陳建新 鄭逸凡

晚明造物空前繁榮，具有獨特的風格和時代氣息，在中國傳統(tǒng)造物文化中有著舉足輕重的地位。與中國古代長期以工匠為主導的傳統(tǒng)造物活動不同，晚明江南地區(qū)文人積極參與造物，引領了時代潮流，促進了造物思想的繁榮。本文從晚明江南文人造物入手，從儒匠的興起、傳統(tǒng)道器觀的挑戰(zhàn)、造物理論與實踐相結(jié)合，造物思想的創(chuàng)新四個角度來闡述晚明江南文人造物對中國傳統(tǒng)造物活動的影響和對新時代設計師參與造物活動的啟示意義。

晚明；文人造物；傳統(tǒng)造物活動；儒匠；道器觀

春秋戰(zhàn)國時期，是我國傳統(tǒng)造物思想奠基時期，就已經(jīng)確立了“重道輕器”的造物觀。隨著繼承了“重道輕器”思想的儒家學說成為中國傳統(tǒng)文化的主流，逐漸形成了以工匠為主體的造物傳統(tǒng)，直到明朝中后期才在江南地區(qū)被打破。南宋以來，江南地區(qū)一直是中國的經(jīng)濟中心和文化重地，讀書人眾多。晚明時期政局的動蕩和政治的腐敗使大量的文人“治世”理想失敗，轉(zhuǎn)而追求個人修養(yǎng)。江南地區(qū)商品經(jīng)濟的繁榮和市民階層的興起為文人提供了施展才學的舞臺，受實學思潮影響的文人開始通過造物實踐寄托人生情懷。至此，晚明江南文人開始登上造物活動的舞臺，中國傳統(tǒng)造物活動也迎來了新的生機。

1.造物主體之變——儒匠的興起

“興世造業(yè)之謂工”[1]，工匠是中國歷史上專門負責制造的群體，一直是傳統(tǒng)造物活動的主體，但到了明中后期發(fā)生了明顯的變化。晚明江南地區(qū)資本主義萌芽的產(chǎn)生與市民階層的崛起使精英文化與大眾文化之間的壁壘消失，動蕩的社會使原本固化的階層流動頻繁，文人士大夫急于重新找到自己的角色定位，試圖通過手工技藝等方法獲取功名。他們在造物活動中引領時尚、推陳出新，極大地沖擊了工匠在傳統(tǒng)造物活動中的主體地位。再者，工匠自身也有了新的發(fā)展。受“新四民觀”——“四民異業(yè)而同道”的影響，工匠地位雖明顯提高，但他們并不滿足于此，企圖通過學習儒文、與文人交游來完成自身階層的轉(zhuǎn)變。文人和工匠在這場活動中相互交織，便形成了一個介于他們身份之間的新階層—儒匠。儒匠憑借技藝與文化消費逐利，成了晚明江南地區(qū)的一個突出景象。

1.1 儒匠何以為儒

儒匠是一群將儒學作為創(chuàng)作指導思想，既懂得工藝理論知識又能熟練運用工藝技術(shù)，同時還具有儒者氣息的工匠。他們能夠憑著技藝與文化和文人平起平坐、友好交往，在造物活動中推陳出新。儒匠與一般工匠最鮮明的差異不僅僅在于學習儒學，最重要的一點是用儒學理論指導造物活動，手工技藝只是他們探索和實現(xiàn)經(jīng)世濟國儒家理念的手段。即使是非文人出生，但只要是熟讀儒家經(jīng)典，關(guān)心民生，將儒家理想視為人生追求的工匠都可被稱之為“儒匠”。“儒匠”一詞最早運用在晚明文學家馮夢龍的短片小說集《古今譚概》中：“有木匠頗知通文，自稱儒匠。嘗督工于道院，一道士戲曰：‘匠稱儒匠，君子儒？小人儒？’ 匠遂應曰：‘人號道人，餓鬼道？畜生道？’”[2]面對道士的刁難，儒匠借用佛教用語，巧妙回擊，可見其之睿智。

1.2 文人之儒匠

文人在儒匠中扮演了重要角色，主要表現(xiàn)為“以儒飾匠” 和 “棄儒業(yè)匠”?！耙匀屣椊场?，即“借儒術(shù)行匠事”，根本上是為了實現(xiàn)儒生的理想而從事匠事，游離于文人與工匠身份之間。除了“匠表儒里”的士人本質(zhì)之外，該群體更加追求有致的生活，不再追求讀書做官，而是過著彈琴作詩、繪畫寫字和收集文玩等的閑情生活?！皸壢鍢I(yè)匠”者大多早年學習儒學，后因種種原因放棄儒術(shù)，轉(zhuǎn)而參與造物。該群體往往完成了自身角色的蛻變—從文人到匠人。由于晚明江南地區(qū)文人過多，錄取人數(shù)較少，再加上政治腐敗嚴重，傳統(tǒng)讀書人不得不在現(xiàn)實面前低頭，選擇從其他的途徑入仕，比如憑借自己的手工技藝入仕?；罩菘坦S魯曾就是放棄儒業(yè)轉(zhuǎn)而從藝的代表。清同治《蘇州府志》記載：“黃省曾……嘉靖辛卯魁鄉(xiāng)榜，累舉不第，交游益廣?！灾列?，哭父母成疾，遂棄諸生業(yè)?！盵3]黃魯曾在嘉靖十年中了鄉(xiāng)試，但之后從未中舉，其科舉道路舉步維艱。由于父母成疾，加上性情至孝， 不得不放棄儒生道路，通過刻書維持家業(yè)。

2.道器之爭——傳統(tǒng)道器觀的挑戰(zhàn)

道器觀作為一種價值理念，是中國古代傳統(tǒng)社會現(xiàn)狀的直接反映。“重道輕器”的思想在道器觀中一直處于領導地位，對中國傳統(tǒng)造物活動起著至關(guān)重要的影響。所謂“重道輕器”，就是重視人倫道德，輕視科技發(fā)明和創(chuàng)造。早在春秋戰(zhàn)國時期，“重道輕器”的造物觀就已經(jīng)確立。道家對“器”就持否定態(tài)度，老子指出：“人多利器，國家滋昏。人多技巧，奇物滋起?！保ā兜赖陆?jīng)·第五十七章》）孔子進一步提出了“君子不器”的思想，表達了其心目中對“君子”的核心定位，認為君子應該追求“道”的修養(yǎng)。樊遲曾向他的老師孔子請教“學稼”“學圃”之術(shù)未成而退，被孔子稱之為“小人哉！” 由此可見，孔子也對“器”持反對態(tài)度，認為“器”會阻礙君子對“道”的追求。稼圃之術(shù)或是當今自然科學之器類，不應在君子所學之列。漢武帝獨尊儒術(shù)之后，儒家思想一直是中國封建社會統(tǒng)治階級的指導思想與中國封建文化的核心。儒家所提倡的“重道輕器”思想長期積淀滲透在中國傳統(tǒng)文化的各個方面，造成了文人與工匠身份地位的天壤之別。到了宋代，理學提出的“即物而窮其理”使“重道輕器”的文化政策得到了進一步的鞏固與發(fā)展，強化了中國古代重倫理道德、輕科技發(fā)明的文化傾向，士人更將造物活動視為細枝末節(jié)。

晚明江南文人造物打破了“君子不器”這一傳統(tǒng)。他們開始重新思考道與器的關(guān)系問題，逐漸正視“器”的作用，并積極參與造物實踐。元代以來，“趙孟頫、吾丘衍等始稍稍自鐫，遂為士大夫之一藝。明文彭、何震而后，專門名家者遂多。”[4]從元代開始，只有趙孟頫、吾丘衍等寥寥幾人偶爾自鐫，但到了明中后期的江南地區(qū)已經(jīng)成了“士大夫之一藝”，而且專家名門眾多。印章作為一種“器”完成了從實用功能實踐到藝術(shù)實踐的轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)了晚明江南文人沖破了“重道輕器”思想的束縛，對“器”驟加重視。隨著“重道輕器”的思想被打破，工匠的身份地位也迎來了轉(zhuǎn)變。晚明文人張岱在肯定“器”的同時為工匠發(fā)聲：“皆以竹與漆與銅與窯名家起家，而其人且與縉紳先生列坐抗禮焉，天下何物不足以貴人，特人自賤之耳?！盵5]他認為工匠不必自憐，憑借精湛的技藝和獨特的創(chuàng)新，可以通過“器”與士大夫們同坐一席，享受同等的禮遇與尊重。另外，受到泰州學派和陽明心學體系的影響，晚明江南地區(qū)興起了一股實學思潮，個性解放的理念沖擊了傳統(tǒng)儒家哲學倫理體系，號召“百姓日用皆為道”，更有甚者提出了“器先道后”的思想。

3.學用之合——造物理論與實踐的結(jié)合

晚明江南文人造物促進了造物理論與實踐的結(jié)合。從道器觀的角度來看，“道”是造物理論，“器”是造物實踐。受傳統(tǒng)儒家思想的影響，掌握“道”的文人士大夫與從事“器”的工匠處于天然的割裂狀態(tài)。一方面，文人將大量時間放在治學之上，缺乏實踐經(jīng)驗；另一方面，中國古代傳統(tǒng)工匠受到階級和文化程度的限制，對“器”的理解僅僅停留在對日常經(jīng)驗的歸納和總結(jié)上，并沒有進行理論的探索。晚明江南文人造物改變了“道”“器”分離的現(xiàn)象，他們將儒家思想作為造物理論帶入實踐之中，并在實踐中探索出自己的造物理想。從具體實踐的角度來看，晚明江南文人造物分為直接造物和間接造物。直接造物即文人作為設計師親自參與實踐，園林設計以李漁、計成為代表，書畫創(chuàng)作以文徵明和文彭父子為代表，器具制造有周廉夫、潘君仲和杭元孝等。間接造物指文人與工匠友好交游，為工匠實踐提供文人意趣與理論指導。清代吳騫在《陽羨名陶錄》中描繪了晚明名士陳繼儒為紫砂名匠時大彬提供文人品茶生活趣味和茗壺創(chuàng)作新需求的場景。時大彬“初自仿供春得手，喜作大壺。后游婁東，聞陳眉公與瑯琊太原諸公品茶試茶之論，乃作小壺?！盵6]這段話充分說明了陳繼儒對時大彬的巨大影響，在相當程度上起了引導和支配作用，催生出了紫砂壺史上的巨大變革——“大壺變小壺”，更導致了“文人壺”的興盛。

晚明還留下了許多同時具有理論與實踐意義的造物書籍。以《髹飾錄》為例，《髹飾錄》是中國現(xiàn)存最早的、唯一的一部全面總結(jié)古代漆器工藝實踐經(jīng)驗的漆器制造專著。全書雖由漆工黃成編寫，但清晰地反映了中國傳統(tǒng)造物理念，極具理論研究價值。如天人合一的造物觀、精致尚古的審美觀等。再者，全書語言講究、晦澀難懂，其咬文嚼字、故弄玄虛的寫作手法更是反映了當時工匠學習儒文，迎合文人趣味的現(xiàn)象。園林作為晚明文人造物藝術(shù)的集大成之作自然也留下了專著，其中當以《園冶》為首?！秷@冶》由著名造園家計成撰寫而成，它是中國歷史上最早的系統(tǒng)性研究造園藝術(shù)的著作，即使在世界造園學中也有著不可忽視的影響。日本史學家大村西崖譯之為《奪天工》，可見其地位之高。計成在書中繪制了大量的插圖，從園林的相地開始，房屋的立基、裝折、門窗和墻壁到林院的鋪地、假山掇疊、選石和借景手法等，一步一步、圖文并茂地展現(xiàn)了自己的造園實踐。計成還將他的造園實踐總結(jié)到了理論的程度，為后世造園者提供了具體的、全面的園林建造理論框架與借鑒的樣本。其“雖由人作，宛自天開”的造園理念體現(xiàn)了中國古人“天人合一”的自然觀，是中國園林藝術(shù)的精妙總結(jié)，更是后世造園家們所追求的最高境界。著名文人、戲曲家、小說家，李漁也在《閑情偶寄·居室部》中，大量設計了房屋園林建筑過程中的方方面面，提出了“求新獨創(chuàng)”“妙法自然”“因地制宜”等造園理論。不僅如此，《閑情偶寄》還記載了李漁在家具、器玩和服飾上的造物見解與實踐。

4.造物思想之新——繼承中發(fā)展

江南文人造物促進了傳統(tǒng)造物思想的創(chuàng)新。與傳統(tǒng)工匠追求精湛的技藝不同，文人設計師有很強的創(chuàng)新能力，將儒學作為自己造物的指導思想能根據(jù)當時的社會需求提出新的見解。他們的創(chuàng)新不是空穴來鳳，而是在繼承傳統(tǒng)造物思想的基礎上進行創(chuàng)新。

4.1 尚古與古物新用

晚明尚古之風在江南盛行。王士性在《廣志繹》中寫道：“姑蘇人聰慧好古，亦善仿古法為之……蘇人以為雅者，則四方隨而雅之；俗者則隨而俗之?！泄艠悴簧械耒U，即物有雕鏤，亦皆商、周、秦、漢之式?！盵7]蘇州作為當時的時尚中心，已經(jīng)將尚古之風傳播到各地，引起爭相模仿。其中又以仿古為主，遵循古物形制。即使物有雕刻，花紋制式也都是模仿商、周、秦、漢的古代樣式。對于文人來說，尚古之風由來已久，“以古為貴”的思想是中國古代文化界的共識。歷代文人對前朝文化趨之若鶩。明代文人亦是如此，通過古物追尋古人古境，抒發(fā)文人情感，彰顯文人地位。晚明江南文人設計師必然也繼承了尚古的思想。著名作家、畫家、園林設計師文震亨就極為推崇古物，他在《長物志》卷六“幾榻”篇中表達了對古榻的偏愛：“古人制幾榻，雖長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛，又坐臥依憑，無不便適?！盵8]他在贊美古制幾榻之余，也對今人制作中“雕會文飾”和“以悅俗眼”不“古”的現(xiàn)象提出了批評。

隨著“物欲”的崛起，人們對“物”也有了新的追求。文人設計師面對尚古之風，根據(jù)時下生活的新需求提出了新主張，即古物新用——將古物進行改良與完善，推出新的功能。這并非推翻尚古之風，而是在注重功能創(chuàng)新的同時傳承古物形制。文震亨在贊美“古榻”之余也不得不承認其功能性的缺少：“更見元制榻有長一丈五尺闊二尺余，上無屏者，蓋古人連床夜臥以足抵足，其制亦古，然今卻不適用?！盵9]他認為元制榻形制雖古，但也“今不適用”，其功能要符合時下的需要。新功能的推出難免會改變古物原有樣式，但仍對傳承古物形制起著積極作用。李漁具有很強的創(chuàng)新意識，通過三個小創(chuàng)意就將“幾案”新用起來。他認為安放幾案有三個小物件必不可少：“一曰抽替。此世所原有者也，然多忽略其事，而有設有不設……抽替一設，則凡卒急所需之物盡納其中……一曰隔板，此予所獨置也。冬月圍爐，不能不設幾席。火氣上炎，每致桌面臺心為之碎裂…另設活板一塊，可用可棄…焦則另換……一曰桌撒…加以油漆…使之與桌同色，雖有若無…則知為有用之器而存之矣。[10]第一個“小物”是“抽替”，即如今桌子中常見的抽屜。李漁強調(diào)了抽屜在幾案中收納的功能性作用。他認為抽屜本來就是世間原有之物，只是大多數(shù)人忽視了它，從而有設有不設。第二個“小物”是“隔板”。古代文人冬天有圍爐而坐的習慣，會將熏爐設于幾席正下方。桌面會因爐火長時間熏烤而變形，導致整張桌子廢棄無用。李漁通過在桌面底部懸掛一塊用于替換的隔板就輕而易舉地解決了這個問題，而且非常方便，在需要時放置即可。第三個“小物”是“桌撒”，即用于墊桌角的小桌墊。由于技術(shù)原因，古代文人家中地面不可能完全水平，桌撒就成了必備之物。李漁將桌撒刷成和桌子一樣的顏色就把它變成為了“雖有若無”的“有用之器”。雖說李漁并非尚古之人，但其設計并沒有脫離傳統(tǒng)形制，只是在新功能與古代樣式面前，他更追求新功能。幾案之中的“抽屜”“隔板”“桌撒”都是實用又美觀的小創(chuàng)新，在新用的同時極大地保留了幾案的原有形制，對傳承古物形制起著積極作用，更體現(xiàn)了文人設計師批判繼承的創(chuàng)新精神。

4.2 合宜與新奇

宜作為中國古代造物創(chuàng)作的核心理念，在晚明造物思想中也得以繼承。文人士大夫在追求高雅的同時，圍繞“人”展開了“合宜”的思考，充分考慮物在人與自然、環(huán)境中的聯(lián)系，使物在功能與美學中達到和諧平衡，提出了“相地合宜”“精而合宜”等思想。晚明國家的動亂和江南商品經(jīng)濟的繁榮使整個社會物欲橫流，充斥著彼此攀比、“喜新尚異”的不良風氣。精英文人們雖對此抵觸排斥， 但不可完全不受影響，追求新奇趣味也逐漸成為晚明士人的一大特點。雖然精英文人喜歡時尚，但他們并不完全追隨時尚。在他們看來，“奇”與“怪”一字之差，卻天壤之別，在追求“新奇”的同時不能脫離 “宜”的范疇。李漁在《閑情偶寄》書的《序》中指出：“新異不詭于法，但須新之有道，異之有方。有道有方，總期不失情理之正。” 他認為造物的創(chuàng)新求異不是簡單的元素疊加和重組，而是一種與人相宜、相適的追求與創(chuàng)舉。[11]

5.現(xiàn)代啟示——當代造物之法

總的來說，晚明江南文人造物沖擊了工匠在中國傳統(tǒng)造物活動中的主體地位，促進了儒匠的興起，對傳統(tǒng)“重道輕器”的思想發(fā)起了挑戰(zhàn)，促使了造物理論與造物實踐的結(jié)合，在繼承中推動了傳統(tǒng)造物思想的創(chuàng)新。晚明江南文人設計師與中國現(xiàn)代設計師所處的環(huán)境相似，都處于一個“物欲橫流”、思想解放的時代。不同之處在于中國現(xiàn)代設計師面臨更多的挑戰(zhàn)。其一，現(xiàn)代造物的主體更加多元，競爭更加激烈。晚明江南參與造物者無外乎文人、工匠和置于兩者之間的儒匠。文人審美與喜好引領了時尚潮流，某種程度上主導了晚明造物的繁榮。傳統(tǒng)工匠雖也做出重大貢獻，但還是以趨附、迎合文人趣味為主，文人設計師處于天然地主導地位?，F(xiàn)代是一個人民的時代，大眾文化處于主導地位，造物者的定義與界限異常模糊，人人都可以是造物者?，F(xiàn)代還是一個消費的時代，設計師往往需要迎合人民的喜好、滿足大眾的需要。其二，現(xiàn)代設計思想和造物品類也更加復雜多樣。儒家學說在晚明設計思想中處于絕對地主導地位，品類無外乎于書畫、家具、園林等傳統(tǒng)造物。當代設計理念繁雜，學派多樣，其中還是以西方現(xiàn)代設計理念為主，中國傳統(tǒng)造物思想甚至并沒有受到多大重視。經(jīng)歷過兩次工業(yè)革命和處于網(wǎng)絡時代的現(xiàn)代，造物品類更是數(shù)不勝數(shù)。

如何把握時代脈搏，站在時代前列是中國現(xiàn)代設計師需要思考的重要任務，可以從晚明江南文人造物對傳統(tǒng)造物活動的影響中可以得到啟示。第一，樹立正確的道器觀，“道”與“器”同等重要。隨著社會的變革與時代的發(fā)展，“道”與“器”的關(guān)系也隨之變化，得到了新的進展。在中國特色社會主義社會中“道”與“器”相互依存、不可分割，“道器并重”是最新成果。從造物的角度看，現(xiàn)代設計應樹立理論與實踐同等重要的觀念。只有先樹立設計理論與實踐同等重要的觀念，才會明確目標、為之行動。第二，立足實踐，將設計理論與實踐結(jié)合起來。設計作為一門實踐學科，實踐的重要性可想而知。但從中國現(xiàn)代設計教育的現(xiàn)狀來看，學生的設計實踐能力不足是普遍現(xiàn)象，設計理論教育的重視程度遠超設計實踐。正所謂千里之行，始于足下。在重視設計理論的同時應加強設計實踐，真正做到理論與實踐相結(jié)合。第三，立足創(chuàng)新，繼承中發(fā)展。抓住時代脈搏，走在時代前列必定要創(chuàng)新。創(chuàng)新不能無的放矢，必須立足中國傳統(tǒng)文化。中國當代設計師在龐雜的現(xiàn)代設計思想中，要有文化自信，應該主動地繼承中國古代造物思想，取其精華去其糟粕，從中汲取符合現(xiàn)代設計思想的成分并將其作為創(chuàng)意源泉，根據(jù)時代需求提出新的見解。比如在設計家具時，可以將中國傳統(tǒng)家具形制作為創(chuàng)新點，根據(jù)當代需要進行改良。在設計建筑時，可以借鑒古代園林設計的理念與方法，如因地制宜、妙法自然等，既達到人與自然和諧統(tǒng)一，又符合現(xiàn)代綠色設計的理念。