摘要：佛教繪畫在中國繪畫史上，有相當(dāng)長的時(shí)間一直居于主流地位。佛教繪畫中的色彩暈染、凹凸畫法等都在一定程度上推動(dòng)了中國傳統(tǒng)繪畫技法的提高。佛教繪畫的融入，促進(jìn)了中國繪畫形式上的創(chuàng)新。除此之外，佛教在思想上也給予了人們更大的發(fā)展空間，提升了本土文化的審美情趣。

關(guān)鍵詞：佛教繪畫；中國傳統(tǒng)繪畫；起源；發(fā)展；影響

佛教的產(chǎn)生與發(fā)展，對世界文化藝術(shù)的傳播作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。它不僅是一種信仰，在社會(huì)發(fā)展過程中，還代表著一種社會(huì)力量。佛教自印度傳入中國后，逐漸流傳開來，到東晉十六國時(shí)趨于繁榮。南北朝時(shí)，佛教出現(xiàn)了眾多的學(xué)派，隋唐時(shí)更是形成了八大宗派，至此，佛教在中國進(jìn)入了鼎盛發(fā)展階段。佛教繪畫在這個(gè)過程中伴隨著佛教進(jìn)入中國。佛教繪畫的傳入，不僅豐富了中國繪畫的種類，在色彩技法等方面也給中國繪畫帶來了全新的語言。

一、早期佛教繪畫傳入中國的歷史考察

佛教繪畫起源于印度并且得到長足的發(fā)展。笈多時(shí)期的佛教繪畫作品從藝術(shù)成就上來說，是一個(gè)高峰。笈多時(shí)期的佛教繪畫作品不僅是對佛教基本觀念和思想的體現(xiàn)，更因較強(qiáng)的藝術(shù)渲染力，給人留下了深刻的印象。它吸收了犍陀羅藝術(shù)和馬圖拉藝術(shù)的特點(diǎn)，并且有了更進(jìn)一步的發(fā)展。隨后，它逐漸脫離了佛教的基本精神而變得本土化與世俗化，這與中國佛教繪畫之后的發(fā)展，有異曲同工之處。

佛教繪畫的發(fā)展，離不開與民眾思想的碰撞。所以盡管佛教是非世俗化的，但研究佛教繪畫不得不強(qiáng)調(diào)社會(huì)環(huán)境的重要性。尤其是在佛教傳入中國之后，中國的佛教繪畫出現(xiàn)了很多“外來佛教中土化現(xiàn)象”，這是中國佛教繪畫的主要發(fā)展特色之一?！逗鬂h書·西域傳》中記載，東漢永平八年（65年），漢明帝遣使者去天竺問佛法。永平十年（67年）天竺傳教高僧來到中國洛陽，漢明帝為了紀(jì)念，便命人在洛陽城雍關(guān)之西建了一座白馬寺。白馬寺建成之后，漢明帝命畫工在墻壁上繪《千乘萬騎繞塔三匝圖》，從此中國歷史上的第一幅佛教繪畫誕生了。這些中印文化傳播的事例，印證了印度佛教藝術(shù)對中國佛教藝術(shù)發(fā)展的影響，并且對于佛教繪畫以及雕塑的創(chuàng)作樹立了一定的規(guī)范。在這樣的基礎(chǔ)上，中國佛教藝術(shù)開始發(fā)展與創(chuàng)新。

二、早期佛教繪畫的風(fēng)格演變——以克孜爾石窟壁畫為例

中國佛教繪畫從其存在形式基本上可以分為石窟繪畫和寺廟繪畫兩大類，此外還有卷軸畫作品等。寺廟壁畫的主要內(nèi)容是佛教人物像及經(jīng)變故事。早期的繪畫基本都是根據(jù)印度佛教內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作的。只不過在內(nèi)容選擇上，更加側(cè)重適合中國的一些思想觀念。中國現(xiàn)存的石窟藝術(shù)遺跡最早是在晉與十六國之際建立的①。但這并不是當(dāng)?shù)胤鸾趟囆g(shù)的起始時(shí)間。唐代以前的佛教藝術(shù)作品，尤其是繪畫作品，流傳下來的少之又少，為我們的研究增加了一定的難度。

開鑿于東漢時(shí)期的克孜爾石窟，深受犍陀羅風(fēng)格的影響?？俗螤柺弑诋嬙趧?chuàng)作初期，題材內(nèi)容都呈現(xiàn)出對外來風(fēng)格的繼承與依賴。其佛像造型特征主要表現(xiàn)在，眼睛半閉而狹長，鼻梁高而挺，嘴唇豐厚，臉部線條流暢而富有肉感。人物的波浪式卷發(fā)凸顯其希臘神祇的優(yōu)美基因。甚至在人物站姿上和古希臘神話人物站姿也十分相像：一條腿支撐站立，另一條腿呈放松狀態(tài)。隨著克孜爾石窟藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)風(fēng)格逐漸出現(xiàn)了新的變化，最主要的兩個(gè)方面，分別是構(gòu)圖和繪畫技法的創(chuàng)新?？俗螤柺弑诋嫷牧庑螛?gòu)圖經(jīng)發(fā)展演變，形成了一種規(guī)則化的圖式與秩序化的色彩組配關(guān)系②。這種構(gòu)圖樣式的形成，證明人們從被動(dòng)地接納佛教藝術(shù)，發(fā)展為了主動(dòng)創(chuàng)新。其二就是石窟內(nèi)色彩與渲染技法的運(yùn)用。值得注意的是，在同一時(shí)期的中原地區(qū)有一名畫家，吸收印度佛教繪畫技巧，以凹凸畫法、沒骨畫法獨(dú)步當(dāng)時(shí)的畫壇，此人便是張僧繇。張僧繇的畫跡已經(jīng)無從考究，但記載中的張僧繇風(fēng)格與克孜爾佛傳壁畫風(fēng)格有很多相近之處。渲染法可以在畫面中形成一定的立體感和空間感，并且石窟中佛傳壁畫上的色彩多以色塊呈現(xiàn)，色塊的大小、疏密使其畫面呈現(xiàn)明快的視覺效果。除此之外，在色調(diào)的設(shè)計(jì)上，人物形象為暖色調(diào)時(shí)，背景常使用大量的冷色調(diào)。人物形象為冷色調(diào)時(shí)，背景則多為暖色調(diào)。說明這個(gè)時(shí)期的工匠已經(jīng)可以通過構(gòu)圖、線條、色彩。冷暖對比、面積對比、明暗對比等藝術(shù)效果來進(jìn)行創(chuàng)作，使得克孜爾石窟為后世佛教藝術(shù)研究以及中國繪畫研究提供了源源不斷的靈感。佛教美術(shù)極大地豐富了我國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)語言，克孜爾石窟壁畫的研究，不僅為早期研究佛教藝術(shù)風(fēng)格演變提供了大量的歷史事物資料，還對佛教的傳入以及東西方藝術(shù)文化的碰撞作出了偉大的貢獻(xiàn)。

三、早期佛教繪畫對中國繪畫的直接影響

（一）構(gòu)圖

漢代以后，佛教的傳播范圍擴(kuò)大，并得到統(tǒng)治階級(jí)和信眾的支持，佛教元素從此被中國繪畫吸收。作為一種宗教文化現(xiàn)象，佛教繪畫豐富了中國繪畫的題材和技法，逐步發(fā)展為中國獨(dú)有的敘事藝術(shù)。佛教故事畫分為佛傳故事畫、本生故事畫和姻緣故事畫。佛教繪畫常講述佛本生故事，以闡明佛法的核心教義。上章所提到的克孜爾石窟壁畫題材，就是以佛傳故事和佛本生故事為主。從構(gòu)圖上來看，每一個(gè)本生故事都是一個(gè)完整的情節(jié)，體現(xiàn)在克孜爾壁畫上時(shí)，石匠們獨(dú)具匠心。往往以獨(dú)立的裝飾紋樣來表現(xiàn)故事的高潮，引發(fā)觀者對于故事的聯(lián)想。建成于北魏時(shí)期的莫高窟第254窟壁畫，南壁前部西側(cè)描繪的是《薩埵那太子本生圖》。此畫最大的特點(diǎn)是，在一個(gè)畫面中，將十個(gè)不同時(shí)間和空間的故事交織在一起。畫面中的人物反復(fù)出現(xiàn)，成為背景，著重突顯一種嚴(yán)肅而悲壯的藝術(shù)感染力。這種異時(shí)同構(gòu)的構(gòu)圖方法，在此后深深影響了中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展。東晉顧愷之的《洛神賦圖》也運(yùn)用了這樣的構(gòu)圖形式。早期的中國傳統(tǒng)人物畫，不講透視與比例關(guān)系，畫家通過將主要人物放大，將次要人物畫小，來處理畫面的主次關(guān)系，這個(gè)是早期佛教繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫的融合之處。

敦煌第285窟南壁的《五百強(qiáng)盜成佛姻緣之聆聽佛法圖》則是從表現(xiàn)單個(gè)場景發(fā)展為連續(xù)敘述，圖像被畫在了同一背景的不同高度上，由一小塊空間將各個(gè)場景相互隔開，并采取橫卷式連環(huán)畫構(gòu)圖。這也是佛教壁畫的一種經(jīng)典構(gòu)圖方式，像講述故事一樣，便于普通民眾理解并接受，有助于人們皈依佛教和鼓勵(lì)布施。這樣的構(gòu)圖方式在傳統(tǒng)繪畫中也極為常見。如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，作者對畫中人物、道具進(jìn)行了巧妙的安排，如同連環(huán)畫一般，將一幕幕場景展現(xiàn)在觀者面前。這樣的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，能突出主題人物的姿態(tài)，大膽地表現(xiàn)主題。這種方式正如佛教繪畫表達(dá)佛教思想一般，能夠擺脫時(shí)間和空間的約束，生動(dòng)地表現(xiàn)畫面主題。

這是中國傳統(tǒng)繪畫走出自我風(fēng)格的開端。構(gòu)圖在中國傳統(tǒng)繪畫中是極為重要的一個(gè)因素。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中寫道：“經(jīng)營位置，則畫之總要。”無論傳統(tǒng)山水、花鳥以及人物畫，構(gòu)圖的處理手法是理解畫面藝術(shù)境界的重要方式。

（二）線條

在佛教傳入之前，中國已有的書畫技法體系已經(jīng)趨于成熟。毛筆良好的特性，使中國書畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中對線描語言的運(yùn)用尤為出色。隨著佛教壁畫的繁榮，中國很多畫家都開始從事佛教人物畫的創(chuàng)作。北朝畫家曹不興的“衣紋稠密”，更多體現(xiàn)的是對西域佛畫的模仿與學(xué)習(xí)，對于個(gè)人作品的思考并不多。東晉畫家顧愷之筆下清瘦的維摩詰形象對后世影響極大，其繪畫風(fēng)貌深深影響了很多信奉佛教的畫家，其人物畫中的線條被后人稱為“高古游絲描”，流暢而富有彈性。其筆下的佛教人物形象更是融合了中國文士的形象與特征。從精神風(fēng)貌上來說，這是漢文化與佛教文化的一種融合。也正是在這個(gè)時(shí)期，文人畫家的參與，讓中國的佛教繪畫獲得了更大主體性，審美風(fēng)尚開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。隨后還有南朝陸探微繼承顧愷之風(fēng)格而形成的“密體畫”；張僧繇的“筆才一二、而像已應(yīng)焉”的“疏體畫”代表，“象人之美，張得其肉”③表明了張僧繇的佛教繪畫作品，雖用線不多，但將其人物形態(tài)描繪得極為出彩，并且作為早期學(xué)習(xí)西域佛教繪畫的代表畫家，張僧繇的人物形象多為豐腴多肉的。這也印證了中國的藝術(shù)家在逐漸嘗試探索人物畫的繪畫方式，繪畫不再僅是一種觀念或?qū)W說的傳播手段，也可以作為“傳神寫照”的有效途徑。佛教繪畫不斷與中國傳統(tǒng)繪畫技法相融合，從單一表現(xiàn)到筆法線條的多樣性。線條的表達(dá)一直為我們正確解讀繪畫作品提供可靠的線索。

（三）色彩

中國傳統(tǒng)繪畫在著色方面與佛教繪畫還是存在一定差異性的。比如我們在研究克孜爾石窟壁畫時(shí)，克孜爾石窟壁畫色彩濃郁且對比性較強(qiáng)。除了受犍陀羅風(fēng)格影響之外，很重要的一點(diǎn)是在于它的地理位置以及人文風(fēng)貌。在早期的壁畫中，會(huì)使用偏暖色系，包括蛋黃、紅、赭色、灰色的交替使用，從而增加畫面的層次感。發(fā)展到中期之后，暈染法的運(yùn)用，為了使人物呈現(xiàn)豐滿健壯，注重對比色的運(yùn)用，石青和紅色使用偏多，使觀者產(chǎn)生很強(qiáng)烈的視覺效果。繁盛期時(shí)，除了繼續(xù)強(qiáng)調(diào)色彩的對比之外，還增添了金粉和金箔的表現(xiàn)技法。而到衰落期時(shí)，用色方面，石藍(lán)基本消失不見，石綠尚且使用，但整體色澤并不突出，缺少明快感。

中國傳統(tǒng)繪畫對于色彩的認(rèn)知，是具有“主觀性”的，從商周開始，我們將“赤、紅、藍(lán)、黑、白”列為正色，是身份地位的象征。在描繪物體方面，中國畫家更多的是將個(gè)人情感賦予在了色彩的運(yùn)用中，這是中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫最大的不同之處。

早期的傳統(tǒng)繪畫中，我們看到色彩并不明艷突出，除去顏色使用嚴(yán)謹(jǐn)之外，更多體現(xiàn)的是畫家創(chuàng)作中個(gè)人審美修養(yǎng)與社會(huì)處境，更多想表達(dá)的是傳統(tǒng)思想中謙遜內(nèi)斂的品質(zhì)和對國家安定的渴望。而對于佛教繪畫的傳入，正在經(jīng)歷一個(gè)模仿學(xué)習(xí)、傳揚(yáng)佛教思想的階段，將個(gè)人情感置之畫外。因此我們在考察初期壁畫作品時(shí)，色彩是具有強(qiáng)烈的外來特色的。中國關(guān)于色彩的運(yùn)用，舊石器時(shí)代已開其端。中國的畫家在色彩的運(yùn)用上已經(jīng)有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，掌握了對比調(diào)和色調(diào)，清淡濃重的效果，以及渲染平涂的技法。但佛教藝術(shù)的傳入，在一些技法方面，對中國的繪畫產(chǎn)生了極大的影響。比如佛教繪畫中出現(xiàn)的“凹凸渲染”畫法，在魏晉南北朝時(shí)期，張僧繇吸取外來畫法，運(yùn)用色彩的濃淡來烘托陰影，從而形成“凹凸”的立體感。唐代很多的佛教題材畫中，依舊可以看到這樣的畫法。也影響了后世很多的畫家，比如尉遲乙僧、董其昌等人。同樣也不僅局限于佛教題材畫，對中原地區(qū)的山水畫也產(chǎn)生了不容小覷的影響。朱景玄在《唐朝名畫錄》中提到：“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花畫中間千手眼大悲精妙之狀，不可名焉。又光澤寺七寶臺(tái)后面畫降魔像千怪萬狀實(shí)奇蹤也，樊畫功德人物花鳥，皆是外國之物象，非中華之威儀。”元代繪畫理論家湯垕在《畫鑒》中評(píng)論尉遲乙僧說：“用色沉著，堆起絹素而不隱指。”可見“凹凸渲染畫法”流傳至中原，并且被中原地區(qū)的畫家們廣泛運(yùn)用。魏晉南北朝時(shí)期，青綠山水開始作為人物畫的背景出現(xiàn)，到了隋代，展子虔的《游春圖》被視為中國第一幅獨(dú)立的山水畫卷。唐朝李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》，作者先用淡墨勾勒山石的輪廓，隨后用石綠在輪廓上暈染，用草綠分陰陽皴擦溝壑，最后山的棱角用重綠染出。通過這種畫法，將山石凹凸的質(zhì)感及其整體栩栩如生的形態(tài)描繪出來，呈現(xiàn)氣勢磅礴的景象。

中國是一個(gè)有著悠久文化歷史的國家，外來文化的引入，會(huì)使原有文化因刺激而發(fā)生相應(yīng)的改變。但這是一個(gè)雙向的選擇。中國在接納佛教之后，在歷史的長河中，佛教在中國慢慢演變?yōu)橐环N具有中式特點(diǎn)的宗教文化體系。繪畫也不例外，人們因?yàn)樗囆g(shù)而去創(chuàng)造藝術(shù)作品，因?yàn)樗囆g(shù)作品而去接納新的文化、新的思想。正是各種融合和沖突，推進(jìn)了文化發(fā)展。佛教與繪畫，原本就是一個(gè)橫跨宗教文化與藝術(shù)領(lǐng)域的課題。我們只是在作品的基礎(chǔ)上，對其相互融合作出一定的思考與研究，而更為重要的社會(huì)文化背景，我們還未來得及深入探討。但可以明確的是，中國繪畫發(fā)展至今，矛盾與融合是前進(jìn)中必經(jīng)的一個(gè)階段。

作者簡介

柳怡然，女，漢族，山西晉中人，研究方向?yàn)橹袊鸾堂佬g(shù)史。

參考文獻(xiàn)

①賴永海，王月清，徐志君，等：《中國佛教藝術(shù)史》（精），南京大學(xué)出版社，2017年版。

②李海磊：《克孜爾石窟壁畫中菱形格和天宮欄墻色彩樣式研究》，《中國美術(shù)》，2022年第4期63-68頁。

③張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》（卷7），朱和平，注譯，中州古籍出版社，2016年版。

④湯一介：《佛教與中國文化》（增訂本），中國人民大學(xué)出版社，2016年版。

⑤（荷）許理和：《佛教征服中國：佛教在中國中古早期的傳播與適應(yīng)》，李四龍，裴勇，譯，江蘇人民出版社，2017年版。