高已原

（上海師范大學(xué) 影視傳媒學(xué)院，上海 200234）

一、內(nèi)涵之于生命力

《大劈棺》話劇本的形成可以追溯到改革開放后上海戲劇學(xué)院曹路生教授根據(jù)越劇改編的小劇場話劇《莊周試妻》，這一劇目由上海戲劇學(xué)院陳明正教授指導(dǎo)演出。此后，這一劇目便成為表現(xiàn)我國女性自我意識覺醒、反對封建觀念以及探討夫妻之道的經(jīng)典劇目之一，國內(nèi)許多戲劇導(dǎo)演曾演繹這一劇目，該劇目還曾在20 世紀(jì)90 年代到日、英、美等國家演出，取得了預(yù)期的反響和一定轟動。[1]

劇目《大劈棺》出自我國封建社會傳統(tǒng)戲劇——莊周戲，從宋、元、明、清到民國，直至新中國成立以及改革開放到現(xiàn)在，歷經(jīng)多次封殺和恢復(fù)后，莊周戲至今仍存活在戲劇舞臺上，筆者認(rèn)為，其長久的生命力在于，隨著時代和社會的發(fā)展，人們總能從這部經(jīng)典中挖掘出新的內(nèi)涵，同時，其豐富的戲劇內(nèi)涵也始終伴隨著社會的發(fā)展不斷迭代，與不同時代的觀眾和戲劇人產(chǎn)生共鳴。學(xué)術(shù)界曾對莊周戲的內(nèi)涵演化進(jìn)行探討：

1.從宋元至明末，莊周戲以修道求仙為主要內(nèi)容，這迎合了時代對于莊子淡泊名利、潔身自愛的出世精神的期許。在這一時期，莊周試妻的情節(jié)初現(xiàn)，受程朱理學(xué)思想的影響，莊周用“試妻”來諷刺以田氏為代表的見異思遷的女性，莊周戲逐漸演變?yōu)橐越麨橹黝}的倫理教化工具。

2.到了清代中葉，莊周試妻情節(jié)成為莊周戲的核心情節(jié)，《大劈棺》劇目在多地上演，但為了吸引觀眾眼球，劇中充斥大量色情、恐怖表演，招致清政府的禁演。“五四”新文化運(yùn)動以后，《大劈棺》被重新搬上舞臺，其中，莊妻田氏仍為被批判對象，體現(xiàn)了時代對女性“忠貞”問題的重視，迎合了普通民眾的倫理觀念。

3.新中國成立后，《大劈棺》劇目再次被封禁，直到20 世紀(jì)90 年代，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，《大劈棺》被重新搬上舞臺，其內(nèi)涵也發(fā)生了深刻變化，田氏從被封建禮教批判的男權(quán)社會工具人轉(zhuǎn)變成代表自我意識覺醒的現(xiàn)代女性，莊周則成為言行不一的偽圣人，這一反轉(zhuǎn)將劇目內(nèi)涵聚焦在真性情、真自然的渴求上，順應(yīng)了社會對于人性、自由等現(xiàn)代價值的追求。[2]

出色的戲劇作品應(yīng)與時代精神呼應(yīng)，傳遞高尚的價值。筆者認(rèn)為，《大劈棺》頑強(qiáng)的生命力來源于劇目的豐富內(nèi)涵，以及不斷傳遞出的符合時代需要的哲理價值。此次重溫《大劈棺》，筆者和同學(xué)們進(jìn)一步發(fā)掘劇中蘊(yùn)含的深刻內(nèi)涵，帶給觀眾更加深遠(yuǎn)的思考和回味。

二、喚醒女性的自我意識

全劇含《歸家》《講道》《夜敘》《扇墳》《收徒》《羽化》《守靈》《劈棺》八回，采用插敘的方式講述了莊周新婚三朝離家，苦修十年歸來，無視妻子的濃情蜜意堅持獨自修道，在了解到楚王孫與自己的妻子情誼漸濃后立即懷疑妻子的忠貞，自此便開始了假扮楚王孫試探妻子本性的悲劇之路。

作為全劇矛盾爆發(fā)的焦點，莊妻田氏身上有著妻子和女人的雙重屬性。身為莊周的妻子，她有富于魅力的外表和優(yōu)良的美德；身為渴望摯愛和真誠的女人，她也有基于本能的欲望和夢幻般的理想，前者是傳統(tǒng)精神的閃光，后者則是現(xiàn)代意識的折射。與田氏赤誠熱烈的感情比起來，莊周的感情顯得冷淡得多，二者形成巨大反差。筆者認(rèn)為，《大劈棺》中的女性自我意識覺醒這一主題應(yīng)該不僅僅是對本能欲望和倫理道德的抗?fàn)?，更多的是女性作為家庭和社會不可或缺的角色?yīng)該活出自我，應(yīng)該具有獨立自主的人格和屬于自己的價值追求。因此，筆者在劇情和臺詞的設(shè)定上著力突出莊妻田氏前后狀態(tài)的反差，田氏在受到一系列家庭生活的挫敗和殘酷的考驗后，最終從夫為妻綱的倫理道德中掙脫，真正過了一回短暫的人的生活。

《扇墳》一回中，田氏對丈夫許下誓言：“為妻出身名門大戶，餓死事小失節(jié)事大，這點道理我還是懂得的。倘若這事降臨在我的身上，別說三年五載，就是一生一世，為妻也會為你守著?！倍谧詈笠换亍杜住分校f子要求妻子同她回家繼續(xù)過日子后，原劇到此以莊妻自刎了結(jié)，為表現(xiàn)莊妻內(nèi)心的吶喊，筆者讓扮演莊妻的演員在自刎前添加大段獨白，田氏自刎前，哀怨憤恨地說道：“那是人過的日子嗎？你不是崇尚自由，你不是口口聲聲道法自然嗎？可是你自己呢？你是悟道之人，而我只不過是一個普通女子，我所求不多，一點丈夫的關(guān)心便足夠了，可你為何卻總對我視而不見呢？是你親手給我編織了一個美夢，可你又將它打破了。我恨你！我恨你……”（說著撿起斧頭向莊周逼近，突然間，她將斧頭朝自己頭劈去，莊周把斧頭搶過，田氏一頭撞向斧頭，血流滿面），原本田氏還恪守人倫道德，把自我價值追求隱藏于內(nèi)心深處。而在全劇最后，田氏用自己顫抖的聲音向全場吶喊，渴求世人聽見她所追求的價值，這樣的前后反差表現(xiàn)近乎瘋狂，也證明了田氏內(nèi)心深處積攢多年的苦痛掙扎與夢境破碎回歸現(xiàn)實的痛苦。

同樣是表現(xiàn)女性自我意識覺醒的作品，《玩偶之家》中易卜生給娜拉的選擇是摔門而出，結(jié)束這荒唐的生活。無法想象的是，這樣一個在今天看來普通的選擇，在一個男權(quán)時代對于娜拉來說是多么艱難，而這一切皆因意識形態(tài)猛于虎。相比之下，《大劈棺》更加注重刻畫個體對美好生活的期許，盡管莊周告訴妻子，這只是一個測試，但田氏知道今后的生活依然會靜如死灰，面對夢碎與失望的雙重打擊，田氏舉起斧頭做出了慘烈選擇。也許她的期許真的不多，那僅僅是一個普通女人對幸福家庭和平淡生活的卑微追求，可是，在女性作為丈夫附屬品的價值觀念下，這又談何容易。

三、真實人性無關(guān)善惡

其實，在莊子戲在民間演進(jìn)的過程中，莊周的形象早已從仙風(fēng)道骨的圣人轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪谆姆饨ǘY教代言人，其人物形象也逐漸模糊，似乎更趨于是某種意識形態(tài)的代表，這種人物形象的設(shè)定能夠凸顯田氏所代表的現(xiàn)代女性自我意識的覺醒。

此次排演《大劈棺》，筆者意圖將莊周塑造成一個普通人，一個浮于追求精神世界卻又無法真正擺脫人性束縛的普通人。與真誠熱烈的田氏相比，劇中的莊周似乎有些道貌岸然、言行不一，但又無法被定義為惡人。他不再代表任何意識形態(tài)和價值觀，他只是一個許久未歸的丈夫，面對突如其來的世俗生活，他表現(xiàn)得生硬又刻板，他鄙夷世俗生活，追求自然法則，卻不知順應(yīng)生活即是順應(yīng)自然；他妄圖教導(dǎo)旁人、點化妻子，時常把“道可道，非常道”的哲學(xué)掛在嘴邊，這樣的莊子形象似乎更貼近現(xiàn)代社會普通的偽圣人。

關(guān)于偽圣人的刻畫，在劇中各處都有體現(xiàn)，《歸家》中不食人間煙火，《講道》中故弄玄虛、開釋眾人，《夜敘》中蔑視夫妻相處之道，《收徒》中淡泊名利，《羽化》《守靈》《劈棺》三回中試探妻子本性，這樣的價值觀在其自己看來高尚至極，卻不料這樣的行為一步步將妻子逼向深淵，等到莊周幡然醒悟，卻為時已晚。與之有異曲同工之妙的是莫里哀的經(jīng)典喜劇《太太學(xué)堂》，其中也刻畫了一個企圖教化塑造自己妻子的傲慢老爺，他滿口《圣經(jīng)》和倫理道德，卻絲毫未察覺自己對妻子的禁錮正是在泯滅人性、有違人倫。

莊周在最后一回《劈棺》中哀嘆道：“夫人吶夫人，老夫潛心修道數(shù)十年，游千山萬水，觀眾生百態(tài)，參透世間之事皆應(yīng)順其自然，可到頭來卻是自相矛盾、背道而馳。夫人啊，生亦何歡，死亦何苦。人生本應(yīng)順應(yīng)天意，如過眼云煙，可是夫人你又何必如此當(dāng)真呢？透非透，明非明，這世間萬事難道非要尋一個答案？眼中看透卻不曾說透，心中明了卻也從不講明，也許這才是真正的順其自然吧。”

筆者曾在導(dǎo)演的話中說過，“沒有絕對的善惡，只有真實的人性?！碑?dāng)我們接受多元化的價值觀念，把莊周和田氏都看作普通人，其實他們都沒有錯也沒有惡意，這個世界的對抗很多時候不是善和惡的對抗，而是善和善的分歧。逼死妻子的莊周未曾想過，這世上唯一不能試探的就是人性。所以，他才在最后抱著妻子冰冷的尸體問道：“這世間萬物難道都非要尋一個答案？”正如“道可道，非常道”一樣，人性是錯綜復(fù)雜的，也是難以名狀的。莊周參透了自然之道，卻沒能領(lǐng)悟何為人性。

四、外化工具烘托情感表達(dá)

這次排演《大劈棺》，筆者借鑒運(yùn)用了許多中國傳統(tǒng)元素，除了通常使用的古典舞美設(shè)計、鑼鼓點伴奏、戲曲唱段等，還創(chuàng)新加入了“儺面”元素，“儺面”即“儺面具”，是中國傳統(tǒng)文化儺文化當(dāng)中人們在舉行儀式時常佩戴的面具，在儺文化中素有“戴上面具即是神，摘下面具即是人”的說法，可見儺面蘊(yùn)藏著人與神通靈感知的含義。在《收徒》一回中，如何表現(xiàn)莊妻和楚公子互生情愫而又不失品位成為創(chuàng)作中的一個問題，儺面具元素的引入將二人自然情感的流露表現(xiàn)到了極致，所謂“戴上面具”即是按照神的旨意狂歡起舞，摘下面具即墮入人倫道德的約束之中，面具成為二人暫時拋開世俗禮教的遮羞布。莊周以旁觀者的姿態(tài)審視這一切，他不明白這世間到底什么是真什么是假，抑或這世間根本就是一場夢。

莊妻田氏的造型裝扮始終與劇情變化和其心理活動呼應(yīng)，把對丈夫的愛與恨更加極致地表現(xiàn)出來。從十年隱忍到迎接丈夫回家再到失意無助，田氏從素服到濃妝再換回素服；尤其在《夜敘》一回，田氏身著紅妝，裸腳上臺，意圖與丈夫挑燈夜敘，這一裝扮的設(shè)計將夫妻間最隱私的相處方式真實又含蓄地表現(xiàn)出來，給觀眾以真實感和美感。隨著劇情的發(fā)展，田氏裝扮始終跟隨著其心理活動的變化而變化，在《劈棺》一回中，田氏身著半透長衫，似系似開，頭發(fā)散亂，表現(xiàn)了其被逼入絕境的癲狂狀態(tài)。田氏是全劇中唯一造型裝扮有變化的人物，也暗示了其他人物在社會倫理的約束下對自然情感體驗的麻木，田氏造型的不斷變化在無形中強(qiáng)化了其情感表達(dá)，積累著內(nèi)心感受，引領(lǐng)觀眾產(chǎn)生共情，直至最終進(jìn)行情感的極致宣泄。

鑼鼓點的使用將中國戲曲元素融入現(xiàn)代話劇藝術(shù)，將古老的鑼鼓點融入現(xiàn)代藝術(shù)需要雙方做出改變和適應(yīng)；話劇節(jié)奏通常由場上演員把控，在加入鑼鼓點后，劇情節(jié)奏需要場下鑼鼓點把控，這就要求鑼鼓點演員更加融入劇情，同每一個人物產(chǎn)生共情，這樣才能掌握好鑼鼓點的緩、急、輕、重，避免照本宣科。鑼鼓點演員的作用不僅在于烘托氣氛、帶領(lǐng)節(jié)奏，更在于渲染人物內(nèi)心情緒。

五、傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代演繹

現(xiàn)代戲劇藝術(shù)傳入中國已有百年，著名話劇導(dǎo)演王曉鷹曾評價說：“再用‘舶來品’來定義這門藝術(shù)或者進(jìn)行自我推脫已經(jīng)沒有意義，真正要思考的是，如何在中國傳統(tǒng)的土壤上發(fā)展自己的話劇，生發(fā)出真正屬于中國話劇的話語體系。”[3]那么，如何發(fā)展我們自己的話劇和話語體系？筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代演繹一定是重要的發(fā)展方向之一。因為傳統(tǒng)戲劇尤其中國戲曲是中國現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的根源，是民族精神的體現(xiàn)，她永遠(yuǎn)滋養(yǎng)著我國的戲劇藝術(shù)。近年來，《商鞅》《秀才劊子手》《趙氏孤兒》《白蛇傳》等一大批優(yōu)秀作品如雨后春筍般出現(xiàn)，現(xiàn)代戲劇人對傳統(tǒng)戲的執(zhí)著鉆研印證了上述觀點。在傳統(tǒng)戲劇翻新的浪潮下，免不了被提及的一個話題是“炒冷飯”，已經(jīng)多次翻拍的傳統(tǒng)戲劇再一次被原封不動地搬上舞臺是否真的有意義？擁護(hù)者寄情于保留傳統(tǒng)，反對者主張現(xiàn)代演繹，從對立統(tǒng)一的觀點來看，保留傳統(tǒng)是必要的，現(xiàn)代演繹同樣重要。傳統(tǒng)戲劇蘊(yùn)藏了中華民族幾千年來積淀的智慧和哲理，保留傳統(tǒng)是對術(shù)和器之上的“道”的傳承；而相對于對傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行經(jīng)典復(fù)刻，傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代化表現(xiàn)方式更容易被觀眾接受和理解，其豐富的精神內(nèi)涵可以傳遞給更加多元化的觀眾群體，從這一點來看，現(xiàn)代化表現(xiàn)方式有利于中國傳統(tǒng)戲劇登上世界舞臺，向世界人民展示中華文化和中國人的價值觀。

此外，筆者認(rèn)為，現(xiàn)代演繹的另一個重要任務(wù)是，更加深入地挖掘和更新傳統(tǒng)戲劇蘊(yùn)含的豐富內(nèi)涵，引發(fā)觀眾和社會的思考?？v觀古今戲劇，表現(xiàn)方式終究是載體，戲劇藝術(shù)真正的生命力永遠(yuǎn)是其精神內(nèi)涵，是對人類自身以及我們生活的這個世界的思考。幾百年來，人們依然將莎士比亞戲劇搬上舞臺，最重要的原因就是，他的戲劇中蘊(yùn)含的豐富的人文主義思想不斷激勵著后世；同樣，契訶夫戲劇的生命力體現(xiàn)在契訶夫?qū)ι畹纳羁趟妓鳌，F(xiàn)代演繹不是簡單地使用新技法、新手段，更重要的是挖掘與我們時代相契合的精神內(nèi)涵，傳遞新價值，引領(lǐng)新思考。