殷健強(qiáng)（澳門科技大學(xué) 人文藝術(shù)學(xué)院，中國 澳門 999078）林 韜（福州大學(xué) 廈門工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361021）

弁言

嵌瓷是中國嶺南傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)之一，于2011年列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，因其獨(dú)特的裝飾工藝，歷經(jīng)千百年的歷史洗禮，流傳至今。[1]隨著城市建設(shè)高速發(fā)展與社會(huì)物質(zhì)生活的不斷提高，嵌瓷藝術(shù)很難適應(yīng)人們的審美需求、物質(zhì)生活需求與建筑裝飾需求，嵌瓷工藝逐漸淡出人們的視野，面臨人亡藝絕的局面。嵌瓷藝術(shù)凝結(jié)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的智慧，代表了一個(gè)時(shí)代的歷史縮影，反映了人類社會(huì)的生產(chǎn)生活方式、理想信念、民族信仰、倫理觀念、認(rèn)知狀況、情感價(jià)值、審美意識等，[2]是民族文化不可或缺的重要組成部分。因此，我們要堅(jiān)定文化自信，如何發(fā)揚(yáng)和傳承嵌瓷文化，緊跟時(shí)代發(fā)展創(chuàng)新的步伐，在現(xiàn)代語境下加強(qiáng)公民對于傳統(tǒng)文化的理解與認(rèn)知，拓展嵌瓷藝術(shù)未來發(fā)展的路徑是學(xué)界需要探討的一個(gè)有價(jià)值的議題。

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的嵌瓷藝術(shù)，在傳統(tǒng)建筑中呈現(xiàn)的視覺形態(tài)，是長期歷史經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)民俗生活的產(chǎn)物，凸顯了深層的人類意識與認(rèn)知文化。借助圖式理論能夠從心理學(xué)的角度，解讀物質(zhì)與視覺文化，探賾嵌瓷藝術(shù)背后隱匿的“社會(huì)觀念”?？档抡J(rèn)為圖像和圖式緊密相連，圖像作為視覺文化的表征在被人腦識別的過程中，受到圖式的干預(yù)，不同人的認(rèn)知圖式形成不同的感知結(jié)果。[3]讓·皮亞杰（Jean Piaget）認(rèn)為圖式的構(gòu)成即人類認(rèn)知結(jié)構(gòu)的組合，圖式是其中的認(rèn)知單元。[4]貢布里?；谇罢叩恼撌觯瑥臍v時(shí)性的視角提出新的觀點(diǎn)，圖式的形成是歷史經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知積累的結(jié)果，并非先天性的。[5]107-129綜上所述，借助圖式理論不僅能夠從圖像中認(rèn)識到嵌瓷工藝內(nèi)在的價(jià)值與意義，而且能夠從人類的認(rèn)知結(jié)構(gòu)層面了解嵌瓷藝術(shù)的設(shè)計(jì)方法，就嵌瓷本體而言，展開一場建筑“共有性”對話，挖掘嵌瓷藝術(shù)的民生智慧與設(shè)計(jì)未來，以延續(xù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生命力。

一、圖式理論作為設(shè)計(jì)研究的方法

文獻(xiàn)檢索發(fā)現(xiàn)，在“建筑圖式”的相關(guān)研究中，研究內(nèi)容主要集中于圖式思維與建筑設(shè)計(jì)方案兩個(gè)方面。目前，國內(nèi)建筑與圖式理論相結(jié)合的研究較為淡薄，且研究議題、方法、定義等沒有系統(tǒng)性，許多概念、邏輯存在含混，對于“圖式”的理解主要站在圖像學(xué)、環(huán)境心理學(xué)，以及圖形學(xué)的視角。例如，羅文媛等在《建筑色彩造型的特點(diǎn)與基本圖式》中提到，建筑的色彩造型可以歸納為點(diǎn)、線、面、繪畫式等圖式；[6]王颯在《傳統(tǒng)建筑空間圖式研究的理論意義簡析》中認(rèn)為建筑的空間“圖式”是歷史延續(xù)的“空間結(jié)構(gòu)”，這種“空間結(jié)構(gòu)”受到人的認(rèn)知與社會(huì)觀念的影響，能夠代表空間形態(tài)的共同特征；[7]馬天水在《圖式驅(qū)動(dòng)的建筑設(shè)計(jì)思維與表達(dá)》中將圖式界定為建筑設(shè)計(jì)的一種制圖范式。[8]

綜上，本文以建筑裝飾為出發(fā)點(diǎn)，尋找建筑中“圖式”與思維認(rèn)知的關(guān)系，試圖從視覺文化探賾人的視知覺與心理結(jié)構(gòu)，詮釋“圖式”再現(xiàn)的諸多可能性。在歷經(jīng)對于康德（先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)圖式）、讓·皮亞杰（發(fā)生認(rèn)識理論）、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚ㄒ曈X格式塔）、貢布里希（預(yù)成圖式）等相關(guān)理論的深入研究，國內(nèi)學(xué)者魏春雨、劉海力等以批判哲學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)的視角探討建筑圖式的本土語言，在《圖式語言》中提到圖式是研究建筑創(chuàng)作思維的重要途徑：深層結(jié)構(gòu)—類型原型—心理圖式，建筑師的創(chuàng)作思維通過物質(zhì)媒介進(jìn)行傳遞就是“圖式再現(xiàn)”。[9]換言之，物質(zhì)媒介的信息傳遞能夠與人的認(rèn)知結(jié)構(gòu)產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)，本文以傳統(tǒng)建筑裝飾嵌瓷為物質(zhì)媒介的研究對象，基于以上學(xué)者的研究基礎(chǔ)，深入走訪、調(diào)研嶺南一帶潮汕地區(qū)潮州嵌瓷博物館、胡美村、從熙公祠、己略黃公祠、三山國王廟、青龍古廟、開元寺等地，考察嵌瓷藝術(shù)在當(dāng)下的發(fā)展?fàn)顩r與歷史遺存，并采訪與記錄當(dāng)?shù)鼐用衽c匠人師傅對嵌瓷未來發(fā)展的構(gòu)想。

嵌瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中，嵌瓷作為建筑本體的裝飾物，賦予建筑設(shè)計(jì)豐厚的含義。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中將格塔式心理學(xué)運(yùn)用到視覺藝術(shù)的分析，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是在知覺的基礎(chǔ)上，使得人的情緒與藝術(shù)形式之間建立某種聯(lián)系；[10]嵌瓷創(chuàng)作元素便成為一種信息傳遞的直接媒介，元素的形成是創(chuàng)作者心理圖式的直接映射，反映了創(chuàng)作主客體間性共有文化認(rèn)知、地理環(huán)境、民俗信仰、生產(chǎn)生活的必然聯(lián)系。同時(shí)，上文提到“圖式”的深層結(jié)構(gòu)具備一定的共同特征，因此，嵌瓷藝術(shù)的視覺呈現(xiàn)，能夠激發(fā)人頭腦思維的認(rèn)知，從而根據(jù)自身能動(dòng)性的主觀意向理解嵌瓷藝術(shù)的表達(dá)，而這個(gè)過程就是“圖式再現(xiàn)”的過程（圖1）。

圖1 “圖式再現(xiàn)”示意圖

二、建筑裝飾嵌瓷藝術(shù)的記憶映射

普遍意義的“映射”是指創(chuàng)作者將自己的主體思想以作品的形式展現(xiàn)，即主體思維映射在客體之上。海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）在藝術(shù)領(lǐng)域提出視覺形式心理學(xué)，以純粹的視覺感官理解情感表達(dá)，他認(rèn)為把身體的內(nèi)在情感機(jī)制映射到另一事物中，即“移情映射論”；[11]貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中提到映射的兩個(gè)概念，即“視網(wǎng)膜映射”與“心理映射”，他認(rèn)為映射與人的知覺和心理是分不開的，正是人的心理影響著映射的選擇。[5]147-177人類大腦“看”的過程是一個(gè)復(fù)雜的機(jī)制，視覺顯現(xiàn)背后隱含的觀念支持視覺行為的完成。[12]傳統(tǒng)建筑裝飾嵌瓷藝術(shù)是嶺南地區(qū)承載地域文化的重要載體之一，創(chuàng)作者以嵌瓷為媒介，通過裝飾紋樣、造型藝術(shù)反映主體思維的情感意向，使之有意識地映射在嵌瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中，觀者通過視覺形式在無意識中尋找藝術(shù)表現(xiàn)的“共同特征”并產(chǎn)生情感的共鳴。

1.裝飾紋樣與心理圖式

嵌瓷裝飾紋樣深受地域、民俗文化的影響，蘊(yùn)含多種含義。嶺南地區(qū)先民注重宗族血緣關(guān)系，因特殊的環(huán)境條件與經(jīng)商文化，祈求祖先與海神保佑，成為當(dāng)?shù)氐淖谧逍叛?；對于物質(zhì)與精神文化的追求，期望親人能夠功名利祿，多子多孫，傳達(dá)了人們對于美好生活的向往；潮劇、代代相傳的口語故事等，成為日常教育與生活意趣方式的來源。借此，世俗的情感表達(dá)、地域文化、民族信仰、鄉(xiāng)土氣息反映了當(dāng)時(shí)嶺南人對美好事物的心理圖式的映射，從流傳至今的嵌瓷藝術(shù)裝飾紋樣，可以發(fā)現(xiàn)這些創(chuàng)作元素的心理活動(dòng)，通常裝飾題材分為以下幾類：飛禽走獸、植物花卉、水族鱗貝、歷史故事（戲劇文學(xué)、民間傳說、英雄人物等）（圖2）。

圖2 裝飾紋樣（部分）與心理圖式

（1）飛禽走獸類的裝飾紋樣多集中于龍鳳、蝙蝠、松鶴等民間慣用的創(chuàng)作元素。龍鳳蘊(yùn)含了先民對子孫“望子成龍、望女成鳳”的心理祈愿；蝙蝠、松鶴則有吉祥長壽、幸福美滿之意。嵌瓷裝飾題材在創(chuàng)作的過程中，形成了家喻戶曉的“丹鳳朝陽、雙龍搶寶、松鶴延年、福祿壽”等作品。例如，潮州開元寺建筑屋脊呈現(xiàn)的“雙龍戲珠”嵌瓷藝術(shù)，絢麗的色彩、寫實(shí)的造型、流動(dòng)的曲線，呈現(xiàn)出活靈活現(xiàn)的敘事場景（圖3）。

圖3—圖6 嵌瓷藝術(shù)種類示意圖

（2）植物花卉類的裝飾紋樣多集中荷花、牡丹、忍冬等象征高雅清白、繁榮富貴之意的花草，這類裝飾在中國傳統(tǒng)紋樣中具備深厚的文化底蘊(yùn)，匠人根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)與地域特征創(chuàng)作極具辨識度的藝術(shù)造型，花草紋路的相互穿插與鮮明的色彩對比，成為嵌瓷創(chuàng)作不可或缺的部分。例如，潮州青龍古廟建筑屋檐呈現(xiàn)的植物紋樣，造型曲卷圓潤，風(fēng)格簡練樸實(shí)，多變的線條以立嵌的手法表現(xiàn)豐富的層次與韻律（圖4）。

（3）水族鱗貝類的裝飾紋樣多集中魚、蝦、珊瑚等海中常見的物種類別。嶺南地區(qū)毗鄰海域，海上勞作早已成為生產(chǎn)生活的一部分，人們對于海洋生物有著別樣的情感寄托。魚在中國傳統(tǒng)文化中有祥瑞、豐收、富足、興旺的寓意，深受人們的喜愛，在嵌瓷藝術(shù)中成為塑造藝術(shù)形象的對象，多種題材的混搭使得作品更具趣味（圖5）。

（4）歷史故事類的裝飾紋樣多集中于戲劇文學(xué)、民間傳說、英雄人物中有教育意義的敘事情節(jié)，“厝角頭有戲出”詮釋了傳統(tǒng)嶺南建筑裝飾的特點(diǎn)之一。“桃園三結(jié)義”“涌泉說鯉”“蘆衣順母”等廣為流傳的藝術(shù)作品，其中的人物與故事的塑造作為嵌瓷藝術(shù)的題材，成為先民代代相傳、教育后代的重要載體。例如，嵌瓷屏畫《蘆衣順母》出自《論語·先進(jìn)》，以嵌瓷平嵌的手法，刻畫出生動(dòng)的故事情節(jié)，成為藝術(shù)表現(xiàn)與文化傳承的重要方式（圖6）。

2.造型藝術(shù)與空間圖式

上文提到，不同的裝飾紋樣隱匿了背后不同的文化淵源。固然，不同方位的不同造型藝術(shù)，分別代表了不同的思想觀念與空間寓意。空間圖式同樣作為情感傳遞的紐帶，不同空間類型的裝飾手法，對人腦的認(rèn)知狀態(tài)存在差異。建筑空間是文化的產(chǎn)物，其裝飾形態(tài)與禮制觀念具有相通性，建筑裝飾是區(qū)分建筑等級的重要因素之一，[13]人腦通過空間信息的傳遞，根據(jù)自身的主觀感受與體驗(yàn)，建立對于空間圖式的認(rèn)知。[14]在嵌瓷藝術(shù)中，空間圖式的表達(dá)具有多樣性。嵌瓷因其具備制作簡易、風(fēng)格獨(dú)特、顏色艷麗、耐腐蝕、耐風(fēng)化、歷久而不變形等優(yōu)勢特點(diǎn)，[15]被廣泛應(yīng)用于傳統(tǒng)建筑的屋脊、屋檐與山墻等處，主要分布在民宅、宗祠、廟宇三類傳統(tǒng)建筑中（圖7）。

圖7 造型藝術(shù)（部分）與空間圖式

（1）民宅建筑的嵌瓷藝術(shù)造型多以花鳥魚蟲、瓜果蔬菜為主，少數(shù)財(cái)力雄厚的地方家族則選擇龍鱗瑞獸作為裝飾題材，裝飾手法主要采用平嵌與浮嵌的工藝，造型藝術(shù)特點(diǎn)較為簡單（圖8）。即便如此，嶺南地區(qū)的民宅建筑在裝飾工藝方面具有很高的美學(xué)價(jià)值，潮汕地區(qū)的傳統(tǒng)建筑擁有“京都帝王府、潮汕百姓家”的美譽(yù)。

圖8—圖10 民居、宗祠、廟宇建筑中的嵌瓷藝術(shù)

（2）宗祠建筑的嵌瓷藝術(shù)造型除花鳥魚蟲的題材以外，主要以人物題材作為主要的造型語言，將歷史中的名人典故、帝王將相、英雄人物等以立體嵌的工藝方式佇立在屋脊之上（圖9）。宗祠是地方家族精神與文化信仰，嶺南地區(qū)的建筑建造深受宗族觀念的影響，尤為注重宗祠建筑的裝飾，相較于民宅建筑更加華麗、莊嚴(yán)。在空間格局分布中，民宅建筑圍繞宗祠建筑為核心，依次展開。

（3）廟宇建筑的嵌瓷藝術(shù)造型選取龍鳳題材作為屋脊裝飾的首要元素，這也是區(qū)分廟宇建筑與其他建筑的重要方式之一。龍鳳元素氣勢雄偉，等級明確，更加體現(xiàn)廟宇建筑的莊嚴(yán)、神圣與尊貴的特點(diǎn)。例如，潮州青龍古廟的屋脊嵌瓷造型，以雙龍戲珠的形象呈現(xiàn)出嵌瓷藝術(shù)的視覺效果，此外厝頭處加以人物、植物、花鳥等形象裝飾，使得廟宇建筑的整體造型更加繁復(fù)、色彩豐富且艷麗，與其他建筑樣式相比具有明顯的差異（圖10）。

三、建筑裝飾嵌瓷藝術(shù)的圖式再現(xiàn)

在藝術(shù)起源論中，亞里士多德提出“藝術(shù)源于模仿”，模仿是再現(xiàn)的前提條件。圖式是指人腦的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，如何把嵌瓷藝術(shù)中蘊(yùn)含的思想觀念與文化寓意通過物質(zhì)媒介進(jìn)行轉(zhuǎn)換，實(shí)際上就達(dá)到了圖式再現(xiàn)的目的。這里“圖式再現(xiàn)”包含兩層含義：一是匠人根據(jù)個(gè)體的頭腦認(rèn)知與生活經(jīng)驗(yàn)以嵌瓷為載體創(chuàng)作出的藝術(shù)作品是圖式再現(xiàn)的過程；二是觀者根據(jù)自身的理解判斷，有意識地通過嵌瓷藝術(shù)作品去解讀背后的文化內(nèi)涵，這個(gè)過程也是圖式再現(xiàn)。因此，嵌瓷藝術(shù)的傳承與轉(zhuǎn)換可以通過裝飾紋樣與造型藝術(shù)兩種類別，借助某種物質(zhì)對象進(jìn)行圖式再現(xiàn)。換言之，觀者在觀察圖像的同時(shí)，心理的先前經(jīng)驗(yàn)將會(huì)形成“預(yù)成圖式”，從而準(zhǔn)備進(jìn)入對觀察圖像的預(yù)備狀態(tài)，[16]通過視知覺與對象發(fā)生感知，進(jìn)而完成圖式再現(xiàn)的過程。

一直以來，嵌瓷與石雕、木雕并稱為嶺南建筑裝飾的三大法寶，留住嵌瓷技藝的方式只有創(chuàng)新。在潮州嵌瓷博物館的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，年輕一代的嵌瓷匠人已經(jīng)開始嘗試，制作符合當(dāng)下潮流的嵌瓷藝術(shù)作品。

1.裝飾紋樣的轉(zhuǎn)換

對于嵌瓷而言，裝飾紋樣與工藝技法是構(gòu)成嵌瓷藝術(shù)的兩個(gè)方面。據(jù)上文分析，裝飾紋樣的形成，往往反映了背后隱匿的思想觀念與文化寓意。隨著社會(huì)的發(fā)展與認(rèn)知觀念的轉(zhuǎn)變，年輕一代匠人利用傳統(tǒng)工藝手法，繪制不同的裝飾紋樣，呈現(xiàn)另一種嵌瓷藝術(shù)的面貌。許名泰是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人盧芝高大師徒弟中最年輕的一位，在采訪中得知許名泰已經(jīng)跟隨盧老練習(xí)多年嵌瓷技藝，從花草魚蟲到飛禽走獸，如今已經(jīng)可以創(chuàng)作自己的嵌瓷作品（圖11—圖14）。許名泰作為年輕一代的匠人，為嵌瓷藝術(shù)的創(chuàng)作代入了新的理念，裝飾紋樣的趣味性與時(shí)代性體現(xiàn)了傳統(tǒng)嵌瓷藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)格。

圖11—圖14 裝飾紋樣的轉(zhuǎn)換

目前，嵌瓷作品的創(chuàng)作題材對于傳統(tǒng)藝術(shù)的“接受形式”是極具探索性的，年輕一代的匠人受到現(xiàn)代藝術(shù)的影響，結(jié)合傳統(tǒng)題材的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，嘗試制作融合現(xiàn)代裝飾特點(diǎn)的藝術(shù)作品。嵌瓷藝術(shù)重新萌發(fā)了對“自身”傳承性的認(rèn)知，或許這些題材（卡通形象、電影人物、抽象造型等）相較于傳統(tǒng)題材（飛禽走獸、植物花卉、水族鱗貝、歷史故事等）沒有深刻的文化寓意，但是從某種程度上拉近了與觀者的“距離感”，是一種新的傳遞嵌瓷技藝的方式。

據(jù)此，就圖式再現(xiàn)而言，“再現(xiàn)”包含了思想觀念的再現(xiàn)與傳統(tǒng)技藝方式的再現(xiàn)，在討論嵌瓷藝術(shù)裝飾紋樣的轉(zhuǎn)換時(shí)，顯然觀者能夠被新穎的裝飾圖案所吸引，進(jìn)而去了解嵌瓷工藝的創(chuàng)作方式，達(dá)到技藝“再現(xiàn)”的目的。

2.空間屬性的轉(zhuǎn)換

傳統(tǒng)嵌瓷裝飾應(yīng)用于建筑的屋脊、屋檐、山墻等建筑外立面、頂面的裝飾，固有的思維認(rèn)知，使得嵌瓷藝術(shù)的發(fā)展，長久以來沒有得到更大范圍的推廣。瓷片作為嵌瓷裝飾材料最凸顯的特點(diǎn)就是擁有艷麗的色彩，且顏色可以自由選擇甚至量身定制，包括嵌瓷工藝的獨(dú)特性（平嵌、浮嵌、立體嵌）和靈活性（易于剪裁），都為嵌瓷創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)變奠定了基礎(chǔ)。在調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下的嵌瓷藝術(shù)裝飾不僅應(yīng)用于傳統(tǒng)建筑中，其空間屬性也在發(fā)生變化，從室外到室內(nèi)、從群體到個(gè)體，匠人們不斷探索傳統(tǒng)嵌瓷發(fā)展的轉(zhuǎn)換思路。潮州嵌瓷博物館是盧芝高大師創(chuàng)辦的嵌瓷研學(xué)基地，主要以展示嵌瓷文化、傳授嵌瓷技藝為主。博物館中隨處可見的嵌瓷藝術(shù)作品被應(yīng)用于各種空間形式（圖15—圖18），例如：室外屏畫、壁畫、擺件等。

圖15—圖18 造型藝術(shù)的轉(zhuǎn)換

室外嵌瓷屏畫、壁畫與傳統(tǒng)建筑中山墻的裝飾手法趨同，依托嵌瓷平嵌、浮嵌的技藝方式，經(jīng)過線稿勾勒、灰漿塑形、瓷片選裁的步驟，利用建筑立面繪制不同形態(tài)的藝術(shù)作品；嵌瓷擺件更加注重微細(xì)節(jié)的處理，傳統(tǒng)嵌瓷裝飾中的人物、動(dòng)物、植物等形象都可以作為陳設(shè)裝飾元素，小體量的擺件藝術(shù)作品易于觀察、展示與收藏。因此，嵌瓷藝術(shù)裝飾空間屬性的轉(zhuǎn)換，更有利于適應(yīng)現(xiàn)代建筑空間裝飾的需求，并且能夠廣泛傳播嵌瓷的文化與藝術(shù)價(jià)值。

此外，嵌瓷藝術(shù)創(chuàng)作不止于此，在公共藝術(shù)、雕塑、家具裝飾、環(huán)境設(shè)計(jì)等范圍都有涉及嵌瓷材料的裝飾作品。例如：藝術(shù)家陳旭南的“異嵌瓷”雕塑系列《?；辍贰渡駱洹返?，藝術(shù)家郅敏的《天象四神》，藝術(shù)家莊琛琛“越·嵌瓷”系列等。嵌瓷空間屬性的轉(zhuǎn)換，給予觀者從另一種視角去認(rèn)識嵌瓷藝術(shù)，或直接或間接地激發(fā)觀者心理圖式的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。人類學(xué)家路易斯·亨利·摩爾根（Lewis Henry Morgan）指出：“建筑的所有形式都源于普遍性的思想，并且作為其結(jié)果，展示了相同觀念的不同發(fā)展階段來滿足相似的需求。”[17]同樣，傳統(tǒng)建筑裝飾嵌瓷藝術(shù)的圖式語言，亦會(huì)在不同時(shí)期以不同方式展現(xiàn)不同的文化特性以滿足觀者的需求。

結(jié)語

綜上所述，嵌瓷藝術(shù)擁有獨(dú)特的文化價(jià)值，是嶺南傳統(tǒng)建筑裝飾重要的組成部分，在眾多匠人、藝術(shù)家與學(xué)者的共同努力下，嵌瓷藝術(shù)正在多元發(fā)展。本文通過圖式理論探析非物質(zhì)文化遺產(chǎn)嵌瓷藝術(shù)背后的思想觀念，從視覺形態(tài)到心理結(jié)構(gòu)，為深入了解嵌瓷文化提供了一種基于心理認(rèn)知層次的分析研究方法。從裝飾紋樣與造型藝術(shù)兩個(gè)方面，分別剖析嵌瓷本體與心理圖式、空間圖式的關(guān)系，并多次深入嶺南一帶潮汕地區(qū)實(shí)地調(diào)研，在交叉與實(shí)驗(yàn)中揭示了當(dāng)下嵌瓷藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀與未來傳承的方式方法。嵌瓷藝術(shù)能夠代表歷史文化與社會(huì)觀念，也可以根據(jù)“潮流”文化發(fā)展創(chuàng)新。“圖式”作為人類大腦深層次的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，嵌瓷藝術(shù)圖式語言的形成，反映了社會(huì)與人類心理共同的需求，進(jìn)而在不同空間語境下所引發(fā)的需求也不同。當(dāng)下，嵌瓷藝術(shù)通過裝飾紋樣與空間屬性的轉(zhuǎn)換，以新的形式探索傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代建筑空間的應(yīng)用景象，也為嵌瓷藝術(shù)的發(fā)展提供了創(chuàng)新思路。通過嶺南“在地性”文化的研究，講好中國故事、傳播好中國聲音，堅(jiān)定文化自信的同時(shí)，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象，推動(dòng)中國文化更好地走向世界。

圖片來源：均為自繪、自攝

圖3 廣東省潮州市開元寺。

圖4 廣東省潮州青龍古廟（安濟(jì)王廟）。

圖5 廣東省潮州市從熙公祠。

圖6 廣東省潮州市潮安區(qū)潮州嵌瓷博物館。

圖8 廣東省潮州市胡美村民宅建筑。

圖9 廣東省潮州市胡美村宗祠建筑。

圖10 廣東省潮州青龍古廟（安濟(jì)王廟）。

圖11—圖18 廣東省潮州市潮安區(qū)潮州嵌瓷博物館。