，具有極高的社會地位，佛教順勢建立了管理機(jī)構(gòu)，大力宣揚(yáng)佛教藝術(shù)，積極普及佛教。在這樣的背景之下，石窟造像大量出現(xiàn)并盛行，數(shù)量與規(guī)?？涨胺睒s。通過石窟造像來詮釋佛教，當(dāng)時(shí)的人們得以身臨其境地去了解佛教，達(dá)到“觀者聽、聽者悟”的效果。石窟的出現(xiàn)與統(tǒng)治者的支持，使得佛教在短時(shí)間內(nèi)迅速發(fā)展，成為中國最大的宗教，從側(cè)面反映了較濃的國家政治色彩。

在北魏時(shí)期，佛教盛行后與漢文化相互融合，逐漸發(fā)生漢化，從外來宗教變成本土宗教，這一點(diǎn)從北魏石刻的變化不難看出。以云岡石窟為例，石窟中的雕刻可以分為三個(gè)時(shí)期。初期，佛教剛進(jìn)入中國，這個(gè)時(shí)期的石窟雕刻具有濃厚的古印度味道，帶有濃郁的異域風(fēng)情，古樸、莊嚴(yán)、肅穆。隨著逐漸漢化，佛教呈現(xiàn)出中國化風(fēng)格，在唐朝國力鼎盛時(shí)期，佛教雕像極盡奢華，具有精致的美感。時(shí)至清朝，石窟發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入晚期，清朝石窟中的佛教雕像身形清瘦，風(fēng)格與初期截然不同。

在歷史上，學(xué)者將中國石窟分為7種類型，即大象窟、塔廟窟、佛殿窟、僧人窟、佛壇窟、禪窟群以及羅漢窟，大多數(shù)以窟室為主，多為洞窟組合，且有多組寺。在南北朝時(shí)期，由于中國長時(shí)間處于分裂割據(jù)的狀態(tài)，隨著時(shí)間的推移，佛教石窟出現(xiàn)了顯著的地區(qū)差異，洞窟的功能、形態(tài)、類型以及形式等發(fā)生了差異性變化，早期洞窟由少到多發(fā)展，再逐漸變成單一的洞窟類型，最終石窟寺的建筑功能逐漸消失，以摩崖造像的形式為主。

三、云岡石窟的建造與發(fā)展

云岡石窟逾千年，其中的雕塑完成了外來石窟藝術(shù)中國化、民族化的過程，同時(shí)也象征著佛教文化從外來宗教逐漸漢化，到最終本土化的全過程。云岡石窟開鑿于460年，完成于524年，時(shí)間跨度為64年，修建窟龕共計(jì)254個(gè)，其中包括主要編號洞窟共計(jì)45個(gè)，這些洞窟佛像經(jīng)歷了早中晚三個(gè)時(shí)期的營造，表現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格和藝術(shù)形式。云岡石窟最早由皇家支持建造，因此早期的石窟基本是由北魏統(tǒng)治者所修建的，這個(gè)時(shí)期的云岡石窟具有顯著的古印度、古龜茲的造像風(fēng)格，即現(xiàn)在云岡石窟的16—20號洞窟，也被稱為“曇曜五窟”（圖2）。該時(shí)期的造像形象和藝術(shù)風(fēng)格具有特殊的藝術(shù)風(fēng)格，是佛教藝術(shù)由“印度化”轉(zhuǎn)向“本土化”的重要開端。曇曜五窟的建造目的在于“為帝王造像、為統(tǒng)治者樹碑立傳”。五座洞窟形式為馬蹄形，窟內(nèi)以三世佛為設(shè)計(jì)主題，佛身挺拔高大，高肉髻、臉豐圓、鼻梁高挺，服飾則包括通肩式和袒右肩的樣式，整體風(fēng)格古樸肅穆，是典型的秣菟羅、犍陀羅風(fēng)格，與古印度風(fēng)格一脈相承[1]。但出于“為帝王造像”的目的，佛像的面相兼?zhèn)淞缩r卑族的風(fēng)格。

隨著佛教的不斷發(fā)展盛行，漢化程度不斷提高，印度外來佛教文化與中原文化不斷地交織融合，最終形成了中國本土化的石窟藝術(shù)風(fēng)格和雕刻藝術(shù)。中期的云岡石窟造型和雕刻形式逐漸與印度風(fēng)格拉開距離，洞窟的內(nèi)涵、形式以及表現(xiàn)方法都呈現(xiàn)出中國本土化的變化趨勢，這一階段的石窟具備“外化”與“內(nèi)化”的融合特點(diǎn)，對之后的石窟產(chǎn)生了較大的影響。中期的石窟在當(dāng)前云岡石窟群中北和東部，與早期造像相比，這個(gè)時(shí)間段的石窟造像造型逐漸呈現(xiàn)多樣化，題材多、形式嚴(yán)謹(jǐn)、裝飾華麗，與早期石窟呈現(xiàn)鮮明的對比。同時(shí)，中期洞窟制式發(fā)生了較大的變化，以方形平面為主流，且佛殿窟分為前后室，符合我國傳統(tǒng)的前后屋傳統(tǒng)；塔廟窟出現(xiàn)中央塔柱；壁面受到漢化因素影響，出現(xiàn)了左右分段、上下分層的多重布局模式。這個(gè)時(shí)期的石窟更具有層次感與遞進(jìn)感，中期石窟會在洞窟頂部雕刻華麗的平棊藻井，體現(xiàn)了“天”的象征?？梢哉f，受到中華文化與建筑技術(shù)的影響，中期石窟在結(jié)構(gòu)布局上更加結(jié)構(gòu)規(guī)整，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)殿堂式建筑的技術(shù)與美感，而在建造主題方面，雖然三世佛仍然是建造的主題，但是造像組合發(fā)生了顯著變化，大佛數(shù)量顯著減少，佛像愈加具有中華傳統(tǒng)的端莊感。在中期，佛像的著裝發(fā)生了較大變化，傳統(tǒng)佛衣轉(zhuǎn)變?yōu)槌砂虏椒?，中期石窟的建筑風(fēng)格、造像面相及穿著，逐漸成為主要風(fēng)格。

時(shí)間進(jìn)一步發(fā)展，云岡石窟晚期的雕刻在藝術(shù)設(shè)計(jì)上，已經(jīng)呈現(xiàn)“秀骨清像”的風(fēng)格，佛像雕刻發(fā)展為清瘦雕刻藝術(shù)形式。晚期的石窟群在云岡西部，在這個(gè)階段中，古人基本停止了大型洞窟的開鑿，民間開窟盛行，導(dǎo)致在晚期出現(xiàn)了大量佛龕，同時(shí)也出現(xiàn)了三壁三龕樣式的佛窟，后面甚至出現(xiàn)了四壁重龕石窟，雖然在建筑結(jié)構(gòu)上不斷創(chuàng)新，但后期造像的題材卻顯著減少，佛龕裝飾、龕楣等樣式增多，銘文石刻增多，為現(xiàn)代對北魏石窟的研究提供了大量的歷史資料[2]。在石窟后期可見，造像的面相逐漸變得消瘦、頸部變長、肩部變窄下沉，這一風(fēng)格也被稱為“秀骨清像”。

云岡石窟從出現(xiàn)至今，經(jīng)歷了1 500多年的歷史，大部分的洞窟已經(jīng)受到了大量人為因素和自然因素的破壞，無法完整地為大眾呈現(xiàn)其歷史脈絡(luò)與風(fēng)骨，但留下來的一部分仍然帶給世人以震撼，同時(shí)國家大力支持云岡石窟的維修與保護(hù)、研究工作，讓云岡石窟越來越多的“故事”能夠重見天日。佛教石窟作為佛教藝術(shù)的重要載體，在進(jìn)入中國境內(nèi)發(fā)展的歷史算得上“順風(fēng)順?biāo)保艿奖就廖幕?、宗教、政治以及統(tǒng)治者的意愿所影響，實(shí)現(xiàn)了本土化的轉(zhuǎn)變，在空間、形態(tài)、功能以及造像等方面發(fā)生了多文化的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新。

四、云岡石窟的造像藝術(shù)例析

云岡石窟橫跨千年歷史，其中包含的宗教、建筑、音樂、古代生活、雕塑舞蹈、繪畫、服飾等藝術(shù)內(nèi)涵無比深厚，它的出現(xiàn)以及發(fā)展并不是簡單歷史絲綢之路文化與商業(yè)交融下對各種藝術(shù)類型的模仿拼湊，也不是簡單的文化、民族和地域的歸納，而是在長時(shí)間不斷融合下形成的獨(dú)特人類物質(zhì)文化與精神文化瑰寶，是全新的藝術(shù)樣式，是最終“云岡模式”下獨(dú)特的云岡石窟藝術(shù)，通過石窟藝術(shù)圖像的生產(chǎn)、構(gòu)成以及傳播等方面，展現(xiàn)了多元文化藝術(shù)。

例析1，第20窟“露天大佛”（圖3），談及云岡石窟的造像藝術(shù)，必然繞不開第20窟的主佛像釋迦牟尼，該佛像在云岡石窟59 000余尊佛像中堪稱翹楚，在現(xiàn)代更是被大家稱為“外交大臣”，自古至今，千年間云岡石窟迎接了古今中外不計(jì)其數(shù)的瞻仰者。第20窟是云岡石窟最具有代表性的一座造像，“露天大佛”整體高13.7米，觀其面相整體方圓，額頭較寬，眉眼細(xì)長，鼻梁挺直、眼窩微微凹陷、嘴角上翹、眉宇肅穆留有白毫、須有八字胡須、肩膀挺直、胸部高昂，著半袒右肩的厚重袈裟，雙手做禪定印，氣勢恢宏，石像上部風(fēng)化較少，較為完整。具有犍陀羅（今巴基斯坦白沙瓦城帶）造像藝術(shù)雄渾剛健的特點(diǎn)，讓人們看到了北魏時(shí)期鮮卑族的剽悍與堅(jiān)忍。主佛的東西兩側(cè)各有一立佛，但西立佛已經(jīng)崩毀，現(xiàn)在僅存東立佛，露天大佛的造像具有中外佛教文化同和的顯著特征，但更具有我國文化的鮮明特點(diǎn)。佛像整體十分雄偉，背光的火焰紋和坐佛、飛天等浮雕十分華美，把主佛襯托得雄渾大氣，是云岡石窟的代表作品。云岡晚期石窟的造像已基本上采用了當(dāng)時(shí)流行的“秀骨清像”式的中原風(fēng)格，佛、菩薩的表情神態(tài)，比以前更生動(dòng)活潑，富有人間生活氣息，飛天的形象更加瀟灑飄逸，給人以一種渾厚的氣魄，是云岡石窟雕刻藝術(shù)的重要代表作。這一切正是佛教藝術(shù)中國化、世俗化的結(jié)果。

例析2，第18窟“大佛袈裟雕千佛”（圖4），第18窟的窟形為橢圓形平面穹隆頂。洞窟東西最寬處約18.7米，南北最長處約7.7米，是一個(gè)非常寬敞的洞窟，下鑿拱門，上開明窗，除門窗外洞窟內(nèi)部渾然一體，密不透風(fēng)。主尊佛像為立像，整體高度為15.5米，它幾乎是活脫脫地站立著。用“高浮雕”“立體化”這樣的詞語都不足以形容它，甚至多少有點(diǎn)貶損它“完整性”“真實(shí)性”的雕刻效果，大佛造型奇特且優(yōu)美，佛像昂首屹立，眺望遠(yuǎn)方，身軀雄壯，給人以十分雄偉的氣勢。想要實(shí)現(xiàn)如此美感，信仰、心性、膽識、技藝一個(gè)都不能少。在立佛的兩側(cè)是兩尊菩薩，頭戴蓮花紋三珠冠，中刻小坐佛，冠下束發(fā)垂肩，眉眼細(xì)長清秀，鼻翼俏媚，薄唇含笑，雕刻手法是頭部采用圓雕，軀體采用高浮雕，下半身則完全隱匿于石壁之中。第18窟最為獨(dú)特之處，當(dāng)屬主佛身上的千佛袈裟，古今中外在泥塑、木刻、銅鑄、彩繪和石鑿中尚未發(fā)現(xiàn)第二個(gè)有如此規(guī)模的千佛裝束，身披一件衣紋輕薄貼體并刻滿千佛的袈裟，千佛形態(tài)大小皆不一，附著在袈裟之上，隨衣紋而起伏、隨褶皺而舒緩，而上下舉折，而正斜。偌大的外衣上刻滿了小佛，就連它左手相捏的絹花上也刻滿了小佛，具有特殊的威嚴(yán)與宗教感，以大乘佛教的理念表達(dá)千人成佛和眾生皆可成佛的佛教要義。分析相關(guān)歷史資料追溯淵源，可能源于太武帝殺戮佛門弟子，弟子蒙受苦難成正果后，附著在太武帝衣服上，以示懲罰[3]。

五、總結(jié)

由云岡石窟可見，北魏石窟大多經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期，這三個(gè)時(shí)期展示了佛教從進(jìn)入我國到與本土文化相融合的過程，這也是藝術(shù)、文化與思想相互融合的過程。云岡石窟作為現(xiàn)存的北魏石窟，性質(zhì)多樣、雕琢精細(xì)、造像栩栩如生，承載了佛教文化與本土文化融合的深厚歷史淵源，同時(shí)石窟的雕刻藝術(shù)融合了佛教與秦漢技藝，是我國表達(dá)藝術(shù)與雕刻藝術(shù)的創(chuàng)新，為后世留下了珍貴的財(cái)富。

作者簡介

孫寶林，男，漢族，山西人，館員，本科，研究方向?yàn)槲奈锉Ｗo(hù)、儀器檢測等。

參考文獻(xiàn)

[1]馬培杰.犍陀羅樣式的漢化終點(diǎn)—論北魏龍門石窟造像的審美變化[J].藝術(shù)研究：哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)報(bào)，2022（3）：8-11.

[2]劉世明.云岡石窟北魏造像題記的神祇信仰與倫理情懷[J].云岡研究，2022（2）：50-56.

[3]徐婷.云岡石窟造像題記所見的北魏佛教信仰特征[J].宗教學(xué)研究，2014（1）：117-121.