摘要：宋代是中國瓷器史上的繁盛期，宋代瓷器在安定的社會環(huán)境下呈現(xiàn)出審美多樣、造型豐富的特點。水波紋作為很早就運用于陶瓷的中國傳統(tǒng)且典型的造物裝飾紋樣，在宋代同樣呈現(xiàn)出繪制方式多樣化、創(chuàng)作內(nèi)容豐富化的趨向。本文以館藏典型的宋代水波紋樣裝飾瓷器為實物基礎(chǔ)，從繪制方式、創(chuàng)作內(nèi)容兩方面出發(fā)，對其各自多樣化、豐富化的表現(xiàn)進(jìn)行初步梳理并賞析。

關(guān)鍵詞：水波紋；瓷器裝飾；宋代

一、宋瓷中的水波紋繪制方式

水波紋是中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的經(jīng)典紋樣，應(yīng)用范圍極廣。瓷器作為中國工藝美術(shù)的杰出代表，是融合瓷胎、釉色、造型、紋飾等多元素于一體的綜合審美對象。宋代瓷器呈現(xiàn)出“百花齊放”的生產(chǎn)面貌，不同的地域民俗、風(fēng)格追求與審美傾向都會對該地方窯口的生產(chǎn)制作產(chǎn)生不同程度的影響。綜而觀之，宋代瓷器上的水波紋繪制方式主要包括刻花、印花和彩繪三類。

（一）刻花

“花”在瓷器生產(chǎn)語境及其評價體系中專指瓷器周身的花紋、紋樣等。刻花，是指窯工在未完全干透的胎體上，用刻刀在胎體上進(jìn)行刻繪。耀州窯是在北方獨樹一幟的青瓷窯口，其窯系分布極廣，具有代表性的有今陜西銅川黃堡鎮(zhèn)一帶的耀州窯及廣西永福窯、廣東西村窯等。耀州窯出土器及傳世器大部分以刻花工藝裝飾為主，有部分印花工藝裝飾。耀州窯的刻花工藝技巧極為精熟，刀法犀利，生動活潑①，完全沒有發(fā)展過程中工藝由粗至精的發(fā)展痕跡，而是一出現(xiàn)就展示出了極為成熟的姿態(tài)。據(jù)推測，耀州窯瓷器的刻花工藝應(yīng)是來自木器上的刻花工藝。

（二）印花

印者，印合也，即按實際生產(chǎn)所需以模具雕花成陰文或陽文，蓋合于器物之上以成圖案。因印花只需要瓷土燒制的印模一件，即可在短時間內(nèi)完成瓷胎素坯的美化工作，極適合量產(chǎn)所需。宋代民間及海外市場龐大，為滿足這一時代的巨大需求，印花工藝被廣泛地運用于全國各地窯口。但是，在提升印花工藝效率的同時，也犧牲了一定的審美意趣。例如單件器物自主性不強，常?！扒饕幌唷?，稍顯單調(diào)。印花在整體成畫片的同時，立體性在一定程度上被削弱，有時會使畫片整體趨于平淡。為了將印模這一增效工具的作用發(fā)揮到極致，同時補足印花過平的問題，窯工常常將印模雕刻得極盡精美，故印花手法所出的瓷器大部分具有畫片滿而不簡、繁而不復(fù)的特點。

（三）彩繪

彩繪顧名思義，是以畫筆沾染研磨后的礦物顏料在瓷器胎體上作畫的一種裝飾手法。相對而言，彩繪是創(chuàng)造力最高的一種工藝，相應(yīng)也是瓷器生產(chǎn)中最耗時的一大生產(chǎn)環(huán)節(jié)。在提升器物獨一無二性和整體審美價值的同時，也在拉長單件瓷器制作時長和增加瓷器生產(chǎn)的整體環(huán)節(jié)。

以彩繪繪制水波紋，在宋代之前已有之。唐代時期，湖南長沙窯即以不同色地的礦物顏料在釉下繪畫，作為外銷貿(mào)易之用。部分瓷器上可見水波紋的身影。約在南宋早期，彩繪技法在制瓷業(yè)內(nèi)再度流行，主要代表則有北方的磁州窯、南方的吉州窯，而吉州窯又為宋代瓷器彩繪之集大成者。水波紋②在吉州窯的瓷器繪畫創(chuàng)作中一度得以成為主要紋飾加以渲染，對不同狀態(tài)下的水波均有著詳盡的描繪，由此可以直接窺見水波紋這一經(jīng)典紋樣在宋代的流行程度。

二、水波紋題材的創(chuàng)作手法

在自然界中，水因內(nèi)外力擾動形成各類有序的或不規(guī)則的圖案，在新石器時代就已成為人們的審美對象并得到創(chuàng)新呈現(xiàn)。在線條表現(xiàn)上，水波紋或為微風(fēng)吹拂下的波折短曲線，或為魚躍落下的大回環(huán)長曲線，或為狂風(fēng)驟雨下的波折、大連續(xù)線條。在水波紋的線條基礎(chǔ)上，窯工又在一定的文化語境內(nèi)，將水波紋應(yīng)用于各類吉祥圖案或故事畫片中加以拓展，使得水波紋具備了“主體紋飾”和“輔助紋飾”的兩重身份。

（一）作為主體紋飾創(chuàng)作

以水波紋作為瓷器繪畫的主要內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作并加以賞析，就必須在要求瓷器具備極高審美價值的同時，保證創(chuàng)作者的創(chuàng)作自主性。彩繪技法是水波紋高自由度的表現(xiàn)手法，而言及水波紋的彩繪，則不得不言吉州窯的彩繪裝飾技法。以中國國家博物館收藏的宋代吉州窯彩繪海濤紋瓶為例（圖1）。此瓶造型規(guī)整，重心下墜，器身施以薄透明釉，釉下以褐彩繪以波濤紋，生巧靈動。從畫片內(nèi)容來看，畫工將波浪遍繪器身，曲折重筆描繪浪頭，細(xì)密輕線繪制浪尾，成功營造出浪打浪的沖擊感。浪頭與浪頭的沖突，有意無意地填補了各陣?yán)藙葜g的空白，也將觀者視角從一浪不斷轉(zhuǎn)向另一浪，極大提升了水波紋細(xì)節(jié)的靈動程度。

但是，并非所有彩繪水波紋都會因極力追求畫面的沖突性而使得畫片盈滿。以吉安市博物館收藏的宋代彩繪水波紋口盂為例（圖2）。該口盂相對小巧別致，整體繪畫以褐色回環(huán)分為上下兩段，上段為弦紋，下段即為水波紋。觀察此盂下半部可以發(fā)現(xiàn)，畫工仍為曲折重筆勾畫浪頭，細(xì)密輕線描繪浪尾，但水波線條則漸趨疏朗。相較上一件器物驚心動魄的海波沖折而言，此處的水波則顯得緩和許多，大有錢塘江口陣?yán)伺腔仓小Ｋㄔ诖颂幏菫槔舜蚶?，而是浪逐浪，有跡可循、有空間可緩。盡管此處的水波勝似畫工信筆所繪，但究其本質(zhì)，依然是突破程式的高自由度作畫，體現(xiàn)了繪畫環(huán)節(jié)中畫工強烈的個人意志。

彩繪在帶來高自由度創(chuàng)作的同時，也拉長了生產(chǎn)時間?？陀^上來說，對瓷器的市場化生產(chǎn)并不是有利因素。印花作為迎合市場大批量生產(chǎn)的重要前提，其應(yīng)用也使得水波紋不可避免地具有了程式化、規(guī)律化色彩的弊端。以陜西歷史博物館館藏宋代耀州窯青釉印花水波紋碗為例（圖3）。該碗造型規(guī)整圓潤，將碗內(nèi)壁作為裝飾與表達(dá)空間，在充滿秩序感的圓形內(nèi)飾以繁復(fù)的水波紋，水波回環(huán)往復(fù)，宛如漩渦，視覺沖擊力極強，仿佛碗中真有萬千波濤。碗在宋代除作食器外，也有水器之功能。以此碗盛以酒水，碗面兼碗底皆水波搖曳，充滿了使用樂趣。

（二）作為輔助紋飾創(chuàng)作

不同的裝飾手法會對水波紋這一題材的運用構(gòu)成顯而易見的影響，而除裝飾手法外，不同的圖案組合所構(gòu)成的不同創(chuàng)作意象以及不同時期的社會思潮，同樣會對水波紋在瓷器上的應(yīng)用構(gòu)成影響。以水波紋為承載主體的紋飾基本逃不脫“水”這一語境描述，而瓷器上以水波紋為底紋的畫片基本包括蓮花、鴛鴦、魚等意象，也是在“水波”輔助襯托的基礎(chǔ)上進(jìn)行樣式變化的。

1.荷塘蓮池

蓮花又稱荷花，在中國傳統(tǒng)文化語境中是象征高潔的物象，因其“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”成為“花之君子”。自佛教傳入中國，蓮花在中國傳統(tǒng)文化中，也逐漸具備了一定的哲學(xué)和思想深度。蓮花被廣泛用于中國傳統(tǒng)器物裝飾，同樣也是因其自身代表高潔、清涼的文化屬性。以浙江省博物館藏北宋龍泉窯青瓷刻畫蓮花紋盤為例（圖4）。蓮花為此盤的畫片主體，以三朵同狀并蒂蓮作規(guī)則排布，保證了畫片整體流暢度。蓮花以外的空白，則又以梳篦狀的細(xì)密勾曲短線描繪水波，營造出夏日荷塘波光粼粼的效果。此外，大、粗線條的荷花與短線的水波搭配，則又使得全器充滿精致之感。

2.蓮池鴛鴦

蓮池鴛鴦是漢族傳統(tǒng)吉祥寓意紋樣。故宮博物院收藏的宋代耀州窯青釉刻海水鴨紋花式碗（此處應(yīng)為單只鴛鴦，見圖5），即以鴛鴦為主題，輔以蓮花、池塘等裝飾，生巧靈動。本碗為六邊花口，通體青釉，花片布滿碗心。內(nèi)壁為刻花水波，間以梳篦畫花，單只鴛鴦游蕩其中，為典型的水波鴛鴦畫法。受碗造型限制，鴛鴦在此僅為一只，卻提升了畫片的中心強度。該碗整體視覺受碗心線條影響，直向碗心，直擊碗底鴛鴦靈動之姿。窯工在此以大量細(xì)密刻畫的柔和短線條作為水波紋的表現(xiàn)形式，而在碗心，則以梳篦方式對鴛鴦周圍水波進(jìn)行輕度刻畫，既凸顯了水波畫片的中心強度，也表現(xiàn)了水波載鴛鴦這一吉祥鳥的安靜祥和之姿，窯工的創(chuàng)作巧思在此體現(xiàn)得淋漓盡致。

3.水波游魚

魚與人類生活息息相關(guān)，在中國古代，魚被視為繁榮、生命的象征。在長期的歷史文化發(fā)展中，魚也被賦予了豐厚的文化內(nèi)涵。以廣東省博物館館藏宋代耀州窯青釉印花水波三魚紋碗為例（圖6）。在此碗中，魚以刻刀簡筆刻繪全身及魚鰓、魚鰭、魚尾各部，而同樣以梳篦短線條刻繪水波紋樣。本處的水波紋力道較深、波折較小而間距更密，故存在感更強。魚作為主體紋飾被重點描繪應(yīng)是理然，但是作為“配角”的水波紋緣何也要著力刻畫？原因在于，著力強調(diào)水的存在性，才可以使得畫片具備現(xiàn)實觀感而不至于脫離實際。魚雖為著力刻畫的主要紋飾，但若水波輕飄，則容易造成魚在水上的視覺效果，反而弄巧成拙。從這也可以看出窯工對生活的細(xì)致觀察和對水波紋繪畫技法的樸素表達(dá)，令人回味。

三、結(jié)語

紋飾，或者說圖像，是文字出現(xiàn)之前就有的、未經(jīng)提煉的具象語言。水波紋在我國陶瓷器上出現(xiàn)已有數(shù)千年，并在歷史進(jìn)程中不斷發(fā)展演變和豐富，經(jīng)宋代達(dá)到繪制技法、創(chuàng)作內(nèi)容上的高峰。了解、詮釋水波紋對于今人理解古人審美意趣、文化欣賞和價值追求有著直接的幫助，也為我們體會古人造物思想、美學(xué)思想并將之運用至現(xiàn)代社會，形成了一個直接且直觀的切入口。瓷器是中國的代名詞，深入發(fā)掘水波紋這一瓷器上典型紋樣的文化內(nèi)涵和裝飾之美，對中國當(dāng)代陶瓷產(chǎn)業(yè)發(fā)展有著極為重要的借鑒意義。

作者簡介

任竹梅，漢族，云南玉溪人，初級職稱，碩士研究生，研究方向為文物保護(hù)。

參考文獻(xiàn)

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[3]葉喆民.中國陶瓷史[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011.

[4]姜波.港口、沉船與貿(mào)易品：海上絲綢之路的考古發(fā)現(xiàn)與研究[J].海交史研究，2021（4）：8-22.

[5]杜文.瓷上波濤—談磁州窯、吉州窯與耀州窯瓷器上的水波紋[J].收藏家，2019（9）：3-8.

注釋

①葉喆民.中國陶瓷史[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011：297.

②杜文.瓷上波濤—談磁州窯、吉州窯與耀州窯瓷器上的水波紋[J].收藏家，2019（9）：3-8.