蔣漢卿，袁匯

（1.上海聞馨文化傳媒有限公司 上海 201821；2.上海大學(xué) 上海 200072）

二十世紀(jì)五十年代，“作者論”這一名詞開始出現(xiàn)在電影批評(píng)與電影理論中，電影導(dǎo)演不再只是小說、劇本的再創(chuàng)造者，而是成了具有絕對(duì)話語權(quán)和創(chuàng)造力的藝術(shù)家[1]?！白髡唠娪啊备请娪把芯繜o法回避的選題，《蘭心大劇院》作為婁燁導(dǎo)演的力作，更是表現(xiàn)了他作為作者導(dǎo)演的優(yōu)秀掌控力和創(chuàng)造力。本文從“作者論”出發(fā)，以《蘭心大劇院》為文本，通過手持?jǐn)z影與亂序剪輯的融合、影片中女性意識(shí)的深層內(nèi)涵、影片對(duì)黑白影像的初嘗、對(duì)“上?！边@座城市的迷戀幾個(gè)方面探究婁燁“作者電影”的獨(dú)特魅力。

一、長鏡頭與亂序剪輯的并置

（一）長鏡頭與手持?jǐn)z影

婁燁導(dǎo)演作品的獨(dú)特性是毋庸置疑的，《蘭心大劇院》也不例外，導(dǎo)演仍采取他擅長的手持鏡頭展示充滿未知的上海，跟隨著攝影師的呼吸、動(dòng)作而出現(xiàn)的晃動(dòng)感讓觀眾切身進(jìn)入這個(gè)云霧繚繞的城市。影片一開始導(dǎo)演便拍攝了一個(gè)極具張力的場(chǎng)景，于堇所扮演的“秋蘭”被一行人帶走，隨著攝影機(jī)的移動(dòng)，幾人發(fā)生了激烈的肢體沖突，破舊的筒子樓、緊閉的鐵門等一系列電影符號(hào)融合在同一個(gè)晃動(dòng)場(chǎng)景中。從充滿小資情調(diào)的咖啡廳到充滿黑色暴力的復(fù)雜場(chǎng)景，大時(shí)代開始跟隨著電影鏡頭搖搖欲墜，也讓觀者更有假想式的“在場(chǎng)感”[2]。

長鏡頭也是婁燁電影具有代表性的特點(diǎn)，《蘭心大劇院》采取了“戲中戲”雙線并行的敘事手法，導(dǎo)演借助大量的長鏡頭刻畫人物的行動(dòng)與內(nèi)心變化，同時(shí)記錄上海的瘋狂和混亂。影片從劇院排戲展開，婁燁連續(xù)運(yùn)用了多個(gè)長鏡頭來展現(xiàn)排戲的場(chǎng)景，從譚吶的號(hào)令開始，攝影機(jī)跟隨譚吶的運(yùn)動(dòng)腳步穿越后臺(tái)并重新返回舞臺(tái)；緊接著，譚吶坐到于堇的旁邊，兩人開始了充滿疑問的對(duì)話，隨著鏡頭的切換，導(dǎo)演借助莫之因的望遠(yuǎn)鏡將視角拉回現(xiàn)實(shí)。多個(gè)長鏡頭的堆疊徹底模糊了現(xiàn)實(shí)與戲劇的邊界，本應(yīng)是長鏡頭所塑造的極具連貫性的時(shí)空突然成了“戲中戲”[3]。在導(dǎo)演的創(chuàng)作中，長鏡頭成了切換時(shí)空的工具，也成了這部作品的懸念的重要來源，實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演所追求的特定美學(xué)效果，也為導(dǎo)演的“作者風(fēng)格”增添了新的特點(diǎn)。

（二）亂序剪輯與交叉敘事

客觀真實(shí)地記錄真實(shí)世界的長鏡頭與亂序剪輯、交叉敘事天生相悖，但二者都成了婁燁電影的獨(dú)特標(biāo)簽，圍繞著華懋飯店和蘭心大劇院兩個(gè)地理空間，婁燁有意打散了故事的發(fā)展脈絡(luò)，借助亂序剪輯或者說雜耍蒙太奇的手法將故事的刺激性和渲染力推向極致。影片主線分為兩個(gè)部分，一部分是譚吶的《禮拜六小說》話劇的排演和演出，另一部分是于堇作為間諜完成她的“雙面鏡”計(jì)劃，隨著人物不斷出場(chǎng)，多個(gè)時(shí)間線開始交錯(cuò)，“戲里”“戲外”兩個(gè)空間的邊界在導(dǎo)演的剪輯下變得明晰。在影片最后三十分鐘，節(jié)奏突然變快，周六的演出和于堇的催眠任務(wù)交錯(cuò)并行，導(dǎo)演通過對(duì)這兩個(gè)時(shí)空的剪切將故事的發(fā)展推向高潮，暴雨傾盆的上海、喧鬧擁擠的劇院與安靜緊繃的催眠室形成鮮明的對(duì)比，鏡頭的來回跳躍充分展示了于堇任務(wù)的緊張和內(nèi)心的慌亂，同樣的喧鬧的劇院也在另一時(shí)空的襯托下表現(xiàn)出暴風(fēng)雨前的寧靜。在視覺呈現(xiàn)上，這已經(jīng)成為影片最具沖突性的片段，婁燁也試圖通過情節(jié)的高潮完成悲劇的建構(gòu)，但影片明顯的多文本沖撞也給電影帶來了不少爭(zhēng)議。

上文所提到的長鏡頭與亂序剪輯仿佛天生相悖，但在婁燁的電影里，二者卻形成并置并完成了相對(duì)融洽的融合，長鏡頭的使用模糊了“戲里”與“戲外”的邊界，而亂序剪輯則將這份邊界變得明晰，不難看出婁燁內(nèi)心的矛盾，他以近似先鋒的表現(xiàn)形式與審美霸權(quán)塑造著“婁燁電影”[4]。

二、黑白影像的初嘗

（一）黑白影像的歷史厚重感

黑白影像算是婁燁的一次新的嘗試，在彩色的影像世界里，婁燁也希望在化繁為簡的黑白電影中找到最原始的電影審美特質(zhì)，《蘭心大劇院》作為特定歷史時(shí)期的電影作品，黑白影像的運(yùn)用在這里顯得意外合適，不管是老舊的上海還是充滿迷霧的故事，黑白都成了最原始的光線下所衍生的畫面，為故事的發(fā)生增添了特定的歷史厚重感；故事的推進(jìn)伴隨著陰郁的氛圍、高昂的爵士樂，在充滿顆粒感的“黑色電影”中，黑色沉重、白色冰冷、灰色平穩(wěn)，視點(diǎn)凝聚在人物上，使人物在畫面中顯得更加鮮活，畫面層次感被壓縮，具有一種令人窒息的效果，人物之間的對(duì)立感和個(gè)人與城市之間的疏離感更為明晰，作為電影美學(xué)中的重要元素，黑白影像仍在現(xiàn)代電影中散發(fā)著獨(dú)特魅力?！短m心大劇院》是一部政治色彩極為濃郁的電影，“孤島”時(shí)期的上海在歷史時(shí)空里自帶一層霧蒙蒙的面紗，導(dǎo)演將黑白影像與劇情的推進(jìn)緊密融合在一起，倪則人被殺的場(chǎng)景成為影片第一個(gè)小高潮，從倪則人下車開始，壓迫感隨之而來，跟著倪則人的腳步，鏡頭中出現(xiàn)了上海街頭不斷晃動(dòng)的人群，背景是上海灘十里洋場(chǎng)的燈紅酒綠，導(dǎo)演將倪則人的背影、槍響后慌亂的人群、上海的紙醉金迷放在同一個(gè)黑白鏡頭中，以此將觀眾縫合進(jìn)緊張而殘酷的敘事中，黑白在這一鏡頭中具有彩色沒有的視覺震撼力，黑暗年代的荒誕感與窒息感撲面而來，歷史的厚重感油然而生。

（二）黑白影像與女性意識(shí)

黑白影像其實(shí)是一種被簡化、被抽離的視覺語言，它更擅長突出和勾畫人物的主體性與布局，具有典型性；同時(shí)，黑白影像的色彩空間給了更多畫面可見之外的想象[5]。在黑白影像中構(gòu)建女性形象也成為婁燁在《蘭心大劇院》中的突圍，片中的兩個(gè)女性角色的塑造都是可圈可點(diǎn)的，電影中導(dǎo)演大多給予于堇被凝視的感覺，從以譚吶為主觀鏡頭中的“秋蘭”開始，到莫之音的望遠(yuǎn)鏡，再到監(jiān)聽室里的雙面鏡后，于堇一直處于被窺探的狀態(tài)。黑白影像也讓于堇這個(gè)角色有了更多的可能性，電影中,無論是于堇與譚吶的撕扯,還是與白云裳的曖昧,或是與日本間諜的交往，都讓于堇完成了自我身份的解構(gòu)，也決定了人物最終的歸屬。另一個(gè)角色是白云裳，這也是電影文本中一個(gè)比較大膽的改寫，白云裳的形象在影片中有兩次特別重要的描繪，一個(gè)是與于堇的癡纏之夜，手持?jǐn)z影鏡頭下，黑色影像占據(jù)較大畫幅，她在對(duì)“偶像”的追尋中找到對(duì)自己身份的認(rèn)同。另一個(gè)是莫之音對(duì)白玫的強(qiáng)暴，白色畫面為這一鏡頭的主色調(diào)，恐怖、陰森彌漫在大的空間里，白玫將匕首插進(jìn)了莫之音的下體，這無疑是對(duì)男權(quán)社會(huì)的巨大挑戰(zhàn)，白云裳最終在完成對(duì)自己身份的認(rèn)同后被殺。白云裳之死也是導(dǎo)演對(duì)于堇的鏡像再現(xiàn)，黑白影像的恐怖、壓抑、震撼在這里達(dá)到極致[6]。

黑白影像的質(zhì)感與膠片的顆粒感讓舊上海發(fā)生的所有事都變得理所當(dāng)然，在不斷切換的大劇院與華懋飯店、現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)、于堇與白云裳之間，真實(shí)與虛構(gòu)的界限變得更加模糊。婁燁在這里對(duì)人物身份進(jìn)行了新的解構(gòu)，女性的困境與艱難顯得更為突出，伴隨著手持?jǐn)z影的鏡頭，黑白色的上海被徹底顛覆，作者導(dǎo)演的思想和思維也在黑白影像中顯現(xiàn)出獨(dú)特的價(jià)值，在宏大文本之外，藝術(shù)電影的特質(zhì)再次被呈現(xiàn)，是特質(zhì)的堅(jiān)守也是風(fēng)格的束縛，褒貶不一。

三、對(duì)“上?！钡闹貥?gòu)與想象

（一）亂序的上海：陰雨迷霧中的燈紅酒綠

雨霧、夜色、霓虹燈交匯在一起，風(fēng)雨飄搖的舊上海被真實(shí)地建構(gòu)起來，影片前半段導(dǎo)演致力于重構(gòu)一個(gè)想象中的舊上海，無限貼近于真實(shí)而又無限貼近于想象，在拍攝中，除卻窗外的景象，婁燁大多采取實(shí)景拍攝，精細(xì)到上海的每條街巷。隨著故事的展開，于堇剛剛回國時(shí)，堵在劇院門口的長槍短炮重現(xiàn)著上海這座城市的浮躁和混亂，摩登上海里小資情調(diào)的咖啡館、透露著特定時(shí)期的異國特質(zhì)的劇院，極致的黑白光影給予彼時(shí)紙醉金迷的上海租界以虛幻的異樣感，同時(shí)，也賦予了電影一種真實(shí)的歷史感，與影片的后半段形成了極為鮮明的對(duì)比。

影片從倪則人被殺開始便籠罩著一股死寂的氣息，極端天氣的反襯下，亂序的上海更加讓人難辨虛實(shí)，從這里開始，上海成了一個(gè)各國明槍暗戰(zhàn)的平臺(tái)，于堇是故事發(fā)展的推動(dòng)者，多重身份使其成為建構(gòu)上海形象的推手，作為一個(gè)明星，她不斷游走于各個(gè)聲色場(chǎng)所；作為一個(gè)間諜，她周旋在譚吶、養(yǎng)父、日本軍官之間，行事動(dòng)機(jī)明確的于堇成為電影中行動(dòng)最自由的人，她隨意穿梭在上海的各個(gè)地方，隨意穿梭于影片的真實(shí)與虛構(gòu)之間，模糊了舊上海的真實(shí)，在婁燁的鏡頭里，上海充滿了藝術(shù)氣息。

（二）孤寂的上海：高樓林立間的暗潮涌動(dòng)

二十世紀(jì)四十年代的上海有著最動(dòng)人的時(shí)代氛圍，影片中最具標(biāo)志性的兩個(gè)場(chǎng)所——華懋飯店和蘭心大劇院也成為建構(gòu)上海形象的重要標(biāo)識(shí)，這是婁燁對(duì)歷史和上海的晦澀想象與思考，毫無疑問，兩個(gè)場(chǎng)所匯集著許多精英人士，以于堇養(yǎng)父為代表的外籍特務(wù)組織、以譚吶為代表的藝術(shù)家、以日本軍官為代表的日本軍隊(duì)，他們都在這兩個(gè)地理方位之間來回穿梭，影片中出現(xiàn)了多個(gè)國家的語言，這些外國人與二十世紀(jì)四十年代的上海產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)，借助導(dǎo)演的運(yùn)動(dòng)攝影，婁燁試圖展現(xiàn)歷史變革中局勢(shì)動(dòng)蕩的極具現(xiàn)代性的上海，而導(dǎo)演在塑造過程中有意解構(gòu)了上海和故事的真實(shí)性，影片中的于堇作為一個(gè)高級(jí)特工，與譚吶的愛情和最終奔赴死亡的結(jié)局是否合理，在影片上映后也產(chǎn)生了較多爭(zhēng)議。

作為一部諜戰(zhàn)作品，《蘭心大劇院》將上海作為暗戰(zhàn)的大本營，自身便附帶著一絲神秘、黑暗的意味，婁燁將沖突放在了密閉的空間中，人物在華懋飯店和蘭心大劇院之間穿梭，婁燁也會(huì)將鏡頭突轉(zhuǎn)向華懋飯店的衣帽間，這里有穿著破舊工裝的清潔工、洗衣工，典型的對(duì)比雖不會(huì)造成明顯的視覺沖擊，但仍然表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)上海城市精英背后的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的感慨。

四、結(jié)語

在第六代導(dǎo)演中，婁燁是最風(fēng)格化的電影作者，《蘭心大劇院》中的婁燁更是將作者風(fēng)格與商業(yè)電影進(jìn)行了有效融合，第六代導(dǎo)演以表現(xiàn)個(gè)人生存和關(guān)注邊緣群體登上歷史舞臺(tái)，這批游離于主流話語之外的導(dǎo)演在近十年逐漸走進(jìn)大眾視野，王小帥、管虎等人都在與商業(yè)的交融中拍攝了具有代表性的作品，這樣一種“妥協(xié)”似乎也給第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作注入了新的血液。

本文借助“作者論”，對(duì)《蘭心大劇院》進(jìn)行了解析，筆者從導(dǎo)演對(duì)長鏡頭與亂序剪輯的并置，對(duì)黑白影像的新的嘗試和探索以及對(duì)“上?！边@座城市的迷戀與重構(gòu)三個(gè)大的方面剖析了“作者論”視域下婁燁電影風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，婁燁為觀眾打造了一個(gè)全新的諜戰(zhàn)影片，在對(duì)獨(dú)特影像和手持?jǐn)z影的堅(jiān)守中解構(gòu)了以往的敘事邏輯，在視聽上實(shí)現(xiàn)了突圍，這部影片也為學(xué)界進(jìn)行電影作者的研究提供了新的樣本。