□來(lái)慶婕

（日照職業(yè)技術(shù)學(xué)院 山東 日照 276800）

曹丕在《典論·論文》中曾言：“古之作者，寄身于翰墨，見(jiàn)意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢(shì)，而聲名自傳于后。”這便是已察覺(jué)到文學(xué)自身的內(nèi)部發(fā)展規(guī)律以及它之于作者盛名的加持和推進(jìn)作用。脫離并獨(dú)立于文學(xué)史的文學(xué)技藝與社會(huì)存在相互貫通，形成一個(gè)自足發(fā)展的藝術(shù)——社會(huì)場(chǎng)域，顯示出文學(xué)藝術(shù)作為一種成熟的審美意識(shí)形態(tài)與外部環(huán)境方方面面的相互作用，這也是外部研究的一個(gè)典型觀點(diǎn)。因此，文學(xué)藝術(shù)研究史也逐漸變?yōu)橐徊繜o(wú)窮盡的廣義理論研究史，無(wú)所不收，無(wú)所不取，在藝術(shù)之名下，經(jīng)濟(jì)、宗教、地理、心理等社會(huì)文化要素盡數(shù)涌入，在藝術(shù)界域中實(shí)質(zhì)意義上占領(lǐng)理論研究高地并以形式的無(wú)力為因?qū)ζ溥M(jìn)行一定程度上的侵蝕和驅(qū)除。斯托尼茲認(rèn)為，藝術(shù)和美學(xué)的現(xiàn)代化標(biāo)志是“‘無(wú)利害性’概念的出現(xiàn)”[1]，即藝術(shù)不與對(duì)象的實(shí)際存在發(fā)生關(guān)系，而是作為純粹表象在自身內(nèi)部展開(kāi)自由而無(wú)限的活動(dòng)，且在這種絕對(duì)活動(dòng)中釋放出高于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)與自在自然的生命能量。在20世紀(jì)的西方，出現(xiàn)了兩種理論形態(tài)迥然不同但理論旨?xì)w別無(wú)二致的“形式超越論”——俄國(guó)形式主義美學(xué)批評(píng)與德國(guó)法蘭克福學(xué)派藝術(shù)理論，分別從內(nèi)外不同側(cè)面全面恢復(fù)和重構(gòu)文學(xué)藝術(shù)形式在政治社會(huì)變遷和經(jīng)濟(jì)資本環(huán)境擠壓下逐漸干枯的活力和價(jià)值。這兩種理論在一種新的理論高度，即純形式的高度上，將藝術(shù)的生命線再度牽引出來(lái)，在“藝術(shù)—社會(huì)”場(chǎng)域的大循環(huán)中清醒地審視形式之為藝術(shù)發(fā)展的根基。

一、現(xiàn)象學(xué)背景下的先驗(yàn)動(dòng)機(jī)及方法投射

俄國(guó)形式主義美學(xué)與法蘭克福學(xué)派代表人物馬爾庫(kù)塞的審美形式論，都是基于對(duì)文化歷史總體及其政治永恒主義的批判發(fā)展出的不同路徑的形式本體及超越思想。這與其所處的時(shí)代環(huán)境有關(guān)，形式主義美學(xué)誕生于俄國(guó)社會(huì)劇變之時(shí)，王朝覆滅與十月革命的到來(lái)使社會(huì)文化思想進(jìn)入活躍時(shí)期，政治動(dòng)蕩使文藝領(lǐng)域暫時(shí)成為無(wú)主之地，重估價(jià)值與本體求索成為當(dāng)時(shí)一種精神批判力量，內(nèi)部研究作為一種主流趨向登上文藝?yán)碚撐枧_(tái)。近半個(gè)世紀(jì)之后，同樣作為一種對(duì)既存社會(huì)的反叛力量，技術(shù)批判美學(xué)控訴了工業(yè)社會(huì)的技術(shù)統(tǒng)治，并在假定對(duì)現(xiàn)代社會(huì)自由可能性獲致的基礎(chǔ)上描繪了一個(gè)完滿(mǎn)自足之新感性社會(huì)的思想形態(tài)與精神樣貌。對(duì)有限性之思索和反抗，便是對(duì)還原精神本體所進(jìn)行的努力，以此來(lái)看，兩者都受到現(xiàn)象學(xué)思潮的影響，并帶有現(xiàn)象學(xué)理論或方法的印痕。

現(xiàn)象學(xué)不僅是一種龐大復(fù)雜、至今仍待深耕和擴(kuò)展的開(kāi)放的理論體系，其精神旨?xì)w也是由來(lái)已久，并已然成為一種成熟的方法論，其目的是使事物本身如其所是地呈現(xiàn)，為此需懸置一切先行意識(shí)與意見(jiàn)。形式主義內(nèi)部研究的興起并不僅僅是由外而內(nèi)視角的轉(zhuǎn)向，而更加是對(duì)外部關(guān)系的存而不論——文本與作者、心理學(xué)以及現(xiàn)實(shí)政治及相關(guān)一切樸素經(jīng)驗(yàn)意識(shí)構(gòu)造的剝離。欲使形式本身在冗雜的經(jīng)驗(yàn)材料當(dāng)中浮出，使藝術(shù)文本這一根植于無(wú)意識(shí)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀對(duì)象化處理，意圖恢復(fù)它對(duì)于其他上層建筑及社會(huì)意識(shí)形態(tài)在形而上領(lǐng)域的統(tǒng)治地位，成為自我決定的，就必須借助現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)還原的方法，將原始自我同一的意識(shí)活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)作為本質(zhì)直觀，以此獲得絕對(duì)的明證性，作為意識(shí)現(xiàn)象與經(jīng)驗(yàn)判斷的根據(jù)。在此，作品主題的多樣性被視為現(xiàn)象學(xué)意義上“意指的偏差”[2]，即偶然性和個(gè)體性的變化并不會(huì)對(duì)形式本位，即所謂“意向相關(guān)項(xiàng)”造成實(shí)質(zhì)性的影響。形式主義堅(jiān)守形式的本質(zhì)和超驗(yàn)地位，摒除或歸化無(wú)謂的經(jīng)驗(yàn)要素和內(nèi)容質(zhì)料，使之成為形式主義藝術(shù)直觀下的符號(hào)表象，進(jìn)而鞏固這種形式本體。在此意義上，形式對(duì)于內(nèi)容具有規(guī)定性，因?yàn)閮烧呔哂型|(zhì)性，內(nèi)容并非形式在世界綜合而成的知識(shí)。形式主義者重塑藝術(shù)對(duì)象的時(shí)空性質(zhì)，將藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程視作一個(gè)“意向性結(jié)構(gòu)”的建立過(guò)程，極大地突出了藝術(shù)的先驗(yàn)地位。它以藝術(shù)形式為界，為形式與內(nèi)容劃定各自領(lǐng)域，并最終回歸到藝術(shù)形式本身。

馬爾庫(kù)塞的整體思想更是有著濃厚的現(xiàn)象學(xué)鄉(xiāng)愁與悠長(zhǎng)余韻。馬爾庫(kù)塞師承現(xiàn)象學(xué)一脈，曾直接受業(yè)于胡塞爾與海德格爾。現(xiàn)象學(xué)對(duì)于追尋哲學(xué)起點(diǎn)的傳統(tǒng)思路和主要理論資源總是一脈相承的?？偟膩?lái)說(shuō)，馬爾庫(kù)塞延續(xù)了存在論現(xiàn)象學(xué)對(duì)人作為沉淪的持存物在塵世中的生存境遇以及解蔽可能之問(wèn)題域的探討。海德格爾認(rèn)為，人與世界共存的源始關(guān)系可以表述為一種對(duì)于用具的“上手”狀態(tài)，即一種非主體、非對(duì)象的純粹使用。這是存在者與世界打交道最為切近和本真的“方式”。通過(guò)這種方式，我們可以將自己從沉淪于世的遮蔽狀態(tài)中解救出來(lái)。而現(xiàn)代技術(shù)正好是一種去蔽，是在真理發(fā)生域成其本質(zhì)的，但這種去蔽方式是以另外一種異化形態(tài)向人們敞開(kāi)——“集置”狀態(tài)的開(kāi)啟，即對(duì)自然存在之物的促逼和掠奪。去蔽變成了一種技術(shù)性的遮蔽，人們逐漸遺忘了自己的本真生活狀態(tài)，而被安置在一個(gè)預(yù)先準(zhǔn)備的座架之內(nèi)，同樣成為被預(yù)先準(zhǔn)備的持存物。這種持續(xù)的被動(dòng)狀態(tài)與“主體性的積淀”和自我的自行遮蔽是分不開(kāi)的。“在以技術(shù)方式組織起來(lái)的人的全球性帝國(guó)主義中，人的主觀主義達(dá)到了它登峰造極的地步?！盵3]技術(shù)的沉淪顯示了海德格爾的技術(shù)悖論：人只有在與工具的上手關(guān)系中才能夠本真存在，但對(duì)用具和技術(shù)的依托又存在再行遮蔽的可能。海德格爾因此求索更為源始的去蔽方式——藝術(shù)。馬爾庫(kù)塞在這一點(diǎn)上與海德格爾步調(diào)一致，但他同時(shí)意識(shí)到存在論現(xiàn)象學(xué)在具體實(shí)踐過(guò)程中的捉襟見(jiàn)肘?！榜R爾庫(kù)塞聲稱(chēng)，海德格爾現(xiàn)象學(xué)的關(guān)鍵問(wèn)題是放棄歷史性，直接后果就是無(wú)視產(chǎn)生物化的真正社會(huì)根源的危害：那個(gè)根源就是資本主義經(jīng)濟(jì)，是它把男人和女人變成了生產(chǎn)要素或‘可變資本’。這是還原主義難以避免的通病，只有轉(zhuǎn)向馬克思主義，才能夠解決海德格爾的理論困境?！盵4]

此外，馬爾庫(kù)塞理論在關(guān)注存在者總體生存境況的同時(shí)兼具辯證唯物主義理論思維，將人視作社會(huì)實(shí)踐主體來(lái)剖析具體的社會(huì)生活內(nèi)容與技術(shù)對(duì)于主體性的遮蔽和抽離。對(duì)于技術(shù)操作主義控制下的社會(huì)實(shí)踐與總體內(nèi)容的批判已經(jīng)無(wú)法通過(guò)無(wú)休止的量變得到實(shí)現(xiàn)，而必須通過(guò)一種形式上的徹底變革來(lái)體現(xiàn)，那就是審美形式的自律性和超驗(yàn)性。所以，馬爾庫(kù)塞的審美形式自然而然具備胡塞爾的超驗(yàn)眼光。在此基礎(chǔ)上，馬爾庫(kù)塞在《單向度的人》第六章“技術(shù)合理性和統(tǒng)治的邏輯”中集中闡述了胡塞爾“生活世界”的觀點(diǎn)，表明科學(xué)結(jié)構(gòu)及其精準(zhǔn)測(cè)定、計(jì)算等抽象邏輯使用無(wú)法排除和否定經(jīng)驗(yàn)世界，它所做的所有努力只不過(guò)是對(duì)前科學(xué)世界，也即日常經(jīng)驗(yàn)的描述和勾勒，它作為一種面具，“表現(xiàn)生活世界，同時(shí)又粉飾生活世界”[5]148。在經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、理論與實(shí)踐、形式與內(nèi)容、現(xiàn)象與本質(zhì)等對(duì)立因素的統(tǒng)合方面著手，將高于現(xiàn)實(shí)的形式主張落實(shí)到對(duì)生活世界的反思和社會(huì)批判中，是馬爾庫(kù)塞的最終目的，而核心議題的恪守和堅(jiān)持則體現(xiàn)了強(qiáng)勢(shì)冷靜的批判取向和始終如一的超越品格，這些都維系了對(duì)于一種更高真理的信念。

二、形式主義對(duì)于藝術(shù)自律的必然性要求

中世紀(jì)神學(xué)家?jiàn)W古斯丁在《懺悔錄》中提出自己對(duì)于時(shí)間的困惑：“時(shí)間究竟是什么……沒(méi)有人問(wèn)我，我倒清楚；有人問(wèn)我，我想說(shuō)明，便茫然不解了?！盵6]這也正是藝術(shù)一直以來(lái)面臨的境遇。由于時(shí)代的風(fēng)塵已促使藝術(shù)源流之辨數(shù)次改道，我們逐漸遺忘藝術(shù)之為藝術(shù)不僅僅是單純向它討要一個(gè)掛名，也并非為衍生出無(wú)數(shù)理論支流的社會(huì)意識(shí)形態(tài)索取一個(gè)佐證，倘若如此，藝術(shù)“消逝”這一既定結(jié)局便連獲取現(xiàn)代人瞻仰的資格都成為問(wèn)題。在藝術(shù)本身于各種所謂藝術(shù)對(duì)象中消失于無(wú)形的境況下，藝術(shù)研究對(duì)象的模糊不辨也成為一個(gè)必然。但有機(jī)自然中所有擁有能動(dòng)基礎(chǔ)的存在物都無(wú)從逃脫自由與必然相互規(guī)定的辯證規(guī)律設(shè)定，任何運(yùn)動(dòng)都是在自身的辯證否定中不斷獲取自己新的生命，在藝術(shù)本身遭到否定的那一瞬間，藝術(shù)對(duì)象和內(nèi)容也即遭到自身的否定。俄國(guó)形式主義敏銳覺(jué)察到問(wèn)題的癥結(jié)所在——文學(xué)藝術(shù)之所以泯滅個(gè)性在于其形式自身的意志潰散。因此，形式主義分別通過(guò)對(duì)藝術(shù)對(duì)象意識(shí)形態(tài)性的祛除、歷時(shí)性的重新闡釋及在此基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作技法的拔高，獲取藝術(shù)形式的本體性與在藝術(shù)科學(xué)中的立法地位，從而達(dá)到藝術(shù)自律。

1.形式自律的前提——藝術(shù)對(duì)象意向性轉(zhuǎn)換

文藝以及哲學(xué)作為每一個(gè)時(shí)代民族凝聚力的核心及精神養(yǎng)料同樣受到時(shí)代的反哺，將累積下來(lái)的集體文化意識(shí)提煉整合為一門(mén)規(guī)范科學(xué)的努力從未止息。例如，費(fèi)希特試圖通過(guò)先驗(yàn)要素推演過(guò)渡到自我與自我的絕對(duì)同一性，從純粹自我對(duì)自我和非我可分割的設(shè)定中，即通過(guò)矛盾律和根據(jù)律再行得出全部知識(shí)學(xué)的基礎(chǔ)；胡塞爾將哲學(xué)視作一門(mén)至高的科學(xué)，同樣勢(shì)必首先進(jìn)行先驗(yàn)邏輯改造，一切經(jīng)驗(yàn)心理和自然實(shí)證要素并不是被抽象掉，而是被暫時(shí)擱置，以此來(lái)塑造知識(shí)和觀念的邏輯確定性。同樣，將絕對(duì)真理歸結(jié)到主觀同一的體系建構(gòu)在俄國(guó)形式主義那里另有體現(xiàn)，且并不遜色半分。

既然哲學(xué)與思辨同在，那么藝術(shù)必然與它的對(duì)象同在。無(wú)論現(xiàn)實(shí)主義抑或表現(xiàn)主義，對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象總是采取包容的態(tài)度，在這種情況下，藝術(shù)表現(xiàn)域與表現(xiàn)力得到了極大擴(kuò)充和提高。在藝術(shù)創(chuàng)作史上出現(xiàn)過(guò)這樣一種原則：創(chuàng)造力的節(jié)約規(guī)則。這涉及語(yǔ)言在日常運(yùn)用中的隱喻及換喻用法。在強(qiáng)大的文化傳統(tǒng)的蔭蔽下，我們通常并且習(xí)慣于用某種既成而熟悉的事物去比附甚至代替我們述說(shuō)經(jīng)驗(yàn)之外的對(duì)象或者情感，進(jìn)而形成一個(gè)約定俗成的豐富而有序的意象系統(tǒng)。這在我們中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中得到充分的體現(xiàn)，如黃昏落日被視作生命運(yùn)動(dòng)過(guò)程的最后一個(gè)階段，總是與死亡和凋落聯(lián)系在一起，從而引起人的悲涼和傷逝之情?！俺?yáng)不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，如何似九秋?！盵7]形象性等同于象征性，造成意象本身成為象征物的功能性轉(zhuǎn)變。但形式主義者認(rèn)為，藝術(shù)的“觸手可及”是以犧牲藝術(shù)對(duì)象范疇的高度與純度為代價(jià)的。在這種發(fā)展趨勢(shì)下，藝術(shù)文本逐漸失去了它的科學(xué)原則與獨(dú)立范疇，屈服于主觀意識(shí)思想無(wú)限而無(wú)序的蔓延和逐漸喪失活力的意義表征系統(tǒng)，成為被動(dòng)、雜亂而無(wú)意識(shí)的心理、文化及政治活動(dòng)，而這種諸領(lǐng)域間愈發(fā)錯(cuò)綜復(fù)雜的“關(guān)系網(wǎng)”發(fā)展下去的必然結(jié)果是逐漸喪失自身主權(quán)和理論根據(jù)地。

形式主義對(duì)非藝術(shù)要素的處理并非對(duì)其一律采取隔絕措施，而是更傾向于“藝術(shù)性的轉(zhuǎn)化”，將作品主題或范疇納入詩(shī)學(xué)研究范疇，變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)藝術(shù)體系中的結(jié)構(gòu)性要素。這種結(jié)構(gòu)性功能越強(qiáng)，它就越接近于一種藝術(shù)科學(xué)的屬性，反之如果越弱，“它愈是不能深刻地概括文字材料的結(jié)構(gòu)，而僅限于廣泛的、一般的意義結(jié)構(gòu)，那么，作品的思想負(fù)荷就愈重，作品離純藝術(shù)概念就愈遠(yuǎn)”[8]370。因此，形式主義者意圖通過(guò)形式的同化，造成藝術(shù)取向的轉(zhuǎn)變，從而實(shí)現(xiàn)形式對(duì)于內(nèi)容的壓制。

此外，形式主義否定藝術(shù)活動(dòng)作為手段與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的交融，并且將藝術(shù)視為完滿(mǎn)自足的人類(lèi)精神載體，獨(dú)有自己的一套歷時(shí)發(fā)展體系，從而對(duì)藝術(shù)對(duì)象的時(shí)空特性和范圍做了重新定義。形式主義不僅講求藝術(shù)與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化在意涵上的區(qū)隔，并且“打造”出獨(dú)屬于文藝系統(tǒng)內(nèi)部的歷時(shí)發(fā)展規(guī)律，這一規(guī)律能夠使藝術(shù)成為“由各種程序相互制約而成的封閉統(tǒng)一的完整系統(tǒng)”[8]240。藝術(shù)的每次變革都能將所有藝術(shù)與精神文化囊括在內(nèi)，實(shí)現(xiàn)人類(lèi)精神整體統(tǒng)一的飛躍。也就是說(shuō)，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不是完整自足的，這就從側(cè)面說(shuō)明藝術(shù)已不需要新生事物的介入。而對(duì)于“真正的”歷史，形式主義者認(rèn)為，藝術(shù)僅僅是時(shí)間上相繼的外部現(xiàn)象，更像是堆放證明他們理論主張的大型材料庫(kù)。因此，形式主義一改藝術(shù)與歷史相互生成制約的步調(diào)，以藝術(shù)風(fēng)格的更替與人類(lèi)精神的演進(jìn)為鵠的，意圖重新塑造藝術(shù)歷時(shí)性概念。

形式主義者認(rèn)為，對(duì)象系統(tǒng)與其他意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)和歷史現(xiàn)象的相互滲透以及表現(xiàn)方式的千篇一律，需要從藝術(shù)形式入手進(jìn)行革命，必須讓藝術(shù)形式自慣常所認(rèn)為的藝術(shù)對(duì)象中得到解放，由此得到拯救和超拔。

2.形式自律的根源——手法之為本體

形式主義倡導(dǎo)藝術(shù)形式本身的突出，即采用“陌生化”手法著眼于形式和技法的變化，營(yíng)造一種初次使用此種形式的新奇感。只有當(dāng)形式本身成為目的，藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)才能得到凸顯。前期形式主義代表人物什克洛夫斯基借用托爾斯泰的創(chuàng)作手法來(lái)解釋何為“陌生化”：“托爾斯泰的反?；址ㄔ谟冢挥檬挛锏拿謥?lái)指稱(chēng)事物，而是像描述第一次看到的事物那樣去加以描述?！盵8]7情感反復(fù)抒寫(xiě)卻始終不會(huì)得到擴(kuò)充，流傳了幾千年的愛(ài)恨悲喜，不同的只是“主詞的替換”，故事寫(xiě)了千年，橋段總還是那些橋段，“語(yǔ)涉山川氣必盛，談及風(fēng)月總關(guān)情”。我們?cè)谑挛锱c感受之間建立固定聯(lián)系，用兩者結(jié)合制造出的“產(chǎn)品”代替我們思考，從而徹底免去了親身感受和覺(jué)知的勞累和消耗，被故事引起的感觸，也被我們駕輕就熟的解讀所稀釋?zhuān)缇瓦h(yuǎn)去了那種古樸而天真的喜悅和新奇之感。這種自動(dòng)化的創(chuàng)作和鑒賞程序已經(jīng)失卻了藝術(shù)的本質(zhì)，因此“陌生化”的創(chuàng)作原則“正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭”[8]6。由此，我們對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行夸張、扭曲、變形之類(lèi)的反常使用，就是為了恢復(fù)長(zhǎng)久以來(lái)遺失的對(duì)于藝術(shù)本身的觀審。

“陌生化”手法的提出表明形式主義講求藝術(shù)作為“意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)”，排斥形式之外的諸如宗教的、歷史的、心理的等社會(huì)意識(shí)形態(tài)的評(píng)價(jià)體系。形式主義者不關(guān)心藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象為何，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)表現(xiàn)對(duì)象與藝術(shù)本質(zhì)的同一性之間存在一種貌似不可調(diào)和的悖謬性。藝術(shù)的全部實(shí)質(zhì)就被限定在它采用何種具體技巧和語(yǔ)言使用形式的經(jīng)驗(yàn)策略之中。這是一種從結(jié)構(gòu)和規(guī)范內(nèi)部入手的相對(duì)直接的形式超越論調(diào)，它在形式本身之中尋找缺口，斬?cái)嗨囆g(shù)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)合流的脈源，從而促使形式在形而上層次上實(shí)現(xiàn)自我更新，使藝術(shù)重新獲得超脫日?，F(xiàn)實(shí)與意識(shí)形態(tài)的地位。盡管藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域從未存在過(guò)獨(dú)屬于藝術(shù)概念的一方凈土，以至于研究者們反倒期望這種頑強(qiáng)而執(zhí)著的努力能夠忽略自我消耗的事實(shí)，回避它由于固守領(lǐng)地最終導(dǎo)致流離失所的命運(yùn)，而如同形式主義所倡導(dǎo)的，永久定格在一種信念或者一種過(guò)程之上，但這種對(duì)于純藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)取也蘊(yùn)含了在有限中追求無(wú)限的深遠(yuǎn)智慧。

三、馬爾庫(kù)塞“藝術(shù)自律”論對(duì)于既存現(xiàn)實(shí)的超越

形式主義美學(xué)批評(píng)過(guò)分強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容、內(nèi)在和外在的二元對(duì)立，導(dǎo)致狹義藝術(shù)創(chuàng)作手法與內(nèi)容的權(quán)限范圍受到了嚴(yán)格限制——僅僅把陌生化限定在文學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)，其政治價(jià)值和倫理意義被懸置。而馬爾庫(kù)塞的藝術(shù)自律論正是在這一點(diǎn)上對(duì)形式主義進(jìn)行了補(bǔ)充和發(fā)展。西方馬克思主義學(xué)者伊格爾頓對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題有獨(dú)到而敏銳的覺(jué)察。他指出，意識(shí)形態(tài)本身就是塑造歷史真實(shí)的一部分，藝術(shù)可以在它的主題、手法、語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)和框架范圍內(nèi)進(jìn)行自由的延展，但只有一個(gè)前提，它隸屬于意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大動(dòng)能，在歷史意志層面上沒(méi)有自由度可言。歷史是終極能指，也是終極所指。但同樣在西方馬克思主義理論的廣袤土壤中，卻生長(zhǎng)出一種基于技術(shù)社會(huì)批判的形式超越論，由此西方馬克思主義強(qiáng)大的理論張力和充沛的闡釋活力可見(jiàn)一斑。法蘭克福學(xué)派代表人物馬爾庫(kù)塞在《審美之維》一文中集中闡述了他對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)突破當(dāng)下現(xiàn)存生活的單向度之必然性和迫切性。

1.技術(shù)社會(huì)中藝術(shù)自律的內(nèi)在需求與理論導(dǎo)向

藝術(shù)自律首先根植于馬爾庫(kù)塞對(duì)西方發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中種種人性異化現(xiàn)象的深切憂(yōu)慮。資本主義政權(quán)已經(jīng)攫取工業(yè)革命的全部利益，將自己發(fā)展成為一種高度嚴(yán)密的極權(quán)式的封閉性連續(xù)體。財(cái)富、權(quán)勢(shì)、文明、知識(shí)和極高的社會(huì)生產(chǎn)力，這些技術(shù)帶來(lái)的文明成果仿佛是技術(shù)中立性及其所帶來(lái)的社會(huì)文明程度的印證，但實(shí)質(zhì)上，這種虛假的中立性無(wú)非是社會(huì)控制的正當(dāng)名義所在。這些都在技術(shù)合理性的擴(kuò)大化運(yùn)作下進(jìn)行著無(wú)休止的量變，一切自然的、社會(huì)的、集體的、個(gè)體的所有對(duì)象化進(jìn)程都演變成為一種對(duì)于可計(jì)算和替換的普遍規(guī)則附屬物的擺弄。這種技術(shù)擴(kuò)大化甚至發(fā)展成為對(duì)人的技術(shù)性利用，有機(jī)生命作為技術(shù)生產(chǎn)的一部分嵌入這種全然肯定性的、崇尚絕對(duì)的社會(huì)運(yùn)作中?！翱茖W(xué)—技術(shù)”的合理性和操縱一起被熔接成一種新型的社會(huì)控制形式，這種社會(huì)控制形式的不同之處在于它能夠悄然吞噬各種辯證否定的權(quán)力和生活形式，并封存替代性選擇的種種可能性，以一種溫和的表象和實(shí)質(zhì)上不容抵抗的力量暗中探查和控制社會(huì)全部生產(chǎn)力要素的整體發(fā)展方向。技術(shù)以其呈指數(shù)形態(tài)的高速發(fā)展已經(jīng)代替了人們?cè)醯男枰驼鎸?shí)的意識(shí)，資本決定著個(gè)人的愿望和意志、技能與經(jīng)驗(yàn)，社會(huì)總體性得到空前膨脹，以至于批判意識(shí)已經(jīng)無(wú)可企及抑或已經(jīng)迷醉在這種強(qiáng)大的文明體系中?！霸诩夹g(shù)的媒介作用中，文化、政治和經(jīng)濟(jì)都并入了一種無(wú)所不在的制度，這一制度吞沒(méi)或拒斥所有歷史替代性選擇。這一制度的生產(chǎn)效率和增長(zhǎng)潛力穩(wěn)定了社會(huì)，并把技術(shù)進(jìn)步包容在統(tǒng)治的框架內(nèi)?！盵5]8任何對(duì)普遍性的訴求都會(huì)被調(diào)轉(zhuǎn)方向，成為維系和存續(xù)現(xiàn)有資本主義社會(huì)生產(chǎn)模式的輿論力量。在這里，馬爾庫(kù)塞表現(xiàn)出一種“塵世的矛盾”，他肯定柏拉圖意義上的獨(dú)屬于真理的超然領(lǐng)域（這也是審美烏托邦的哲學(xué)根基），那就是純思辨的理念世界，但現(xiàn)在這種哲思的生活實(shí)現(xiàn)并沒(méi)有獲得預(yù)想中的超驗(yàn)地位，它的實(shí)質(zhì)是資產(chǎn)階級(jí)掌權(quán)者通過(guò)刻意安排以置身事外的社會(huì)分工所營(yíng)造出的現(xiàn)實(shí)中的虛幻，是一種被控制的普遍性。它與真正的普遍性之間缺失的是作為個(gè)體原始心理經(jīng)驗(yàn)的想象力這一維度。這便是馬爾庫(kù)塞以藝術(shù)為社會(huì)“尋方”的源頭所在。

單向度的社會(huì)在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，無(wú)論是何種程度上的繁盛，都仍然是虛假意識(shí)的投射。作為一位西方馬克思主義者，他指出，發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的發(fā)展因其對(duì)辯證批判規(guī)則的破壞而顯出一種搖搖欲墜的虛幻性。也正是因?yàn)轳R爾庫(kù)塞是一位西方馬克思主義者，他的辯證批判中蘊(yùn)含著對(duì)于技術(shù)的肯定性利用，即其中存在一個(gè)技術(shù)的向上歸屬和還原問(wèn)題。他指出，技術(shù)存在于想象力的反面，但他并不否認(rèn)想象力的及物性。想象力一頭連接著心理學(xué)，另一頭連接著本體論。“技術(shù)的進(jìn)步取消了這種分離，它就給想象帶上了其自身的邏輯和真理，同時(shí)也就降低了心靈的自由才能。但是它也減小了想象與理性（即理念世界）之間的差距?！盵5]227

馬爾庫(kù)塞迫切地希望理性的回歸。因?yàn)槔硇阅軌颉白杂稍庥鍪挛锉举|(zhì)”[9]，它超越了人的自在狀態(tài)，同時(shí)也超越了對(duì)象世界的有限性存在，以一種自為、獨(dú)立和開(kāi)放的姿態(tài)面向現(xiàn)實(shí)世界并在其中完整地實(shí)現(xiàn)自己的潛能。這一切都要通過(guò)想象力的落地來(lái)實(shí)現(xiàn)，這種想象力的物性就是新感性。馬爾庫(kù)塞在《論新感性》一文中開(kāi)宗明義地指出：“新感性已成為一個(gè)政治因素?！盵10]106即是說(shuō)，在單向度的技術(shù)社會(huì)中，在技術(shù)越俎代庖成為一種新的本體的境遇下，新感性必須同時(shí)也成為一種本體意義上的批判力量。簡(jiǎn)而言之，就是要通過(guò)新感性的建立來(lái)達(dá)到自由的理性狀態(tài)。

2.“新感性”論——“藝術(shù)自律”視野中對(duì)形式的技術(shù)處理

新感性仍然是一種感性，“表現(xiàn)著生命本能對(duì)攻擊性和罪惡的超升”[10]106。在此意義上，它是純?nèi)凰囆g(shù)的。這里的藝術(shù)并不是指狹義的藝術(shù)領(lǐng)域或者現(xiàn)象，它更接近于這樣一種狀態(tài)：“當(dāng)一個(gè)哲學(xué)體系被科學(xué)毀掉之后，剩余的是知識(shí)沖動(dòng)的控制因素，也就是這個(gè)哲學(xué)體系中的藝術(shù)因素；一個(gè)哲學(xué)體系只是一個(gè)幻想，哲學(xué)的價(jià)值與其說(shuō)來(lái)自知識(shí)王國(guó)，不如說(shuō)來(lái)自生命世界?！盵11]因此，它更接近于一種生命沖動(dòng)和對(duì)本真生命形式的向往，而如果要達(dá)到這樣一種狀態(tài)，需要破除的就是資本主義集權(quán)社會(huì)形態(tài)和生產(chǎn)方式對(duì)于生命形式的抑制力量。具體來(lái)說(shuō)，就是要通過(guò)生命形式與特定必然律相一致的自身運(yùn)轉(zhuǎn)來(lái)生成新的感性形式。因此，并不是藝術(shù)規(guī)定了形式，而是形式自律成就了藝術(shù)形態(tài)。而馬爾庫(kù)塞將這種形式自律訴諸美學(xué)，即審美形式。馬爾庫(kù)塞正是欲通過(guò)可以觸及的審美形式，恢復(fù)人的生命本真形式，這是馬爾庫(kù)塞提出“形式”這一總命題的緣由，即對(duì)技術(shù)理性的超越。

馬爾庫(kù)塞的審美形式并非著眼于藝術(shù)文本肌理的剖析及形式鎖鏈的絞纏，要論述其審美形式的超越性，就在于其與審美對(duì)象的相關(guān)性中能夠獲得更加有力且充分的論據(jù)。馬爾庫(kù)塞的審美形式并不過(guò)于關(guān)心純粹微觀形式技法建構(gòu)，它是一種認(rèn)識(shí)論意義上的形式本體論，把形式看作一個(gè)總體序列來(lái)加以論述?！白詮乃囆g(shù)告別巫術(shù)，自從它不再是‘實(shí)踐的’，即不再是其他技法中的一種‘技法’——也就是說(shuō)，自從它成為社會(huì)勞動(dòng)分工中一個(gè)獨(dú)立的部落后，它就具備它自身的、對(duì)所有藝術(shù)都共通的形式?！盵10]193因此，這是此種形式超越論與形式主義本質(zhì)的不同。形式的自律是一種綜合的自律，且具有非常高的綜合程度。它不拒絕任何社會(huì)內(nèi)容進(jìn)入它的表現(xiàn)范疇，“審美形式并不是與內(nèi)容相對(duì)立的……包容我們生活的內(nèi)容，此時(shí)已成為某種純屬形式的東西”[10]235。藝術(shù)內(nèi)容內(nèi)在于社會(huì)生活，與現(xiàn)存社會(huì)共同分享文化質(zhì)料，這種內(nèi)容與形式之間發(fā)生的轉(zhuǎn)換是質(zhì)料的轉(zhuǎn)換，但它始終堅(jiān)持一點(diǎn)，那就是形式的專(zhuān)制。所有內(nèi)容一旦有轉(zhuǎn)換的需要，這種內(nèi)容的否定性就必須統(tǒng)統(tǒng)上升到形式的實(shí)在性，在作品中烙下它的印痕。這就表明形式專(zhuān)制的本質(zhì)特點(diǎn)就是形式的能動(dòng)生成和不可替代性，由此它可以始終從某種高度識(shí)別和拒斥一切虛假意識(shí)?！霸谶@里被壓制的是虛假的直接性，這種直接性的虛假在于它背后拖曳著一個(gè)未經(jīng)反思的神秘現(xiàn)實(shí)”[10]236，從而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)大眾的一種精神自理，審美形式就以在內(nèi)容中對(duì)抗內(nèi)容來(lái)獲得它的超越性。

這樣，形式的專(zhuān)制和不容置疑就必然生長(zhǎng)出一種潛在的意識(shí)形態(tài)，“藝術(shù)”概念一經(jīng)提出，就進(jìn)入到廣義的政治生態(tài)中。藝術(shù)具有政治潛能，其在于審美形式本身。正統(tǒng)馬克思主義藝術(shù)理論認(rèn)為，一定時(shí)期的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)階級(jí)分化直接決定著藝術(shù)的種類(lèi)、風(fēng)格和創(chuàng)作模式。但馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，藝術(shù)作品只有作為自律的作品，才能同政治發(fā)生關(guān)系。這就要求藝術(shù)自律必須作為一種社會(huì)生產(chǎn)力，一種生產(chǎn)活動(dòng)。在這種意義上，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)和政治手段別無(wú)二致，因?yàn)樗枰a(chǎn)出一種關(guān)乎人的自由和理性的新的需求。但藝術(shù)與后兩者又有不同，因?yàn)樗⒉皇侵苯幼饔糜谖镔|(zhì)世界，也并不直接觸及和對(duì)抗資本主義工業(yè)社會(huì)生產(chǎn)體系，而是通過(guò)建立人的新感性實(shí)現(xiàn)形式的自律，進(jìn)而通過(guò)對(duì)自身意志和一般意識(shí)的貫徹達(dá)到對(duì)經(jīng)驗(yàn)意識(shí)的革新。“藝術(shù)不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識(shí)和沖動(dòng)，而這些男人和女人是能夠改變世界的。”[10]229人作為身心統(tǒng)一的有機(jī)體，是審美的主體根據(jù)，同時(shí)也是美學(xué)革命的目的。馬爾庫(kù)塞希望把人們從不自由社會(huì)的壓抑性滿(mǎn)足中解放出來(lái)，形式也可以作為一種獨(dú)特的社會(huì)生產(chǎn)力，與工業(yè)社會(huì)生產(chǎn)體系相遭遇，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行主體性升華獲得它的超越性。

誠(chéng)然，馬爾庫(kù)塞承認(rèn)形式對(duì)于異化社會(huì)的區(qū)隔和否定，只不過(guò)藝術(shù)并不需要脫離它的物質(zhì)性以及與世界的直接面向，而是作為一種現(xiàn)存存在物作用于人們的原初感性以喚起人們的生命本能，所以形式才能夠“獨(dú)立地相關(guān)它的社會(huì)”[10]193?？茖W(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)三者之間存在著一種源始關(guān)聯(lián)，技術(shù)中的強(qiáng)制因素與邏輯必然性曾經(jīng)生成于對(duì)于可能性之追求的自由活動(dòng)中，這便是隱含在技術(shù)進(jìn)步中的原生動(dòng)力?；盍Φ某掷m(xù)衰弱則伴隨著秩序法則與征服欲望的異軍突起，形而上學(xué)問(wèn)題成為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)歷史問(wèn)題。即便如此，普遍人性中蘊(yùn)含著一種超越一切政治要素和階級(jí)的精神力量。單向度社會(huì)固然利用它的技術(shù)統(tǒng)治禁錮并消解了這種力量，顯示出一種社會(huì)力量的不平衡性，但藝術(shù)的這種自律性，這種生產(chǎn)力的質(zhì)的規(guī)定性是永遠(yuǎn)與社會(huì)處在超驗(yàn)的二元對(duì)立位置上的?！叭魏胃锩鼘?shí)踐都不能要求藝術(shù)放棄其對(duì)現(xiàn)實(shí)的這種超越性，即便通過(guò)政治革命成功建立一個(gè)美好世界后，藝術(shù)仍將保持其超越性?！盵12]藝術(shù)的自律、形式的清醒，并不以某種社會(huì)形態(tài)為轉(zhuǎn)移。因此在這種意義上，縱觀及設(shè)想所有內(nèi)含于時(shí)間范疇中存在過(guò)或未存在的社會(huì)形式，審美形式是以本質(zhì)對(duì)立的方式實(shí)現(xiàn)其超越性的，這說(shuō)明藝術(shù)形式自身規(guī)定了可以通過(guò)對(duì)舊形式與社會(huì)關(guān)系的揚(yáng)棄進(jìn)入一個(gè)新的自律循環(huán)的必然運(yùn)動(dòng)中。

現(xiàn)在的問(wèn)題是如何使這種超越付諸實(shí)踐。色彩、構(gòu)圖、線條、音符等一系列藝術(shù)符號(hào)使超越理念得以固定。但如果藝術(shù)形式采取對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接面向，則會(huì)使自身與所批判的現(xiàn)實(shí)邏輯融為一體，而繼續(xù)沉迷在舊世界的可怖循環(huán)中，就會(huì)將自己也固定為野蠻、丑惡、混亂的表征。形式與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗以折損自身為代價(jià)，這是一種司空見(jiàn)慣但并未受到注視的現(xiàn)象。有沒(méi)有一種方法，讓藝術(shù)擺脫現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)邏輯的同時(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的超越？馬爾庫(kù)塞提出“升華”的概念，藝術(shù)形式的升華自一開(kāi)始就拒不服從對(duì)于現(xiàn)實(shí)的單純表現(xiàn)和批判，它不是目的，而是動(dòng)因。由此，形式升華并不可以被推導(dǎo)出來(lái)，成為理論陳列柜里的一個(gè)物件，它基于人性中美與真統(tǒng)一的原生動(dòng)力，受到審美理想的引導(dǎo)，在受到來(lái)自客體對(duì)象的阻力之時(shí)仍然自發(fā)地保持自身絕對(duì)全部的實(shí)在性。換句話說(shuō)，藝術(shù)本身就具有一種到達(dá)絕對(duì)自我的趨勢(shì)，藝術(shù)本身就是全部的存在，也是全部的行動(dòng)。其結(jié)果是，藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)審美的壓抑，這卻是一種全然正向的力量，因?yàn)橹挥性谶@種現(xiàn)實(shí)的變形中，作為快樂(lè)、美麗、崇高的審美對(duì)象和世界才會(huì)出現(xiàn)。升華對(duì)藝術(shù)形式的塑造是直截了當(dāng)?shù)?，它也成為藝術(shù)形式本身，具有無(wú)限創(chuàng)生、批判和修復(fù)能力的動(dòng)力。在這種意義上，我們可以說(shuō)藝術(shù)形式將自身作為根據(jù)，以客體為手段，以對(duì)完滿(mǎn)自身的無(wú)限返歸實(shí)現(xiàn)對(duì)自身的揚(yáng)棄，這也是其美學(xué)理論最為幽微之處，因?yàn)樗O(shè)定了藝術(shù)實(shí)踐自由的確定性和實(shí)在性。自此，與人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)的自由無(wú)限性相符合的藝術(shù)形式自律得到更為徹底的彰顯。

因此，馬爾庫(kù)塞以對(duì)技術(shù)理性的超越、對(duì)現(xiàn)存生產(chǎn)方式的超越、對(duì)全體政治社會(huì)形式與內(nèi)容的可能性超越，以及在此理念指引下的對(duì)于形式本身的超越，體現(xiàn)出其審美形式本真的超越性。

四、結(jié)語(yǔ)

馬爾庫(kù)塞審美形式的理論路徑與俄國(guó)形式主義的方法論分別處在不同的現(xiàn)實(shí)境遇與文化環(huán)境之中，但其實(shí)是為后者所倡導(dǎo)的語(yǔ)言形式的落地打開(kāi)方便之門(mén)并開(kāi)啟了必由之徑。形式主義的理論站位和視野促使后人意識(shí)到形式超越的迫切性和正當(dāng)性，從而開(kāi)始對(duì)歷史文化傳統(tǒng)及現(xiàn)代社會(huì)中技術(shù)對(duì)人類(lèi)生活的延展和侵占等問(wèn)題進(jìn)行深入關(guān)注和開(kāi)掘。而社會(huì)批判中的形式超越是對(duì)形式本身及其對(duì)物質(zhì)世界的關(guān)系進(jìn)行更加全面縱深的體察，也更具實(shí)踐品格和理論闡釋空間以及相對(duì)強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)說(shuō)服力。理論高空行走卻無(wú)法長(zhǎng)久，這便需要逐漸步入意識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的界域。如同《單向度的人》所說(shuō)：“感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)世界是我們?cè)谄渲卸冗^(guò)我們?nèi)坑猩甑氖澜纾涸谄浔举|(zhì)結(jié)構(gòu)中，在其自身恒定的具體因果關(guān)系中，它依然故我……”[5]150