肖春光

元朱文印風格靜雅秀逸、工致雋美，是工穩(wěn)一路的代表形式之一?！汗ぁ皇窃煳挠嵺`的技術準則及基本的技術手段，『雅』則是追求理想境界上和形式上的表達方式。我初學篆刻就被唯美的元朱文印所打動，從而先取法近代元朱文大家陳巨來的印風。我篤行其元朱文創(chuàng)作理念且結合自身認識，承襲宋元，上溯隋唐，追其源頭，將隋唐官印中的圓融、寬博的氣象納于其中，把握『工』和『雅』這兩個元朱文創(chuàng)作的最基本要素。

隋唐官印結篆由小篆和漢繆篆結合洐變而來，多了變化和生動；整體上愈巧愈拙、奇正相生、方圓相濟、疏密多變；線條圓勁豐厚、剛健雄強、流動中不失澀勁；其線條的意味耐人尋味，似銅澆鐵鑄，結實有力、韌性十足?？蓮闹袑で蟮骄€條的厚度、彈性、韌性、圓勁的質感，規(guī)避元朱文細、弱、小巧之失，力爭氣息雍容、典雅、高古、醇厚。

徐上達在《法印法參同》的『筆法類』中說：『須從章法討字法，從字法討筆法?！籟1]三者是相互關聯、缺一不可的。根據章法的總體要求，篆書的篆法進行屈伸、方圓、避讓和呼應等相應的調整，這就是平時所講的印化；篆書是由單個線條組成的，單個線條的質量、線條的交錯和成組線條排列方式都是在篆法統一的要求下完成的；線條的質感又直接支配著刀法的形式，可謂『牽一發(fā)而動全身』。這種依存關系是相互的，反過來是一樣的，刀法影響線條，線條影響篆法，篆法影響章法。下面我具體從刀法、篆法和章法這三方面談一下我的元朱文印創(chuàng)作。

單純的刀法

用刀刻石的過程是對篆法、章法的落實與再創(chuàng)作，更是賦予線條以生命的過程，即是為線條服務的，所以刀法的選擇直接影響線條的質感，如線條的粗細、直曲、方圓、靜燥等。陳巨來在《安持印話》中這樣論述刀法：客有就余而問曰：『君于篆刻歷有歲月矣，于刀法必究之有素。何謂沖刀？何為澀刀？何謂切刀？

何謂留刀？此中微妙可得聞欽？』余曰：『否！夫治印之道，要在能合于古而已。章法最要，刀法其次者也。舊傳一十四種刀法之說，是古人故為高談炫世之語，未足信也。』[2]陳氏認為，章法第一重要，刀法次要，用什么刀法并不重要，重點是要『能合于古』，有古意才可以，所以線條的質感是由審美要求決定的，光潔、細膩、均一、圓潤、古穆的線條才符合簡靜純雅的要求。但并非是簡單的細致、均一、靈動，實質上線條是有筆觸、筆意的，是抒發(fā)感情和感性的表達，這才符合傳統藝術的本質精神。沖刀而不露刀痕，用『埋刀』法，刀無來去，線條光潔流暢。逐漸隱去用刀的痕跡，以及弱化筆意，表現為圓起圓收、中段變細、轉折處變細。這樣的線條與玉箸篆的線條基本一致，與篆書書寫節(jié)奏相同，是對小篆線條書寫性的高度概括和抽象化，是更加理性的書寫。在這樣的審美要求下，作品線條才能變得光潔勁挺、細膩均一、圓潤工致，保持起收、轉折細微的粗細變化，愈發(fā)理性化；線條的排列更有秩序，橫、豎、弧之間的結合更幾何化，保留并弱化線條交接的『焊接點』，在其細勁挺拔的線條中增添一種飽滿穩(wěn)重之感，同時在線條弧度的變化上，更加規(guī)律化。

我在元朱文印創(chuàng)作中，用刀相對純粹而單一，即沖刀法，并十分理性地駕馭它，使線條光潔、勁挺、流暢，埋刀不露痕跡，呈現出一根周圍光潔而無棱角的單一線條，看似簡單的線條，盡量使其精神內涵飽滿豐富。正如明代朱簡在《印經》中所論述：『刀法者也，所以傳筆法也，刀法渾融，無跡可尋，神品也。』[3]對用刀的理解為『無跡可尋』，這種極致化的追求，是在刀筆結合的基礎上的，二者結合得恰到好處，才能使刀如筆。這種表現元朱文印圓潤、工致的線質，使線條挺勁清秀、筆畫均勻，線條兩端圓潤干凈，需要運用具有微妙筆意變化的刀法。單純表現用刀的趣味，線條則過于剛猛生硬；只表現書寫的筆意，線條則顯得軟弱無力，少了金石氣；刀筆結合，既有金石氣又有書寫性，線條才能剛柔相濟，富有生命力。

我追求的唯美印風需要整體上相互呼應，線條是最基本的要素，需要用幾乎無提按但略帶筆意，無刀痕且圓潤、光潔、均一的線條來表現。這種簡約無雜塵、流暢輕快的線條，看似簡單卻飽含豐富而高妙的內涵，只有這樣的線條質感才符合這樣唯美的印風，同時形成的這種『純粹性』，作為元朱文印的一種特質而存在。

中正平和的字法

篆法是元朱文印的核心部分，是彰顯獨特風格的來由。小篆是元朱文印基礎的入印文字，在入印過程進行印化，有的會融入漢繆篆或大篆等其他篆書的篆意，使小篆呈現方正、簡潔、內斂等意味。這種融入，由于篆刻的審美傾向不同而有所側重，因而形成獨特的個性。

相對而言，我在元朱文印創(chuàng)作中篆法追求的是整體呈現出一種圓潤、勁挺、精致、古穆之風。

我主要取法漢印、隋唐官印、宋元鑒藏印等，借陳巨來面目遍學諸派元朱文印，用漢繆篆和玉箸篆相融入印，漢繆篆多呈方勢，玉箸篆多呈圓勢，二者并用就是一個方圓結合的過程，恰到把握用篆的分配比例，才能做到方中有圓，圓中有方。關于篆法的方圓，徐上達在《印法參同》中記載：張懷瓘云：『古文篆籀，為書之祖，都無節(jié)角，蓋欲方而有規(guī)，圓不失矩也。又有謂其體實方，其筆實圓。二說足征互用之妙?！挥终Z云：『隸以規(guī)為方，草則圓其矩。余以為篆印者，當兼用之?！籟4]所以，我在篆法的應用是將漢繆篆和玉箸篆進行融合和變化，主要是指二者之間主次關系的轉換。一是以漢繆篆和玉箸篆相融合入印，略摻大篆的篆意。具體從元朱文印字形上來看，在玉箸篆已有結構的基礎上，有意識地加以改造，通過更加規(guī)則和理性的設計，強調對稱性，將方正的結構配以幾何化的圓弧，使其文字結構圖案化，將大篆的結構小篆化。二是將漢繆篆與玉箸篆相互融合，以漢繆篆為底，以玉箸篆為貌，并略帶古籀之意，篆法簡潔大方、古雅靜逸，秩序性更強，有幾何化、圖案化的趨向，設計感更強。

我對篆法的改造充分把握簡古、雍容、典雅和華美的特性，使其秩序井然；適當融入幾何化、圖案化的結構，極富設計性，更加理性地『追求藝術形式和技巧的完美』來提高作品的品質。統一在唯美精神的追求下，篆字嚴格遵守著對稱性的規(guī)則，結字多用幾何化品圖案，用相對意義上的圓形、半圓、圓弧、菱形和方形等。這些裝飾性的幾何圖案，不是為了裝飾而裝飾，而是在極致、純粹的審美追求下設計出來的。形象的幾何圖形，實際上是在借鑒陳氏簡練篆法的基礎上，取法經典的玉箸篆和漢繆篆，將其中唯美的結構高度概括，形成簡單凝練的結構，既深得古法又新意十足，蛻變得自然而生動，并非生硬照搬幾何圖形。

設計性和書寫性二者既對立又統一地存在于元朱文印當中，它貫穿了刀法、篆法和章法的整個過程，只有通過設計才能更加理性地處理好每個細節(jié)，但設計性過多，完全由理性來支配作品，就會缺少感性的生動和鮮活。正如徐上達在《印法參同》的『摹古篇』中說：書家者云：『有功無性，神采不生；有性無功，神采不實?！籟5]在這里『功』是指功力，是對藝術語言規(guī)律的掌握能力，是一種嫻熟的技巧，是理性的駕馭；『性』是指靈性，是對藝術天生的敏感和感知力，是感性的表達。只有理性的技巧，沒有感性的升華，這樣作品沒有神采，缺少自然、生動、鮮活，徒有其表，缺少觸碰心靈的美感；只有感性的升華，沒有理性的技巧，藝術作品可能如空中樓閣，也可能如曇花一現，可能是意外偶得神采，不能落于實地，很難準確把握、捕捉和再現。

所以設計性和書寫性二者缺一不可。在成熟的藝術作品中，理性和感性是要合理分配的。

在元朱文印的書寫性上，我借鑒陳巨來的處理方式，常常表現在筆畫的起收和轉折處。起收處有兩種處理方式：一是起收處留有小的筆觸，其中小的筆觸的性質又不盡相同，有的是在表現書寫中切鋒而鋪毫，保留入筆的痕跡，給人一種爽利和峻逸的美感；有的是筆畫的簡省，既是筆畫又是筆觸，這些簡省的筆畫，使篆法簡約大方，筆畫之間常用以映帶、觀照和呼應的關系。

二是圓起圓收，如書寫時的藏鋒逆入，不露痕跡，圓潤光滑；轉折處稍細，方圓兼?zhèn)?，如提筆使轉。起收和轉折的細微變化，看似不經意，實則費盡心思，可謂意足不求顏色似，意到足矣，既表現書寫的筆意又不破壞其唯美的秩序。

中正平和是元朱文印篆法相對顯著的特點，我的創(chuàng)作強調以理性的安排，將字內的空間不斷規(guī)律化和秩序化。

唯美的布局

章法是篆刻風格面貌的集中體現，完全為篆刻形式服務。形式的完美重在協調各種因素的對比關系，如虛實、方圓、呼應、動靜等，它們作為對立又統一的矛盾共同體，存在于篆刻作品之中。明代甘旸在《印章集說》的『章法』中論道：布置成文曰章法。欲臻其妙，務準繩古印。明六文八體，字之多寡，文之朱白，印之大小，畫之稀密，挪讓取巧，當本乎正，使相依顧而有情，一氣貫串而不悖，始盡其善。[6]

章法是謀篇布局、整體安排。與章法最密切相關的是篆法，篆法作為章法的組成要素，直接影響章法的安排，同時篆法也會根據章法的需求進行調整。

通過對文字進行合理搭配與調度，從而實現自我的審美目的，來賦予篆刻作品鮮活的生命。常用的處理文字的方法有穿插、避讓、增減等，但因人而異，運用不盡相同，最終達到『相依顧而有情，一氣貫串而不悖』的和諧美的境界。

元朱文印在工穩(wěn)印中空間變化小，相對比較平緩，文字之間獨立性強，內在聯系多以篆法為依托，愈工易板，也容易符號化、模式化，變得十分匠氣。如何通過章法改變此狀態(tài)，徐上達在《印法參同》的『章法類』中這樣論道：布置無定法，而要有定法。無定法，則可變而通之矣；有定法，則當與時宜之矣。是故，不定而定者安，定而不定者危。去危即安，乃所以布置也。[7]

法度和規(guī)則是理性的駕馭，可以變通，但要看具體的情況而定。過于追求定法，印章容易變得僵化呆板、毫無生機。元朱文印工整平和為基本特征，自然排布，任其疏密變化，篆法強烈的秩序，筆畫之間的距離平均性，促使章法的空間形有規(guī)律的平行對稱。另外，設計性在元朱文印創(chuàng)作中表現為對古印精神的高度概括理解，同時兼有典雅秀潤這一元朱文印審美的精神實質，并不是為了設計而設計，不是簡單的機械形式。所以在元朱文印創(chuàng)作中，運用多種手段以達到『相依顧而有情，一氣貫串而不?！坏木辰?，巧妙自然，可謂理性高度下的感性。

章法方面，陳巨來有自己的見解，在《安持精舍印話》中，其認為元朱文印在章法結構上應『布置勻整，雅靜秀潤』，為了達到『神情軒朗』的效果，可以『人所有不必有，人所無不必無』，可謂法無定法。陳巨來在元朱文印創(chuàng)作中以寫意的心態(tài)進行空間上的處理，而又以極為精工的面貌呈現，這種方式使元朱文印風更具開放性，可以說是極盡巧思，工放天成，打開了元朱文印更廣闊的創(chuàng)作天地。他在元朱文印的創(chuàng)作中經常運用到其他篆刻家往往回避的對稱性、重復性、幾何圖形性、圖案性等方式，強調裝飾性，做到了美學意義上極致化，可謂至精至純。

總而言之，我們可以在下面幾個方面表現元朱文印的整體風貌：一是凈：干凈、純凈、光潔，不做任何修飾；二是靜：安靜、靜穆，動勢少，靜中自有禪機；三是精：精致、精到、精神，三者是遞次不斷疊加最后呈現出來的；四是簡：簡潔、簡練，均勻一致，平鋪直敘，干凈利索；五是圓：圓厚、圓勁、圓挺，如玉箸篆中鋒運筆；六是斂：內斂、含蓄，精神內涵飽滿；七是潤：溫潤，與燥相對，是最不可缺少的傳統審美要素；八是境：境界；通過上述七種方式營造出一種精神狀態(tài)。元朱文印所具有的這些特點是技術層面的準則，也是精神氣質的集中體現。

注釋：

[1][3][4][5][7]韓天衡.歷代印學論文選[C].杭州：西泠印社出版社，1999：123，123，122，113，121.

[2]中國書法家協會.當代中國書法論文選·印學卷[C].北京：榮寶齋出版社，2010：556.

[6]甘旸.印章集說：卷上[M].清道光虞顧氏刻本.

作者單位：吉林師范大學文學院

本專題責編：范國新