靳松超

20 世紀(jì)被認(rèn)為是“英國(guó)戲劇史上最重要的時(shí)期之一”，戲劇舞臺(tái)再次成為民眾的辯論場(chǎng)所。然而正如蕭伯納所言，這段歷史幾乎聽(tīng)不到女性的聲音，直到卡里爾·丘吉爾這樣的劇作家出現(xiàn)時(shí)，女性戲劇歷史的天空才有了些許回響。1963 年英國(guó)皇家劇院的成立和1968年審查制度的廢除都為女性劇作家的創(chuàng)作營(yíng)造了良好的社會(huì)氛圍。20 世紀(jì)末，題材和創(chuàng)作形式更加多樣化的戲劇逐漸登上戲劇舞臺(tái)。與此同時(shí)，在女權(quán)主義浪潮的推動(dòng)下，女性社會(huì)地位的提高也為女性劇作家提供了更多表達(dá)自我的機(jī)會(huì)。后來(lái)，撒切爾夫人在1979 年大選中成功撼動(dòng)男性統(tǒng)治，這使女性的社會(huì)地位再一次得到提升，同時(shí)也鼓舞更多的女性追求事業(yè)和政治上的成功。女性作家們紛紛開(kāi)始表達(dá)女性觀點(diǎn)。在這其中，卡里爾·丘吉爾是領(lǐng)軍人物，其對(duì)當(dāng)時(shí)和后來(lái)的女性主義文學(xué)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。伊萊·阿斯頓曾指出，卡里爾·丘吉爾是多年來(lái)英國(guó)戲劇史上僅有的兩位受到過(guò)學(xué)術(shù)評(píng)論的女性劇作家之一；梅休因?qū)⑺腥氘?dāng)代英國(guó)戲劇的唯一女性標(biāo)桿；布斯將丘吉爾描述為當(dāng)代劇作家中少數(shù)將社會(huì)意識(shí)和戲劇實(shí)驗(yàn)相結(jié)合并取得豐碩成果的作家之一。丘吉爾也陸續(xù)創(chuàng)作了許多富有啟發(fā)性的劇本，這些戲劇文學(xué)具有高度的社會(huì)意識(shí)。丘吉爾對(duì)戲劇界的非凡貢獻(xiàn)以及她對(duì)女性發(fā)展的關(guān)注使其成為一位偉大的作家。《頂尖女性》是丘吉爾的諸多作品中最具代表性的作品之一。這部劇1982 年在倫敦皇家宮廷劇院首次演出，以撒切爾執(zhí)政早期為背景，呈現(xiàn)了一個(gè)全新的女性世界。除了在劇院被火熱演繹之外，該劇還于1991 年由英國(guó)國(guó)家廣播公司和皇家宮廷劇院進(jìn)行了電視轉(zhuǎn)播，后來(lái)又由梅蘇恩出版公司等多家出版社出版成書(shū)并暢銷海內(nèi)外?？梢哉f(shuō)，《頂尖女性》幫助丘吉爾確立了她在戲劇史上的重要地位。

隨著18 世紀(jì)末女性自我意識(shí)的覺(jué)醒以及女權(quán)運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，部分英美女作家不滿一些文學(xué)作品中的父權(quán)意識(shí)和對(duì)女性形象的歪曲。在這樣的時(shí)代背景下，女性烏托邦文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，并逐漸廣泛傳播。女性烏托邦文學(xué)立足于現(xiàn)實(shí)，又超越現(xiàn)實(shí)。女性烏托邦文學(xué)展現(xiàn)的是一個(gè)沒(méi)有性別壓迫的美麗新世界。文學(xué)作品中的女性烏托邦思想既是作家的虛構(gòu)，也是女性對(duì)社會(huì)中壓迫的反抗。女性烏托邦文學(xué)不僅傳播了女性主義思想和烏托邦精神，也為女性主義者的理論探索提供了文學(xué)武器。女性烏托邦和男性主流的烏托邦雖有不同，卻也有相似之處。相似之處在于它們都具有批判性，不同之處在于女性烏托邦主要批判的是男權(quán)壓迫，希望建立以女性為主導(dǎo)的美麗新世界。反烏托邦則是對(duì)烏托邦的新思考，對(duì)于過(guò)度理想化的烏托邦世界而言，反烏托邦則反思并否定烏托邦所描繪的政治體制與社會(huì)實(shí)踐，對(duì)烏托邦進(jìn)行了批判并提出了質(zhì)疑。女性反烏托邦文學(xué)結(jié)合女性主義思想與反烏托邦理念，從根本上顛覆并重構(gòu)了“女性烏托邦”，進(jìn)而讓人類認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)與理想的差距。女性反烏托邦文學(xué)把這樣的差距與現(xiàn)實(shí)映射到文學(xué)作品中，從而警醒人們：女性在追求平等權(quán)利的路上往往會(huì)誤入歧途，進(jìn)而以過(guò)激的方式去構(gòu)建“女性烏托邦”。

《頂尖女性》這部戲劇由三幕構(gòu)成。在第一幕中，瑪琳舉辦了一場(chǎng)晚宴，慶祝自己晉升為“頂尖女性”職業(yè)介紹所的常務(wù)董事，還邀請(qǐng)了五位跨越國(guó)別、跨越歷史的女客人，并在用餐時(shí)談?wù)撝约旱纳铋啔v。第二幕由兩個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成，第一個(gè)場(chǎng)景是喬伊斯的后院，十幾歲的女孩安吉和柯特在逃離喬伊斯的院子。因?yàn)榘布J(rèn)為她的阿姨瑪琳才是她的親生母親，她要前往倫敦探望瑪琳。第二個(gè)場(chǎng)景在“頂尖女性”職業(yè)介紹所的辦公室和面試區(qū)之間切換，呈現(xiàn)出現(xiàn)代女性的工作現(xiàn)狀，但在談?wù)摪布獣r(shí)，瑪琳故意表現(xiàn)出冷漠，并不認(rèn)可安吉的成功。第三幕描述瑪琳一年前拜訪喬伊斯的故事。通過(guò)他們的談話，呈現(xiàn)了瑪琳與她的家人的沖突以及瑪琳遺棄她的女兒安吉這一已經(jīng)暴露的事實(shí)。

卡里爾·丘吉爾的《頂尖女性》顛覆了之前所定義的烏托邦，丘吉爾筆下的女性通過(guò)內(nèi)化父權(quán)制創(chuàng)造了自己的反烏托邦，盡管《頂尖女性》也曾因沒(méi)有為社會(huì)改革提供藍(lán)圖而受到批評(píng)?！俄敿馀浴返牡谝荒灰詢晌煌瑫r(shí)代的人物為開(kāi)場(chǎng)，即常務(wù)董事瑪琳和一個(gè)女服務(wù)員。她們正在準(zhǔn)備一場(chǎng)晚宴，瑪琳將在晚宴上招待來(lái)自不同時(shí)代的杰出女性，她們代表著各個(gè)時(shí)代的歷史、文學(xué)和藝術(shù)。她們有的是歷史中真實(shí)存在的人，如9 世紀(jì)女扮男裝的教皇瓊；13 世紀(jì)日本天皇的皇妃但后來(lái)出家為尼的二條夫人；英國(guó)維多利亞時(shí)代的旅行家伊莎貝拉。有的是藝術(shù)作品中的虛構(gòu)人物，如勃魯·蓋爾畫(huà)中的驅(qū)魔人格雷特；喬叟《坎特伯雷故事集》中“職員的故事”里所描述的聽(tīng)話妻子格里塞達(dá)。每一個(gè)時(shí)間旅行者都是頂尖女性。用餐時(shí)她們談?wù)撝约旱娜松?jīng)歷，這些人物的共同特點(diǎn)是她們并不是平凡的女性，而是有著非凡經(jīng)歷的頂尖女性。但是在丘吉爾的戲劇中，她們被安排在超時(shí)空的情境中，坐在普通的餐桌旁，一起談?wù)撝鴺O為日常的話題，如父親、丈夫、孩子、姐妹關(guān)系等。

坐在餐桌上爭(zhēng)相訴說(shuō)自己經(jīng)歷的客人們，每個(gè)人都有著自己獨(dú)特卻又“相似”的經(jīng)歷。二條夫人在十四歲的時(shí)候聽(tīng)從父親的決定嫁進(jìn)皇宮，經(jīng)歷了后宮爾虞我詐、失寵以及親人間生離死別的二條夫人，在萬(wàn)念俱灰之下出家當(dāng)了尼姑并徒步云游日本。伊莎貝拉從小也非常遵從父親的要求，學(xué)習(xí)拉丁語(yǔ)、做飯與家務(wù)，在她的認(rèn)知里父親就是她的精神支柱。但是她卻忍受了多年的疾病折磨，在親人相繼去世后，伊莎貝拉強(qiáng)忍痛苦，到西藏旅行，歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)后回到英國(guó)。瓊從小就是一個(gè)智商奇高的女孩，癡迷于讀書(shū)。十二歲時(shí)瓊為了能進(jìn)圖書(shū)館讀書(shū)，不得不女扮男裝。她淵博的學(xué)識(shí)和談吐使她很快便有了追隨者，進(jìn)而當(dāng)上了教皇。然而最終瓊因懷孕暴露了自己的性別，在游行時(shí)被亂石砸中而亡。喬叟《坎特伯雷故事集》中聽(tīng)話的妻子格里塞達(dá)性格內(nèi)向軟弱，對(duì)自己的丈夫唯唯諾諾。她的丈夫?yàn)榱丝简?yàn)她對(duì)婚姻的忠誠(chéng)，奪走了兩個(gè)孩子。盡管如此，格里塞達(dá)仍然認(rèn)為丈夫?qū)ψ约旱目简?yàn)是“必要的”，最終在她煎熬了幾十年后，終于證明了自己的忠誠(chéng)，見(jiàn)到了自己的丈夫與子女。而勃魯·蓋爾畫(huà)中的驅(qū)魔人格雷特化失去兒女的悲痛為力量，頑強(qiáng)地帶領(lǐng)百姓鄰里與地獄魔鬼作斗爭(zhēng)。這些女性在敘述自己非同凡響的人生經(jīng)歷時(shí)卻常被打斷和重復(fù)，這其實(shí)是女性悲慘多舛命運(yùn)的暗示。在劇中這些女性的客體形象與行為是社會(huì)評(píng)價(jià)的依據(jù)，而她們的主體感受卻鮮有體現(xiàn)，并且她們的感受大多無(wú)法表達(dá)。在第一幕中，瑪琳的晚宴客人中，前兩位的性格差異最為明顯。維多利亞時(shí)代的女性旅行家伊莎貝拉是任何女性烏托邦作品都想要擁有的獨(dú)立而活潑的角色。二條夫人作為13 世紀(jì)日本天皇的皇妃，過(guò)著奢侈的生活，后來(lái)卻削發(fā)為尼在日本獨(dú)自旅行了二十多年，是一個(gè)既柔弱又堅(jiān)強(qiáng)的人。二條夫人和伊莎貝拉都曾寫(xiě)過(guò)自己的游記，這是她們的表達(dá)與吶喊。但瑪琳在刻畫(huà)其他女性時(shí)，沒(méi)有描述她們之間的相似之處，而是直接介紹了她們。至于瓊、伊莎貝拉和二條夫人，她在描述時(shí)注明了她們的國(guó)籍、宗教、生活的時(shí)代和職業(yè)。在瑪琳看來(lái)，這些標(biāo)簽象征著一個(gè)人的身份，而對(duì)于格雷特和格里塞達(dá)這樣的虛構(gòu)人物，卻只提到了她們的出處。顯然瑪琳想表達(dá)的是現(xiàn)實(shí)中大多女性都無(wú)法作為主體去表達(dá)與釋放，無(wú)論是言語(yǔ)上還是行為上。現(xiàn)實(shí)的沼澤困住了這些頂尖女性，使她們無(wú)法脫困前進(jìn)。就像在這個(gè)“奇妙晚宴”上的女服務(wù)員，她作為女性的性別主體形象一直都是隱形的狀態(tài)，但作為服務(wù)員的客體形象卻是高度可見(jiàn)的。女服務(wù)員被所有人命令，也被所有人忽視。如果說(shuō)烏托邦是“被剝奪權(quán)利者的表達(dá)與吶喊”，那么這個(gè)女服務(wù)員的形象就是反烏托邦的體現(xiàn)。在這個(gè)情景下，被剝奪權(quán)利的人，無(wú)論內(nèi)心感受如何，都要始終保持著自己的身份去安排晚餐，服務(wù)客人。

與此同時(shí)，常務(wù)董事瑪琳在她這些客人的面前顯得臉色蒼白。因?yàn)樗龥](méi)有任何曾經(jīng)的戀人可以回憶；她也不能虔誠(chéng)地訴說(shuō)自己的信仰；她只能將自己短暫的悲傷與她的客人多年積累的痛苦相提并論。盡管如此，瑪琳仍不斷嘗試將自己與其他女性聯(lián)系起來(lái)。當(dāng)她舉杯慶祝自己的成功時(shí)，她試圖將每個(gè)人都包括在內(nèi)：“為了我們的勇氣和改變生活的方式以及我們非凡的成就?！爆斄账坪鯃?jiān)信她個(gè)人的成功會(huì)幫助到其他女性。但這個(gè)敬酒詞恰恰諷刺了瑪琳的人生：瑪琳當(dāng)初為了去倫敦打拼，將自己的女兒安吉交給了姐姐喬伊斯照看，如今瑪琳功成名就，自己的女兒和姐姐卻還生活在貧苦之中。喬伊斯難以接受生活帶給她的不公，二人陷入了激烈的爭(zhēng)吵。戲劇最終以安吉的噩夢(mèng)驚醒結(jié)束。瑪琳的成功并沒(méi)有幫助她走出反烏托邦，反而使她在反烏托邦中疏遠(yuǎn)了自己最親愛(ài)的人。

《頂尖女性》整部劇中并沒(méi)有男性角色，但是父權(quán)制的影響卻無(wú)處不在。這些優(yōu)秀女性的經(jīng)歷雖不盡相同，但是都有非同凡響的相同點(diǎn)，那就是她們的人生都深受父權(quán)制社會(huì)的影響。她們雖身處反烏托邦之中卻仍以勇敢與頑強(qiáng)的態(tài)度對(duì)待人生，這也是非同凡響的相同所在。雖然這其中包含著深刻的諷刺與無(wú)奈，但卻是不同歷史時(shí)期中大部分女性的真實(shí)寫(xiě)照。這些女性深受父權(quán)文化的影響，對(duì)父權(quán)文化的吸收也非常徹底，以至于她們?yōu)樽约涸?jīng)的一些行為感到極度內(nèi)疚。伊莎貝拉認(rèn)為她自己在的一生中沒(méi)有做任何好事，并且多年來(lái)一直在自我欺騙。二條懺悔了半生，為自己曾經(jīng)感情上的罪責(zé)而懺悔，比如牧師有明。她還為自己在父親去世前叫醒父親而感到內(nèi)疚和痛苦。伊莎貝拉也非常崇拜她的父親，她將父親看作生命的主要?jiǎng)恿?。為了能夠讓自己解脫，這兩位女性必須不斷地欺騙自己，隱藏自己的真實(shí)想法。如果伊莎貝拉和二條夫人代表的是支離破碎的女性主體，半受壓迫的客體，那么瓊和格里塞達(dá)則完全是男性化的呈現(xiàn)。瓊選擇了通過(guò)假裝男性來(lái)獲得成功，而格里塞達(dá)則成為一個(gè)像洋娃娃般百依百順的妻子，一個(gè)完全被動(dòng)的女性形象。瓊一再?gòu)?qiáng)調(diào)她與女性之間的距離，作為一個(gè)年輕的女性，她穿得像個(gè)男孩，然后忘記了自己在假裝。更讓人出乎意料的是，她連自己懷孕了都不知道，因?yàn)樗涣?xí)慣擁有女人的身體。所以瓊不可能理解格里塞達(dá)的困境，因?yàn)樗龥](méi)有過(guò)女人的生活。然而，她的人生注定要失敗，因?yàn)樗靖淖儾涣恕八且粋€(gè)女人”的事實(shí)。最后，她的女性身份還是暴露了，也失去了寶貴的生命。另一方面，在經(jīng)歷了令人難以置信的痛苦之后，格里塞達(dá)終于得到了回報(bào)。格里塞達(dá)將自己視為終極的女性客體：一種可以隨主人所愿交換和使用的商品。在她的童話故事中，在丈夫拒絕自己后，她要求換衣服回家，甚至堅(jiān)持認(rèn)為這是她放棄婚姻的合理交換。丘吉爾允許格里塞達(dá)堅(jiān)持一種荒謬的階級(jí)意識(shí)：格里塞達(dá)也對(duì)她自己作為商品的存在而感到自豪。

《頂尖女性》對(duì)女性的反烏托邦進(jìn)行了深刻探討，整部劇就像是一個(gè)黑洞，發(fā)人深省。丘吉爾本人也曾說(shuō)過(guò)，她“故意在劇中留下一個(gè)洞，而不是給讀者一個(gè)具體的呈現(xiàn)”。這是可以通過(guò)語(yǔ)境和人物交流之間的暗示觀察到的，是一種不言而喻卻又無(wú)形的存在。因此在劇中呈現(xiàn)了一個(gè)更為“荒涼”的反烏托邦，這種“荒涼”也是女性主體意識(shí)缺失的體現(xiàn)。盡管這些女性相互了解，但她們?nèi)匀还铝o(wú)援，專注于自己的個(gè)人追求和需求。對(duì)卡里爾·丘吉爾來(lái)說(shuō)，19 世紀(jì)80 年代撒切爾執(zhí)政時(shí)期的現(xiàn)實(shí)世界更像是反烏托邦。當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)標(biāo)榜成功，瘋狂追逐名利的風(fēng)氣盛行。這部戲劇在一定程度上也有對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)中以追名逐利為導(dǎo)向的女性主義的諷刺與抨擊。劇中女性之間的疏遠(yuǎn)關(guān)系仿照了撒切爾與其他女性的疏離。正如卡里爾·丘吉爾所言：撒切爾可能是女人，但她不是姐妹；她可能是姐妹，但她不是志同道合的同志。所以對(duì)女性同胞的關(guān)愛(ài)是卡里爾·丘吉爾所倡導(dǎo)的女權(quán)主義的重要基點(diǎn)。在這個(gè)女性反烏托邦中，當(dāng)女性不傾聽(tīng)或不關(guān)心他人時(shí)，后果可能就是促使我們繼續(xù)去主動(dòng)改變社會(huì)環(huán)境。從這個(gè)角度來(lái)看，更是增添了反烏托邦的色彩，因?yàn)榇藭r(shí)此刻并沒(méi)有辦法擺脫女性所面臨的困境。對(duì)《頂尖女性》中女性反烏托邦的探尋是對(duì)丘吉爾關(guān)于反烏托邦世界深刻思考的回應(yīng)，劇終不禁令人唏噓感慨：女性追求的烏托邦尚遠(yuǎn)矣，而現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的反烏托邦卻無(wú)處不在。很多女性在追求自己烏托邦世界的路上常誤入荊棘叢林，最終也將迷失于其中，無(wú)法走出。