[摘? 要] 張潔作為新時期重要的女性作家之一，其小說創(chuàng)作中對男性形象的塑造上經(jīng)歷了由崇敬到貶斥的變化過程。本文對張潔小說中男性形象的塑造進行分析，認為作者從塑造高大完美的理想型男性轉(zhuǎn)為塑造空虛無能的萎縮型男性，是其對傳統(tǒng)男性創(chuàng)造神話的顛覆，也是其女性意識的覺醒和高揚。

[關(guān)鍵詞] 張潔? 男性形象? 女性意識

[中圖分類號] I107.4? ? ? [文獻標(biāo)識碼] A

在父權(quán)制主導(dǎo)的社會中，女性長久被隱匿于社會歷史之外，隨著五四新文化運動對封建父權(quán)制的反叛以及婦女解放運動的開展，中國女性開始了對自我、兩性以及女性在社會歷史中位置的探究與思考。在現(xiàn)代歷史發(fā)展進程中，女性經(jīng)歷了不斷被隱匿而又逐漸浮出的命運歷程，“中國婦女的命運如此緊密地與中國的歷史命運、中國社會的變遷膠著在一起，新時期的女性話語亦相當(dāng)繁復(fù)地與主流（男性）話語呈現(xiàn)出彼此合謀又深刻沖突的格局”[1]。新時期，中國社會經(jīng)歷了巨大變革，女性意識也隨之覺醒，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，一大批女性作家以女性視角開始了對傳統(tǒng)主流話語的反叛。

張潔作為新時期重要的女性作家之一，憑借《從森林里來的孩子》在文壇上嶄露頭角，后又創(chuàng)作了《沉重的翅膀》《愛，是不能忘記的》《方舟》《祖母綠》等一系列小說，更塑造了以葉知秋、鐘雨、梁倩等為代表的現(xiàn)代女性形象。她逐漸意識到女性作為獨立的個體存在，能夠擁有自己的理想和信仰，掙脫社會的種種枷鎖，追求自我的事業(yè)與愛情的重要性。而如果將其幾部作品串聯(lián)來看，則能發(fā)現(xiàn)其中的男性形象特征和角色位置逐漸趨于次要地位，并且作者對他們的態(tài)度經(jīng)歷了從崇敬到貶斥的變化過程。張潔以失望和鄙夷的態(tài)度對傳統(tǒng)男性形象進行消解，放棄了對英雄式完美人物的塑造，轉(zhuǎn)而去揭露男性身上丑陋的一面。一改男性創(chuàng)造神話的傳統(tǒng)，以女性視角提出女性對男性的要求和標(biāo)準，表達了其對真正“男子漢”的呼喚，這既是她對傳統(tǒng)以男性為主導(dǎo)的話語體系、男性創(chuàng)造神話的反叛，也是其女性意識愈加強烈的結(jié)果。

一、高大完美的理想型男性形象

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認為作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的習(xí)氣。在新時期的文學(xué)創(chuàng)作中，作者們也自覺或不自覺地呈現(xiàn)著當(dāng)時的時代精神。社會上新的政策制度的推行，各個行業(yè)領(lǐng)域大刀闊斧的改革，一片向好的社會氣象給從“文革”中走出來的人們帶來了希望。正如張潔在《我為什么寫〈沉重的翅膀〉》中所說：“我的思想老是處在一種期待的激動之中。我熱切地巴望著我們這個民族振興起來”“我所以寫，是因為我對我們的黨和我們的國家，還滿懷著信心和希望。”[2]張潔作為一個從舊日的沉痛中走來的“痛苦的理想主義者”，她始終堅信“美好人性的力量”并呼喚洋溢著真善美的“理想戰(zhàn)士”，于是塑造了一系列“高大完美”的理想男性形象。

她帶著《從森林里來的孩子》初登文壇時，就首先塑造了梁啟明這一形象，并在其中灌注了她對男性美好品質(zhì)的歌頌和贊美。梁啟明是一個經(jīng)歷了多重人生磨難仍堅守著自我的老音樂家，對藝術(shù)有著至死不渝的追求，傾盡心血將自己的藝術(shù)傳授給少年孫長寧。《愛，是不能忘記的》中，“老干部”豐富的社會人生經(jīng)歷、成熟沉穩(wěn)的個人性格以及他對感情的尊重、真摯和負責(zé)都是其人格魅力的體現(xiàn)。他出于道義和責(zé)任娶了因掩護他而犧牲的老工人的女兒，即使與鐘雨互生情愫，也因極強的責(zé)任感而克制住了內(nèi)心涌動的情感，始終堅持自我的道德標(biāo)準。張潔在對“老干部”的形象塑造上采用了一種抒情化的方式，從精神層面出發(fā)，通過對他高尚的情操、堅定的信仰，以及強烈的責(zé)任感的稱頌，塑造出了一個高大完美的理想男性形象?！冻林氐某岚颉分?，鄭子云是重工業(yè)部的部長，有著堅定的政治理想和信念，面對內(nèi)部的人事之爭，他沒有因為權(quán)力而沉淪墮落，而是守住了內(nèi)心的信仰。陳詠明也是這一類男性形象的代表，他作為曙光汽車廠的廠長，在重工業(yè)改革的背景下敢為天下先，突破陳規(guī)的同時又極具人格魅力，不僅收獲了新式改革派工人的擁戴，更得到了保守派工人的尊敬。鄭子云和陳詠明身上都有一種孤膽英雄的氣質(zhì)，有堅定的理想信仰并愿為之付出一切。在這類男性形象的刻畫上，張潔弱化了對男性外在形象的描摹，不同于傳統(tǒng)小說中著力刻畫男性高大偉岸的外在形象，而是突出其精神層面的高大完美。

在張潔的創(chuàng)作中，男性仍居于主要地位，“男性改變世界”仍是主要的話語結(jié)構(gòu)，世界的變化發(fā)展方向仍掌握在男性手中，而女性處于依附性地位，大部分女性并未參與到改變世界的進程中，而是困于家庭、婚姻、愛情中。女性仍然通過男性獲取對社會的認識，所以對男性依然抱有崇敬、贊美之情，即使是在兩性關(guān)系中，男性也是主宰者，女性希望有一個高大偉岸的男性能夠給自己營造一個避風(fēng)港，而并不進行自我獨立意識的追求。

然而“隨女性意識的覺醒，開始關(guān)注女性獨特的體驗，于是從‘我們中剝離出‘她和‘他，以完全女性的敘述展開了對男性的審視”[3]，當(dāng)女性從性別角度審視男性時，就會發(fā)現(xiàn)男性并不如她們心中塑造得那般完美，在男性身上呼喚“理想與完美”幾乎是無望的，于是便轉(zhuǎn)入了對男性的厭棄和對其丑陋面的揭露。

二、“空虛無能”的萎縮型男性形象

伍爾夫曾說：“多少世紀以來，婦女都是作為一面鏡子，映照出兩倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用……如果（婦女）開始講真話，鏡子里的形象就縮??；那么，男性的合理性就成問題……”[4]傳統(tǒng)的話語結(jié)構(gòu)是由男性塑造出來的，當(dāng)女性意識逐漸覺醒，“鏡子”就被打碎了，女性對男性的期待和幻想也就一并被摧毀。當(dāng)女性將自我作為性別群體剝離出來，開始從性別的角度對男性進行再評價時，她們就開始發(fā)現(xiàn)初期對男性的期待只是虛妄的幻想。

張潔始終是一個“自覺的時代的同行者”，她作為時代主流話語建構(gòu)的參與者之一，女性意識的覺醒以及對女性獨立話語的追求，使她作品中的男性同樣逐漸趨于萎縮和邊緣化。“當(dāng)她以極大的熱情，高歌知識女性的才情，追求自身解放的獨立人格時，始終是把那些女性對位的男性作為塑造女性形象的陪襯，使男性形象成為‘在場的缺席者。作品中卑怯、虛偽、軟弱的男性形象同勇敢、真誠、剛強的女性形象形成鮮明的對比。”[5]《方舟》中塑造了荊華、柳泉、梁倩這三個有自己獨立思想，面對不幸的婚姻勇敢掙脫牢籠，追尋自我價值的現(xiàn)代知識女性形象，而與這三個女性相對應(yīng)的男性則是卑劣、軟弱、無能的。白復(fù)山空有一個藝術(shù)家的皮囊而全無藝術(shù)家的靈性，與梁倩之間有著名存實亡的婚姻關(guān)系，他得到的一切名利都源自梁倩的家庭。他認為女性就應(yīng)在家相夫教子，躲在丈夫的懷里撒嬌，做一個“無用”的太太，而沒必要建立自己的事業(yè)，更不必追尋理想。反觀他自己，他的身份事業(yè)全仰仗岳父的面子，他的眼前只有利益，從來沒有過理想信仰。當(dāng)他與荊華、柳泉接觸時，也時常產(chǎn)生捉弄她們的心思，想看她們狼狽、跳腳卻又無可奈何。白復(fù)山雖然無能、卑劣，但他還有一副好皮囊，荊華、柳泉的丈夫就顯得更加平庸。柳泉的丈夫在生活上極其計較，他為了七角五分錢的便宜，買了三斤裝的西紅柿醬，害得家人頓頓吃西紅柿醬。在他們的婚姻中，柳泉好像變成他性欲的發(fā)泄對象，女性在家庭中不再是“人”，而成了“物”。而柳泉與他離婚的過程中，他爭奪蒙蒙的撫養(yǎng)權(quán)并不是想要認真養(yǎng)育一個孩子，而是單純地想要以孩子來“報復(fù)”柳泉。他將事業(yè)失敗的痛苦轉(zhuǎn)嫁到了家庭、妻子、孩子身上，完全是懦弱無能的表現(xiàn)。而荊華那段持續(xù)了五六年的婚姻，除了給她的生命留下傷痛外再無其他，她“可以回憶起每一個拳頭落在身上或臉上的痛楚”“她甚至可以回憶起他身上那股像在蒜壇子里腌過幾十年的大蒜味兒，卻回憶不起他的模樣”[6]。除了與女主人公相關(guān)的三個男性外，魏經(jīng)理充滿猥褻性的話語，鐵司機狎弄的態(tài)度，謝昆生的出爾反爾、圓滑世故，也是男性萎縮的體現(xiàn)。就如書中所說，“男人的雌化，和女人的雄化，將是一個不可避免的世界性的問題”[6]。男性以一種弱化的姿態(tài)出現(xiàn)，他們沒有遠大的人生目標(biāo)和追求，甚至對追求理想人生的女性嗤之以鼻，這處處展現(xiàn)出他們無能、自私和虛偽的一面。

這種男性雌化與女性雄化的對比，在《祖母綠》中也極為突出。曾令兒是以一個拯救者的形象出現(xiàn)的，而左葳則是被拯救者，這本身就將傳統(tǒng)“英雄救美”的故事模式轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕懊谰扔⑿邸薄Ｗ筝诩揖骋髮?，而曾令兒只是普通漁人的女兒，兩個人之間差距明顯，然而曾令兒不僅從大海里拯救過左葳的生命，而且在生活上和學(xué)術(shù)上都給予了左葳極大的幫助，甚至是在政治上為了使他免于迫害而獨自背下了所有的罪責(zé)，后來受盡了生命的苦難。對比來看，左葳雖然有一定的學(xué)術(shù)能力，但對生活、感情、人際關(guān)系都顯得無能為力，即使沒有曾令兒，也是盧北河為他掃除事業(yè)生活上的一切障礙。曾令兒的愛是純粹、真摯的，相比之下左葳的情感就顯得猶疑和懦弱，相比愛人，他更看重自己的事業(yè)和政治前途。在曾令兒被當(dāng)眾批斗后，他由于內(nèi)心的愧疚看似“勇敢”地去求來了一張結(jié)婚證明，然而當(dāng)他拿著這一張紅紙去找曾令兒時，他的內(nèi)心充滿了不安和猶疑。當(dāng)曾令兒撕碎了紅紙，他也跟著松了一口氣，這樣他就可以心安理得地不背負罪責(zé)，他其實并不愛任何人，除了自己。曾令兒高尚純潔的愛、勇敢堅韌的性格和左葳的自私、怯懦、無能形成鮮明的對比。

在這一時期的女性文學(xué)中，女性不再是以崇拜的態(tài)度仰視男性，而是以一種近乎平視的視角來觀察和審視男性，將男性灰暗、卑劣的一面完全揭露出來，通過對男性的批判實現(xiàn)對自我的肯定和認同。張潔的作品雖然有對男性的貶斥，其中的女性卻或隱或顯地表現(xiàn)出對來自男性的呵護的渴望，在反叛與依附之中展現(xiàn)出女性的割裂和無可奈何。盡管如此，從對男性一味地幻想、歌頌轉(zhuǎn)變?yōu)槭①H斥，已然是女性作為獨立的性別群體在認知上的巨大進步。

三、從“理想”到“萎縮”的嬗變

從高大完美的理想男性形象到空虛無能的萎縮男性形象，張潔對男性的塑造出現(xiàn)了極端性的轉(zhuǎn)變。在初期的文學(xué)創(chuàng)作中，張潔通過梁啟明、“老干部”、鄭子云、陳詠明等形象建立了高大完美的理想型男性形象群，這是社會背景、社會話語結(jié)構(gòu)以及作者本人因素多重驅(qū)動下的結(jié)果。但究其根本仍在于女性自身仍處在一種未覺醒的狀態(tài)，沒有意識到女性是作為一個獨立的性別群體而存在的。當(dāng)女性意識逐漸覺醒，女性開始以性別來審視男性時，發(fā)現(xiàn)對這種對理想男性的呼喚是虛幻的，男性也存在丑陋卑瑣的一面，于是女性開始了對萎縮型男性的貶斥，以及對傳統(tǒng)話語結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造神話的反叛。

在奧維德的《變形記》中記載了塞浦路斯王皮格馬利翁的故事，皮格馬利翁曾認為女人的天性是丑陋、卑劣的，于是他以自己的審美標(biāo)準以及他對女性的要求泥塑出了他心中的完美女性，這個故事被許多批評家用來解釋以男性為話語中心的創(chuàng)造神話。在男性為本位的世界體系之下，完美的女性是由男性創(chuàng)造的，男性塑造和救贖了女性，女性始終處于附屬性地位，被隱匿于社會歷史之外。

隨著社會的發(fā)展和變革，女性獲得了前所未有的權(quán)利、地位和自由，女性意識逐漸覺醒，她們發(fā)現(xiàn)自我是作為獨立的個體而存在的，她們可以同男性塑造女性一樣來塑造男性，于是開始了對以男性為主導(dǎo)的主流話語結(jié)構(gòu)的反叛，打破男性創(chuàng)造神話的壟斷，書寫女性標(biāo)準和女性訴求。這就使“尋找男子漢”成了女性共同的命題，“當(dāng)女作家提出‘尋找男子漢的時候，情況就大不一樣了，男子漢之所以需要‘尋找，表明女性開始按照自己的標(biāo)準和理想在要求男人，是用女性的眼光和方式來塑造男人”[8]，女性開始提出自己對男性的要求，開始有了“創(chuàng)造”男性的意識。張潔在這一時期的很多作品也可以歸入“尋找男子漢”這一命題之下，她發(fā)現(xiàn)了男性的“殘缺”，于是以一種失望、鄙夷、貶斥的方式展現(xiàn)出男性丑惡的一面，這是她對皮格馬利翁的男性創(chuàng)造神話的徹底反叛，將男性與女性之間的地位關(guān)系進行了置換，使女性由“被創(chuàng)造者”變成了“創(chuàng)造者”，這正是女性重塑自我的重大進步。

張潔在《方舟》《祖母綠》中塑造的男性幾乎沒有一個是“男子漢”，他們要么自私懦弱，要么丑惡猥瑣，要么毫無胸襟，要么目光短淺，無論是面對家庭還是事業(yè)，他們都沒有能讓人看得起的地方。而反觀作品中的女性，則敢于追求自己的理想，為愛付出不求回報，敢于對社會強加于女性的不幸進行反抗，她們有知識、有信仰、有獨立的人格。張潔甚至顛覆了過去文學(xué)作品所極力塑造的淑女形象，她們開始抽煙、喝酒、說臟話，這就使男性與女性之間形成了鮮明的對比與失衡。張潔對于男性的理想化想象在這里已經(jīng)消失殆盡，取而代之的是無盡的失望和厭棄。

“八十年代女性小說中所展現(xiàn)的男子漢氣質(zhì)‘空洞化以及‘男子漢的匱乏，這是女性寫作對傳統(tǒng)的男性形象的消解過程，是對父權(quán)制神話的顛覆過程，也是女性對男子漢形象的再造過程?！盵7]張潔創(chuàng)作過程的嬗變，是從崇拜、依靠高大的男性到厭棄、貶斥萎縮的男性，是她對傳統(tǒng)的男性創(chuàng)造女性神話的顛覆，對以男性話語為主導(dǎo)的世界的一種反叛，也是她女性意識覺醒的結(jié)果。

四、結(jié)語

張潔在二十世紀七八十年代的創(chuàng)作是一個從此岸駛向彼岸的過程，既帶著沉湎舊日的回憶，也帶著對未來的熱切期盼，她的作品是“一具為多重話語所擊穿，又為多重話語所托舉的涉渡之筏。它將人們載離亡靈出沒的猩紅色的70年代的同時，穿越并最終沉淪于80年代歷史的礁崖之上”[8]。正因她與時代同行，伴隨著時代的變化，她的作品也必然會變化，作為女性，她的作品必然呈現(xiàn)出女性話語特質(zhì)，雖然她否認自己是女權(quán)主義者，但張潔作為女性的生命體驗是不可被抹去的，她女性意識的逐步覺醒也是不可被遮掩的。女性在社會發(fā)展的浪潮中面臨著種種的社會困境，在以男性為主導(dǎo)的社會秩序下，女性始終處于被隱匿或被壓抑的地位，盡管女性已經(jīng)獲得了相當(dāng)多的權(quán)利和自由，但仍處處受到社會的掣肘。然而社會的發(fā)展、現(xiàn)代化的進程是不可阻擋的，女性盡管會經(jīng)歷相當(dāng)多的痛苦磨難，但最終仍會完成對自我的指認和命名。就如張潔在《方舟》中所說：“不論是為了女人已經(jīng)得到的和尚未得到的權(quán)利；不論是為了女人所做出的貢獻和犧牲；不論是為了女人所受過的、種種不能言說或可以言說的苦楚；不論是為了女人已經(jīng)實現(xiàn)或尚未實現(xiàn)的追求……每個女人都可以當(dāng)之無愧地接受這一句祝詞，為自己干上一杯！”[6]

參考文獻

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（責(zé)任編輯 陸曉璇）

作者簡介：李欣萌，天水師范學(xué)院碩士研究生在讀。