李欣

（云南財經(jīng)大學(xué)國際工商學(xué)院，云南昆明 650000）

嘻哈（Hip Hop）文化起源于20 世紀(jì)70 年代中期的紐約南部黑人貧民聚居的Bronx 地區(qū)。 這種文化在最初的時候可以分為4 種形式：說唱（MC）、街舞(Break Dance)、涂鴉(Graffiti)和打碟(DJ)。 嘻哈與說唱的區(qū)別在于前者是一種文化形式， 而后者是這種形式下的一種音樂風(fēng)格，指的是一種帶有節(jié)拍、節(jié)奏和韻腳的說話方式。嘻哈在誕生初期，因為黑人遭受的不平等待遇及惡劣的生活環(huán)境， 整體風(fēng)格偏向?qū)憣崳≧eal Talk），表達的是對真實生活的體味與感悟（Be Real），以至于嘻哈音樂帶有天然的抵抗性。 早期純粹的嘻哈精神， 由2pac、Biggie、Nas 等人為代表，成為一部分底層拼搏年輕人的信仰與追求。中國自20 世紀(jì)90 年代開始， 由于全球化帶來的文化沖擊，出現(xiàn)了嘻哈文化的萌芽，加之流行音樂人在他們的作品中融入說唱的元素， 使其慢慢在青年群體中蔓延開來。但2017 年《中國有嘻哈》這檔綜藝節(jié)目之前，嘻哈音樂基本上還處于“地下”的狀態(tài)。 2017 年以后，嘻哈文化才在較大范圍擴散開來，成為一種重要的文化現(xiàn)象。 因為說唱是嘻哈文化中最重要的藝術(shù)形式，在中國嘻哈音樂基本等同于說唱音樂。本文為了與中國傳統(tǒng)表演形式相區(qū)別，使用“嘻哈音樂”一詞。另外，嘻哈風(fēng)格的穿搭雖然不是嘻哈文化的主要形式，但其越來越成為嘻哈音樂人個性表達的重要表象，體現(xiàn)嘻哈文化的諸多潮牌相繼問世。 在當(dāng)下，嘻哈音樂和潮牌具有緊密的聯(lián)系， 同時考察兩者，能夠?qū)η嗄陙單幕后w的畫像有更加全面和清晰的認知。

1 研究問題、研究對象和方法

今天的嘻哈音樂在青年群體中的影響是怎樣的？國內(nèi)的學(xué)者對嘻哈音樂的研究并不多，少數(shù)的研究者主要集中在4 個方面： 一是語言學(xué)視角下的說唱話語策略研究，以陳敏的《青年亞文化：批評話語研究》為代表；二是亞文化理論中的“抵抗—收編”模式研究，以金鑫和宋航的《抵抗的消解：嘻哈文化的大眾化進程與價值嬗變》為代表；三是社會學(xué)視域下以綜藝節(jié)目為基底的群體認同研究，以代黎明的《從“有嘻哈”到“新說唱”：中國嘻哈文化的群體認同研究》為代表；四是媒介理論下的媒介形象研究，以馬中紅的《互斥與流動：國內(nèi)嘻哈歌手媒介形象的自我建構(gòu)》為代表。 在這些研究中，研究的對象有說唱的語言、 說唱愛好者的偏好及說唱明星在大眾媒體上呈現(xiàn)的形象。 本文的研究對象為青年嘻哈音樂人群體，他們既不是綜藝節(jié)目里的流量明星，也不是普通的愛好者， 這樣的身份使他們既保持一種嘻哈精神的核心：“邊緣的抵抗者”；也因為他們對嘻哈音樂身體力行，對整個文化有一個更為全面的了解。 另外，本文的主要議題， 是分析嘻哈音樂對青年群體的影響，包含豐富的個性情感因素，因此沒有使用定量研究的方法， 而是使用質(zhì)性研究中的深度訪談和文本分析方法。通過與被調(diào)查者的深入交談，了解這一群體的生活方式和心路歷程， 在豐富文本資料的基礎(chǔ)上，運用扎根理論對個體經(jīng)驗進行比較與提煉，形成主題與理論。 扎根理論下的訪談一般采用“半結(jié)構(gòu)”型訪談：研究者事先準(zhǔn)備大致的訪談提綱，根據(jù)受訪者的回答而適時調(diào)整問題。 在具體嘻哈音樂人樣本的取樣過程中，主要采用“滾雪球”的方式來獲得所需采訪對象， 在國內(nèi)外各大音樂平臺上找到云南財經(jīng)大學(xué)國際工商學(xué)院發(fā)表系列作品的音樂人， 通過他們擁有的業(yè)內(nèi)資源， 再找到另外的受訪對象。 另外，因為音樂人不像愛好者那么多，在人口統(tǒng)計學(xué)的差異性上并不十分顯著。 比如，在性別方面，并沒有找到女性的嘻哈音樂人， 但這并不代表在國內(nèi)的嘻哈音樂中，女性顯著比男性要少。 表1 的12 名受訪對象，均為男性，年齡18—23 歲，學(xué)歷從高中到碩士研究生，有1 位受訪者要求匿名。 除此之外，本文還采用參與式觀察法， 作為深度訪談和文本分析的補充研究方法。

表1 訪談?wù)呋举Y料（按照年齡排列）

2 嘻哈與青年亞文化

2.1 亞文化與反文化的辨析

亞文化（subculture,也譯為“次文化”）這個術(shù)語首次出現(xiàn)在20 世紀(jì)40 年代芝加哥學(xué)派的研究著述中，指的是挑戰(zhàn)主導(dǎo)文化的副屬性文化。它有3 大特點：“抵抗性”“風(fēng)格化”和“邊緣性”。對亞文化的研究大體經(jīng)歷了3 個階段：芝加哥學(xué)派（20 世紀(jì)20—60年代）、伯明翰學(xué)派（20 世紀(jì)70 年代）、后亞文化時代（20 世紀(jì)80 年代以后）。 要注意的是，無論是“主導(dǎo)文化”還是“亞文化”指的都不是特定的、真正的群體，而是一種文化建構(gòu)。 而對于亞文化來說，就和海德格爾的存在主義之存在（Dasein）一樣，“風(fēng)格”一詞不是一個名詞，而是一個動詞，一種實現(xiàn)（being）和追求（becoming）的方式[1]。 因此，亞文化在實踐中不斷生成和變化。 而與亞文化相近的一個概念——反文化，則是指20 世紀(jì)60 年代的嬉皮士文化，以反戰(zhàn)為主的一種政治性更為突出的文化形式[2]。反文化運動在1969 年的伍德斯托克音樂節(jié)（Woodstock Rock Festival）中達到頂峰，主題是“和平、反戰(zhàn)、博愛、平等”。而亞文化則淡化了反文化中的政治性，是一種在“想象層面”通過各種區(qū)隔的符碼建構(gòu)自我身份及群體認同，從而傳達出抵抗的意義[3]。 作為亞文化的一個分支， 青年亞文化沿襲亞文化大的研究范式，赫伯迪格(Dick Hebdige)寫道：“青年亞文化的環(huán)境在官方話語下已經(jīng)形成，它面對的是家庭、學(xué)校和工作場所的多重規(guī)訓(xùn)?！薄八且粋€獨立的宣言、他者的宣言、異質(zhì)文化的宣言，同時也是對匿名的拒絕、對從屬地位的拒絕。”[4]接下來，本文將考察了青年是如何在實踐中通過自我建構(gòu)完成這樣的抵抗。但是，由于后亞文化時代以來， 全球化帶來的多元文化并存，以及后結(jié)構(gòu)主義思潮以來藝術(shù)的種種轉(zhuǎn)向，僅用赫伯迪格等亞文化研究者的經(jīng)典理論已經(jīng)不足以解釋當(dāng)今的復(fù)雜現(xiàn)象， 因此除了后亞文化研究的“新部族”及“場景”外，還利用扎根理論的深度訪談與文本分析中探索新的可能性。

2.2 嘻哈音樂的藝術(shù)特征與青年的音樂實踐

2.2.1 平等性與包容性：一種消弭階級的藝術(shù)實踐

在嘻哈音樂的發(fā)源地——美國黑人的貧民窟中，充斥著貧窮與犯罪，大部分的黑人沒有機會接受較高層次的教育。而說唱音樂對樂理要求并不高，主要以語調(diào)的變化來代替旋律，對他們而言，門檻降低了很多，先跟著beat（伴奏）開始說話，駕馭beat 之后，學(xué)習(xí)押韻，再到編排flow（韻律感），硬件設(shè)備在早期只需要一部電子采樣機、 一部錄音機和麥克風(fēng)即可完成一個demo（樣片）的制作。當(dāng)然，除了錄音，還要自己混音和編寫伴奏的話需要的設(shè)備就遠不止于此了。 現(xiàn)代的基礎(chǔ)設(shè)備是一臺電腦、一臺聲卡、一個監(jiān)聽耳機和一個麥克風(fēng)。 雖然錄音環(huán)境不同所需投入的資金大相徑庭， 但是這樣的基礎(chǔ)設(shè)備就先天帶有去階級的平等性， 并且嘻哈文化不僅包括上文所說的4 大元素， 從廣義上說， 還包含作曲家、MC（Master of Ceremony）、穿搭，甚至紋身等各式各樣的形式，加之其與電子音樂、搖滾樂、布魯斯與放克等各種音樂糅雜，因此也是開放和包容的音樂。在從美國傳入中國的演化過程中， 原來的階級抵抗意義被弱化，而突出了其平等性和包容性的特點。 因此，在訪談中， 大部分的音樂人提到在做音樂的過程中遇到了很多不同背景的人， 提升了本人待人接物的能力，也擴展了視野。這正與后亞文化理論“新部族”與“場景”的概念相契合，也就是“品味、審美和愛好代替了階級、社會、種族和性別的維度，稱為劃分青年文化群體的因素?！盵5]但是，有一位受訪者表達了不同的意見， 對當(dāng)下的門檻較低和使用比較詼諧的方式表達了擔(dān)憂：

“新生代說唱音樂對rapper 的自身條件已經(jīng)越來越低了，反而是對硬件的要求越來越高了。都說音樂的盡頭是電子音樂， 這個確實。 說唱說不定在未來，只需要唱兩句，接下來就靠人工合成。 如今朝天上扔個球， 掉下來砸到全是rapper,10 個人里面有9個都不知道在說些什么。 ”

還有一位音樂人對現(xiàn)在說唱圈內(nèi)受眾存在的不包容表達了擔(dān)憂：

“希望國內(nèi)聽眾音樂品味少一點戾氣和對立，聽小眾的沒必要瞧不起聽流行的， 聽流行的也沒必要說小眾是農(nóng)民，并沒有說聽某一類風(fēng)格就高人一等，hip hop 是包容共存的，蘿卜青菜各有所愛，只要是用心做的音樂， 就應(yīng)該允許他/她有自己的受眾，希望說唱能百花齊放。 ”

另外，嘻哈音樂中還有cypher（說唱接力）的形式， 這是集體精神的一種表現(xiàn)， 即一群音樂人在一起，每人輪流呈現(xiàn)出一段最能代表自己實力的verse（最直接的技術(shù)流說唱）， 并且每個地區(qū)的說唱團體因為口音和文化有所不同。 一些廠牌一年一度的cypher 是愛好者最為期待的作品， 而一些高校也不遑多讓，每個年度也有自己的團隊作品。

2.2.2 拼貼性與對話性：一種溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代、國際與本土的去中心化的多元藝術(shù)實踐

拼貼藝術(shù)最早起源于繪畫， 但20 世紀(jì)以來，它已然從繪畫擴展到音樂、文學(xué)、建筑等諸多領(lǐng)域，其核心早已超越了不同材質(zhì)與內(nèi)容的并置， 而是一種現(xiàn)代的思考方式及多元化理念[6]。在當(dāng)今的青年文化中，受消費主義及高度發(fā)達的媒介技術(shù)的影響，個人對時空的體驗大大改變，宏大敘事式微，讓位于一個以去中心、多元、自由等特征為主導(dǎo)的文化。因此，現(xiàn)代的藝術(shù)形式也做出了回應(yīng)，拼貼就是其中一種。嘻哈音樂是一種拼貼的藝術(shù)，具體表現(xiàn)在采樣上。采樣是嘻哈音樂誕生之初就伴隨其中的一種技術(shù)方式，簡單來說， 就是把喜歡作品中的一段通過電子采樣機提取出來， 通過重新編排的方式融進自己的音樂中。采樣有其深厚的歷史文化根源：當(dāng)時因為黑人的經(jīng)濟條件比較差，沒有樂器制作音樂，于是他們就想到一個解決的辦法， 即從能找到的唱片中提取素材以制作說唱的伴奏。采樣的來源十分廣泛，無論是爵士、藍調(diào)、搖滾、雷鬼，還是鄉(xiāng)村、民謠，甚至是演講人聲、電影臺詞等，都可以用來制作伴奏，融進嘻哈的血液中， 如最成功的音樂人之一Dr.Dre, 他從Funk(放克音樂)中大量采樣，最后成為美國西海岸說唱“教父”。 現(xiàn)在隨著人們版權(quán)意識的提升,采樣必須經(jīng)過授權(quán)合法購買，并且要在作品中標(biāo)注采樣源。采樣的機制，造就了說唱音樂跨越時空的對話性，也可以理解為克里絲蒂娃（Julia Kristeva）所說的“互文性”。她認為，任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化，互文性的概念代替了主體間性。 說唱音樂的互文性表現(xiàn)為“一部作品的詞句與其他作品在具體的語詞句子上具有相關(guān)性”。 具體來說，包括典故和原型（allusion and archetype）、仿擬（parody）和引用（citation）等。它們成為語言轉(zhuǎn)換中的“超語言因素”，影響著語篇的理解和交流[7]。 比如，很多受訪的音樂人提到了GAI 周延， 認為其是嘻哈音樂本土化做得比較好的音樂人。 在他的歌曲里，做了相當(dāng)多的采樣，以及不同曲風(fēng)的拼貼與融合，甚至創(chuàng)造出了“國風(fēng)嘻哈”的概念。 另外，還有C-Block、CDC、Higher Brothers、五人組、四口，這些廠牌或音樂人都是受訪者經(jīng)常提到的在本土化方面做得非常出色的代表， 還有云南本地的滇聲氣、可樂大魔王等。閑云野鶴說唱團體的作品《云cypher》 就采樣了民族音樂——花腰彝海菜腔。 并且，在受訪者之中，周周MC 本人很多的作品是用德宏話對云南德宏地區(qū)風(fēng)物人情的刻畫。同時，很有意思的是， 受訪者Skyer Shift 的所有作品都是用英文創(chuàng)作的，主要發(fā)布在國際的音樂平臺上。

2.2.3 對抗性與“peace & love”（和平與愛）共存：在真實中形成自我建構(gòu)的藝術(shù)實踐

嘻哈音樂從誕生開始，就帶有對抗的屬性。不僅與整個社會機制進行對抗， 個人之間也有對抗。 比如， 當(dāng)時會在一些黑人聚集區(qū)的地下小型俱樂部舉辦一些說唱競賽，參賽的雙方火藥味非常濃，艾米納姆（Eminem）半自傳電影《八英里》里，長達8 分鐘的Battle(面對面的對抗PK)就生動地呈現(xiàn)了這一屬性。除了Battle,嘻哈音樂還有Diss 這個概念，指的是通過一首作品表明自己的立場， 一般指攻擊和貶低某人。有樂評人把Diss 分為3 種類型：Stray Shot(流彈，指一種泛泛的挑釁與批評而沒有明確的指涉對象）；Subliminal Diss(并不直接指涉，而是含沙射影地暗示)；Direct Attack(直接點名道姓攻擊，因而殺傷力最強)[8]。由于國內(nèi)和國外的文化差異，使嘻哈音樂在中國某種程度上被賦予了“Peace & Love”的色彩。 在國內(nèi)，Direct Attack 很少， 比較溫和的Stray Shot 偶爾可見。

在大部分受訪音樂人的作品中， 表達對未來的迷茫與期許，以及愛情方面的主題較多。 比如，周周MC 的《距離高考還有》，就細膩而又精準(zhǔn)地刻畫了該年紀(jì)對未來的不安與激動：“那少年蜷在角落里懷抱著分手禮物/他想起女孩講好好地別把她給辜負/在操場拼命地跑/拼命地禱告/只為了在同一所大學(xué)把暗戀的找到”；“突然想到有些人六月后難再見面/九點的陽光透過目標(biāo)墻暈開在桌前/點綴燦爛的卡片上面有句是不說再見。 ”這樣的詞句，視點不停地來回切換，充滿動感的同時又充滿詩意，恰好表現(xiàn)了該年紀(jì)少年的心事。 而 “押韻男孩彈道” 也在Mic Check Freestyle 中描述了他的心路歷程：“可rap soldier 依舊堅守underground 的凈土獨自在這狩獵那困局”。 CrossRay 在Late at Night Club 里，則像以龐德為代表的意象派一樣寫道：“Beat the drum/伴隨煙凍結(jié)/躲不過今晚狩獵/Neo light, spot car”。

嘻哈音樂不同于其他音樂形式的最大之處在于，其語言的密集度即使比起流行歌曲，也是后者的好幾倍以上。正是這樣密集的信息量，契合了現(xiàn)代青年人渴望表達自己的強烈愿望。 中華傳統(tǒng)文化一直鼓勵的是“慎言篤行”，在越來越強調(diào)多元化及個性的后現(xiàn)代文化中，青年人也順應(yīng)自己的本性，做出更加自由自我的表達。

在受訪的音樂人中，除了用詞句表達自我之外，還有用音樂風(fēng)格表達的，比如，一位匿名受訪者說：“我的音樂比較在乎聽感和一些精神內(nèi)核的東西，所以我選的曲風(fēng)都很自由， 將要表達的事物擬人化或夸張化，更抽象化地表達出來。并且這種曲風(fēng)不會被loop 所限制，可能每個橋段都有著不同的效果器，甚至混音的方式也很不一樣，形成一種強烈的碰撞感，用效果器的音色表達一種情緒，整首歌只出現(xiàn)一次，給人一種驚喜感。我不喜歡被條條框框限制，所以更偏愛一些實驗的音樂，更能表達出我個人的情感。代表作的話今年會發(fā)一首歌，主題圍繞漩渦來寫，大體的故事線劇情是主人公為了挽回過去的一些事情，愛情也好、生活也好，他穿梭在翹曲空間試圖對抗時間悖論的故事，有一種無力感。 ”

總而言之，在12 位受訪者中，有11 位受訪者使用了與“自由”或者“真我”相關(guān)的詞匯來總結(jié)嘻哈音樂的精神內(nèi)核， 比如CrossRay 認為：“我所認為的hip-hop 的內(nèi)核是自由，它可以直白表達你靠自己的努力獲得了心中所想拿來炫耀的， 可以是用音軌和詞句表達你幻想構(gòu)建出的奇妙世界， 也可以表達出直擊靈魂的思考。 ”另外一位受訪音樂人認為是“思考”與“行動”，正好對應(yīng)著hip 和hop。2.2.4 風(fēng)格的多樣化與對“抵抗—收編”關(guān)系的超越

在被問道“是否會在外表上做出一些個性化的表達”時，全部音樂人都表示了肯定。 而在被繼續(xù)問道“會不會有哪些特定的品牌”時，答案出現(xiàn)了十分的豐富性和多元化。 沒有一個品牌被兩位音樂人提及，他們有非常強烈的主體意識。比如一位匿名受訪者說：“我在服飾方面每年的喜歡都不同， 但唯一不變的是一個國潮叫Hamcus。因為我個人喜歡有精神內(nèi)核，有故事的衣服（此故事不是品牌故事，而是一件衣服，你自己為它設(shè)計一個背景故事，它是做什么用的）。 我覺得這個品牌在這方面做得很好，因為我個人是個科幻迷，小說也看過很多很多，尤其是《沙丘》。 這家的衣服有一種濃厚的機能廢土風(fēng)，很在我的審美上。 ”

除此之外， 有一半的音樂人沒有特定的品牌選擇。比如“芬尼爾”說：“衣服就是為我的個性服務(wù)的，我怎么選，我就怎么穿”。 Mr.One 說：“穿衣風(fēng)格不一定非要oversize 西海啊，也不一定要黑人燙，我們應(yīng)該有自信，做自己覺得酷的事情，然后做到頂，我覺得就是hip-hop,就很respect。 ”

在后亞文化理論家對后現(xiàn)代氛圍的亞文化實踐進行思考時，特別強調(diào)本真性的缺失，即當(dāng)風(fēng)格被日常平庸生活入侵后，一切剩下的都是無深度、無獨創(chuàng)性的消費符號[9]。 鮑德里亞認為，我們所處的這個后現(xiàn)代， 不同于現(xiàn)代的工業(yè)生產(chǎn)的使用價值與交換價值，是一個由符號所支配的時代，人類每天都沉浸在消費創(chuàng)造的符號表征滿足之中[10]。 在嘻哈誕生后不久，就與球鞋的營銷勾連；然而，在這些青年音樂人的訪談中發(fā)現(xiàn)， 他們每一個人都有非常清晰的主體意識， 如匿名受訪者對品牌的選擇不是依賴商家通過敘事賦予品牌的意義， 而是自己出于個體主體性的選擇。其他音樂人也有非常強烈的“不被潮流和品牌所定義，而是自己定義潮流”的意識。 也正是在這個意義上， 這些亞文化個人及群體實現(xiàn)了對傳統(tǒng)亞文化研究范式的超越。同時，他們在論述商業(yè)和嘻哈精神的關(guān)系時，也很具有批判性。 由此，即使是一個非常小的樣本，但從中也可以看出，這些隨著發(fā)達媒介技術(shù)成長起來的一代，是比較具有主體性的一代。

3 結(jié)束語

通過研究發(fā)現(xiàn)，該亞文化群體在音樂實踐中，形成了平等與包容、拼貼與對話、對抗與共存、多元的文化形式。無論在消除階級區(qū)隔，還是以品位與愛好形成共同體與紐帶方面，或是在國際化與本土化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的切換與游戲， 以及在展現(xiàn)個性與保持本真的選擇與實踐方面， 都是一股不容忽視的新生代力量。 古雅典劇作家索?？死账箘∽鳌栋蔡岣昴分械牡谝皇缀铣度酥灐芳窗讶祟惷枥L成一種“愛新”的年輕力量，也有一種“審慎”的成熟力量?！爸挥袕闹斏餍⌒暮汪斆Т竽懼g的裂隙，人方可拔身而起，突入意義的領(lǐng)域。 ”在今天的嘻哈音樂文化中， 其越來越像主流商業(yè)化音樂靠攏也是不爭的事實。 于是，在對青年亞文化的贊嘆驚奇中，也要時刻保持批判與清醒的態(tài)度， 在開放性的進程中將其轉(zhuǎn)化為自覺性的知識。