鄧 昶 向定全（中南大學(xué) 中國村落文化研究中心，湖南 長沙 410083）

一、問題的提出

“藏彝走廊”主要指川西、滇西北及藏東橫斷山脈高山峽谷地區(qū)。作為漢藏相互接觸的邊界，藏彝走廊自古就是眾多族群南來北往、頻繁遷徙流動(dòng)的場所，至今仍有藏、漢、羌、彝、納西、普米、門巴、珞巴等民族交錯(cuò)雜居于此。正因如此，多民族文化的相互滲透與融合，是當(dāng)?shù)刈迦何幕耐怀鎏卣鳌１椴加诓匾妥呃鹊牟貍鞣鸾趟聫R建筑，因其視覺特征的“漢藏合璧”，具有很強(qiáng)的例證意義。為把握這一視覺特征，本文借用社會(huì)認(rèn)知心理學(xué)中的“圖式”理論加以定義，即以“漢藏合璧”圖式的概念來解讀這類視覺特征的生成邏輯。

“圖式”的通俗理解是“范本”或“樣式”，在社會(huì)心理學(xué)家看來，作為一種經(jīng)過抽象和概括了的背景知識或認(rèn)知結(jié)構(gòu)，圖式（scheme）是認(rèn)知主體理解和闡釋世界的非常重要的思維方式和認(rèn)知框架。[1]依此，本文用“圖式”來把握認(rèn)知主體難以借視覺經(jīng)驗(yàn)來認(rèn)識和理解的建筑形式，并定義為“建筑圖式”。

從建筑實(shí)例看，藏彝走廊“漢藏合璧”圖式，雖然難以被準(zhǔn)確定義，卻大體可分為三類：第一類為“寓漢于藏式”，即以藏式母題為主，間有“漢式”要素，可稱其為“藏—漢”圖式；第二類為“寓藏于漢式”，通常表現(xiàn)為“外漢內(nèi)藏”，即建筑外觀為漢式，而內(nèi)部陳設(shè)則是“藏式”，可稱其為“漢—藏”圖式；第三類為“藏漢混合式”，即似藏非藏、似漢非漢，可稱其為“泛藏—泛漢”圖式。這些圖式特征的生成都有著某種來源和動(dòng)力。其中，可肯定的是，隱沒于圖式背后的族群記憶，必然隱含著歷史以來漢藏等多族群互動(dòng)的生命動(dòng)力。也即這些被概括的“圖式”，具有多民族共創(chuàng)中華文明史的形式象征的意義。因此，將它們作為一個(gè)“漢藏關(guān)系”的建筑藝術(shù)史命題提出來進(jìn)行研究，是有積極的學(xué)術(shù)價(jià)值的。

對于藏傳佛教寺廟建筑藝術(shù)的“漢藏合璧”現(xiàn)象。20 世紀(jì)以來，以宿白、屠舜耕、霍巍等先生為代表的國內(nèi)學(xué)者，展開了一些考古學(xué)視角的積極調(diào)查與研究，貢獻(xiàn)很大，但因?qū)W科和關(guān)注的側(cè)重不同，較少專門討論。不過，藏傳佛教藝術(shù)史領(lǐng)域的研究進(jìn)展很大，以謝繼勝、熊文彬等先生為代表的學(xué)者，提出“漢藏藝術(shù)”或者“漢藏佛教藝術(shù)”的概念，甚至以“漢藏風(fēng)格”來定義和解釋藏傳佛教藝術(shù)中的“漢藏關(guān)系”。古建筑研究領(lǐng)域的陳耀東、汪永平、張鵬舉等學(xué)者，也對“漢藏結(jié)合式”的建筑藝術(shù)展開了分析，但主要集中于西藏、內(nèi)蒙古等地，鮮少關(guān)注川西、滇西北。一些有建筑學(xué)背景的外國學(xué)者也討論了西藏、蒙古、北京、河北承德和五臺山等地藏傳佛教建筑藝術(shù)的“漢藏關(guān)聯(lián)”問題，但并不深入。[2]

以上這些研究對“漢藏藝術(shù)關(guān)系”已經(jīng)獲得了很多重要的信息和認(rèn)識，只是關(guān)涉“漢藏合璧”較為關(guān)鍵和相對具體的一些細(xì)節(jié)，并未得到充分討論，仍有從民族藝術(shù)學(xué)視角進(jìn)行分類闡釋的較大空間。于是，我們不揣淺陋，基于田野調(diào)查，并根據(jù)相關(guān)資料，在分析“漢藏合璧”圖式構(gòu)成特征的基礎(chǔ)上，提出一些認(rèn)識。敬請學(xué)界同人批評指正。

二、“寓漢于藏”：以“藏式”母題為特征的“藏—漢”圖式

“藏—漢”圖式是川西、滇西北藏傳佛教寺廟建筑中最為常見的圖式。從視覺經(jīng)驗(yàn)上看，這類建筑圖式往往被定義為藏式建筑，即無論是總體布局、單體型制，還是立面空間和裝飾陳設(shè)等方面，都是以“藏式”為主要特征。本文之所以仍將其納入“漢藏合璧”圖式的范疇予以討論，是因?yàn)檫@類建筑藝術(shù)的“藏式”母題，都存在程度不同的“漢化”，只是因其相對隱蔽，需要仔細(xì)甄別。

（一）“曼陀羅+中軸”的空間圖式

一般而言，藏傳佛教寺廟建筑的布局是根據(jù)地形地貌，采取“曼陀羅式”的自由布局（圖1）。川西、滇西北的藏傳佛教寺廟建筑，雖然基本承襲了這一布局傳統(tǒng)，但很多融入了漢式的中軸對稱布局。我們可稱其為“曼陀羅+中軸”的空間圖式，即在曼陀羅式自由布局基礎(chǔ)上，大體以“上下”來排列其核心的佛殿建筑及其附屬建筑。比如，甘孜惠遠(yuǎn)寺就將漢傳佛教寺廟的“伽藍(lán)七堂”理念融于曼陀羅式布局，其在相對自由的寺院布局中，卻以山門、大經(jīng)堂所在軸線為序，大體對稱布置了僧舍、護(hù)法殿等附屬建筑（圖2）。這種布局并非孤例，云南香格里拉的依山而建的噶丹·松贊林寺，也比較典型。從布置看，松贊林寺雖然取樣于布達(dá)拉宮，卻沒有完全照搬，其扎倉大殿作為主體建筑處于最高點(diǎn)，居全寺中央，四周以其為軸，兩側(cè)布置宗喀巴大殿、彌勒殿，左右再自由環(huán)列護(hù)法殿、白塔、康村、凈舍等附屬建筑，明顯形成了一條以扎倉大殿為中心的中軸線（圖3）。作為古堡群建筑，松贊林寺顯然既體現(xiàn)著曼陀羅式的自由布局，又有著中軸對稱的嚴(yán)肅莊重。

圖1 曼陀羅式平面布局圖

圖2 惠遠(yuǎn)寺平面布局圖

圖3 噶丹·松贊林寺平面布局圖

（二）“碉房+坡屋頂”的形制圖式

從建筑形態(tài)上看，“藏式碉房+漢式坡屋頂”的形制特征，是最易辨識的“漢藏合璧”圖式。這種建筑外觀的主體框架是藏式碉房，正殿屋頂中央則是典型的漢式坡屋頂（圖4、圖5）。對于這種外觀圖式，有學(xué)者進(jìn)行過細(xì)致的描述：“這是以漢為主，‘下分’和‘中分’用藏式……中分用……藏式組合梁枋。枋上以斗拱檐椽，人字形歇山屋頂?！戏帧瘎t是漢式大屋頂?！路帧訅γ鏋檫叕攲?、藏窗……再上藏柱檐廊，重檐歇山頂，采用‘中、上分’交替，即藏式柱梁枋和漢式坡屋頂交替使用。”[3]坡屋頂?shù)男问?，以單層或重檐的歇山頂為主，也有攢尖頂、懸山頂?shù)?。歇山頂搭配藏式碉房，多見于佛殿建筑，基本不見于其他建筑。以噶丹·松贊林寺來說，其整體為藏式平頂?shù)飿墙ㄖ?，只有居于全寺中央的扎倉大殿及其左右的宗喀巴大殿和彌勒殿覆有銅瓦歇山頂。作為全寺最重要的大殿，扎倉有四座鍍金銅瓦歇山頂，主殿為多重歇山頂，位于最中央，俯視四方，其它三座分置于前、左、右，主次關(guān)系十分明顯，彰顯著佛殿的宗教等級。這種做法與西藏一脈相承，廣見于格魯派、寧瑪派和薩迦派等寺廟建筑。攢尖頂或懸山頂，則通常只見于配殿或附屬建筑，如噶丹東竹林寺屬寺的白塔寺就是例證。

圖4 仰視圖

圖5 俯視圖

（三）“藏式梁柱+斗拱”的梁架圖式

“藏—漢”圖式的梁柱體系基本上是藏式的。藏式梁架一般為單向平行排列；梁柱組合較少使用榫卯，往往只是上下搭接，直接疊壓，再輔以暗銷用于固定；梁柱連接則采用由墊木和弓木組成的雀替（圖6），而弓木是藏式梁架體系所特有的，與漢式雀替不同。但在這種梁架體系之中，也間或有漢式結(jié)構(gòu)，如斗拱、飛檐和漢式梁柱接合方式的使用等，形成了“藏式梁柱+斗拱”的梁架圖式。其中斗拱組織最為顯性，但與漢式建筑主要用于實(shí)際的承重結(jié)構(gòu)不同，藏傳佛教寺廟建筑所見斗拱組織，主要出現(xiàn)于金頂檐下的周匝，通常不用于實(shí)際的承托。也即斗拱的結(jié)構(gòu)功能在藏傳佛教寺廟建筑中被弱化，而更注重其裝飾功能及其因此而帶來的社會(huì)意義，如宗教等級。比如，噶丹·松贊林寺扎倉大殿的歇山金頂檐下采用七跴三翹的斗拱組織，就與其在寺院的等級最高有關(guān)。有關(guān)于此，宿白先生有過相關(guān)討論，不再贅述。[4]201至于漢式梁柱接合方式的使用，則主要是榫卯結(jié)構(gòu)用于藏式梁柱之間（圖7）。但調(diào)查發(fā)現(xiàn)，其穩(wěn)定性未必更優(yōu)，如惠遠(yuǎn)寺大殿三層仿漢式的梁柱接合位置，就出現(xiàn)了比較明顯的變形。[5]當(dāng)然，這也不排除與當(dāng)?shù)毓そ硨h式工藝技術(shù)掌握不夠嫻熟有關(guān)?；葸h(yuǎn)寺對漢式梁架結(jié)構(gòu)使用的典型性，在曾作為七世達(dá)賴住處的都崗樓中得以體現(xiàn)，不僅其外觀是漢地樓閣式塔與喇嘛塔的有機(jī)融合，而且營造技術(shù)也是漢藏結(jié)合（圖8）。

圖6 藏地傳統(tǒng)梁柱搭建結(jié)構(gòu)圖

圖7 漢地傳統(tǒng)梁柱搭建結(jié)構(gòu)圖

圖8 惠遠(yuǎn)寺漢藏合璧式梁柱結(jié)構(gòu)圖

（四）“藏傳+漢俗題材”的裝潢圖式

“藏—漢”圖式的裝飾裝潢，在題材、形式和手法等方面，始終圍繞藏傳佛教的教理教義展開，以烘托、渲染一種宗教氣氛。比如，內(nèi)外裝飾題材多為六字真言、八寶吉祥、七政寶、壇城、六道輪回、梵文、萬字紋等；重要的殿堂及其門廊的墻面，則幾乎布滿不同主題的佛事壁畫。這種以教理教義為裝潢母題的做法，是由藏傳佛教建筑的宗教性質(zhì)決定的。漢俗元素間或其中，應(yīng)該也與此相關(guān)。從題材上看，漢地元素主要包括花卉植物、漢字、動(dòng)物、人物神仙等四類。其中，花卉植物以有“唐草”之稱的卷草紋最為常見?！癝”形波浪狀的卷草紋，與唐代敦煌所見卷草紋相似，不排除是唐蕃交往時(shí)期從敦煌傳入藏區(qū)的。文字則有抽象變形的“壽”字紋和漢字匾額，前者屬于圖案，多見于寺院建筑的布幔；后者通常由皇帝御賜或朝廷官吏書寫，具有國家治理西南邊疆的象征意義。動(dòng)物形象以龍、鳳等居多，它們或?yàn)閳D案，或?yàn)闃?gòu)件，或?yàn)榈袼?。龍紋最常見的形態(tài)是單獨(dú)龍頭或雙龍戲珠，配以波浪狀的連續(xù)卷草紋，以彩繪或浮雕出現(xiàn)于梁、梁托等處；佛龕多見鏤雕的盤龍柱，金頂屋脊四角則是鎏金的龍鰲（圖9）。人物神仙則多見中原帝王像、漢傳僧眾、道教仙人等。比如，惠遠(yuǎn)寺檐檁上就繪制有歷代帝王及戰(zhàn)將畫像；噶丹·松贊林寺經(jīng)堂鏤雕的南極仙翁（圖10）。這些具有漢文化意蘊(yùn)的裝飾題材，主要是通過某種變形后與其他題材組合使用。

圖9 昌列寺鎏金龍鰲

圖10 噶丹·松贊林寺內(nèi)的南極仙翁木雕

三、“寓藏于漢”：以“漢式”母題為特征的“漢—藏”圖式

“漢—藏”建筑圖式多見于滇西北的麗江等地。這類圖式一般為“外漢內(nèi)藏”，即外觀是“漢式”的，而內(nèi)部陳設(shè)、裝潢等是“藏式”的。藏式特征或是于整體之中體現(xiàn)于某一單體建筑，或是于單體之中隱秘于建筑的空間結(jié)構(gòu)和裝飾裝潢。相較于“藏—漢”圖式的“漢化”特征，這類圖式的“藏化”特征更易區(qū)分。

（一）“伽藍(lán)七堂+曼陀羅”的空間圖式

“伽藍(lán)七堂制”是唐宋以來漢傳佛教寺院的固有模式，與西藏藏傳佛教寺廟的布局，全然不同。傳統(tǒng)意義上的藏傳佛教寺廟是以曼陀羅空間為原型布局的，體現(xiàn)為基于主要殿堂中心性的圓融有序的自由布置。而“伽藍(lán)七堂制”，講究“中者為尊”的中軸線特征，即沿中軸線依次布置山門、天王殿、大雄寶殿等主體建筑，這些建筑的周邊則配置側(cè)殿，并以廊廡連接起來，在整體上儼然一座中軸對稱的院落。以“伽藍(lán)七堂制”為基本布局模式的藏傳佛教寺廟，不見于前后藏地區(qū)，但在漠南蒙古、云南麗江等地多見。當(dāng)然，采取這類布局模式的藏傳佛教寺廟建筑，相較于漢傳寺廟，其布局要靈活自由，并非絕對的中軸對稱，有些甚者還演變出了多軸式的空間布局；而相較于藏地因地制宜的自由式布局，則又呈現(xiàn)出嚴(yán)格的中軸對稱。比如，始建于清康熙年間的玉峰寺，整體布局上雖由門樓、正殿、左右?guī)砍蕽h式四合院布局，但中軸線兩側(cè)環(huán)繞主體建筑的次要建筑，則分散布置，明顯自由（圖11）。這種情況也見于指云寺（圖12）、興化寺、普濟(jì)寺等。這種“伽藍(lán)七堂制+曼陀羅”的空間布局，其做法一般是通過橫、縱面上的單體建筑移位，將藏傳佛教寺廟的自由布局思想融入對稱式布局。普濟(jì)寺比較典型，其以山門、護(hù)法堂、配殿、銅瓦殿等主體建筑組成一個(gè)三進(jìn)院，而喇嘛院等次要建筑則集中布置于左側(cè)，形成三個(gè)納西式小院；主院建筑與次要建筑的軸線相互垂直，兩者之間設(shè)過廳和花廳，構(gòu)造自然和諧（圖13）。內(nèi)蒙古的召廟建筑群則更為對稱嚴(yán)謹(jǐn)，有些甚至完全就是漢式布局。[6]58-75

圖11 玉峰寺平面布局圖

圖12 指云寺平面布局圖

（二）“樓閣+都綱式”的形制圖式

樓閣式佛殿是云南麗江一帶藏傳佛教寺廟建筑的常見形制，其外觀為漢式木構(gòu)架樓閣建筑，覆以或歇山或攢尖的坡面頂。但這種形制圖式，并沒有妨礙其表達(dá)藏傳佛教的教理教義，因?yàn)槠涞顑?nèi)的空間布局，是典型的藏傳佛教寺廟“回”字形“都綱式”布局。這類大殿的平面為橫長方形，內(nèi)部空間關(guān)系是以“回”字形都綱布局和中庭空間組合而成。其經(jīng)堂中部突起，一般設(shè)高側(cè)窗采光，在二層及三層的樓板面開設(shè)方形的天窗，形成由底層直達(dá)頂層的方形天井；①內(nèi)置天井，應(yīng)該是源自西藏藏傳佛教寺廟。不過，早期的藏傳寺廟建筑的內(nèi)天井并沒有覆頂，而將內(nèi)天井覆頂改造成經(jīng)堂的做法，應(yīng)該與格魯派的興起及其弘法是密切相關(guān)的。參見汪永平等：《西藏藏傳佛教建筑史》，東南大學(xué)出版社，2021 年，第52、82 頁。二層為回廊，四周建房間，合院式的組合，兼有藏式、漢式乃至納西式的空間特征。麗江五大喇嘛寺都是例證。比如，福國寺法云閣，其外觀為變化豐富的三層八角飛檐，是極為典型的漢式形制，但其內(nèi)部空間卻完全是藏式的，其平面用“回”字形布局，建筑中庭由4 根12 米的高柱直通上下，意喻藏傳佛教中的升天成佛（圖14）。普濟(jì)寺大殿，盡管外觀形制與福國寺不同，但其內(nèi)部空間的處置手法，與法云閣高度一致：“回”字形布局，中部有直達(dá)頂層的方形豎井（圖15、圖16）。之所以在漢式佛殿強(qiáng)調(diào)都綱式的內(nèi)部空間，應(yīng)該是藏傳佛教活動(dòng)中“轉(zhuǎn)經(jīng)”等祈禱朝拜的宗教需求所決定的。因?yàn)槎季V式的平面布局，恰好可“利用中間高起的空間與四周低矮陰暗的轉(zhuǎn)經(jīng)道形成區(qū)分”。[7]這種做法也見于內(nèi)蒙古召廟，如錫林郭勒盟貝子廟福源寺顯宗殿。[8]

圖14 福國寺五鳳樓

圖15 福壽寺平面布局圖

圖16 普濟(jì)寺平面布局圖

（三）“抬梁式+藏式木作”的梁架圖式

“漢—藏”圖式的梁架結(jié)構(gòu)體系，基本上是抬梁式，斗拱、漢式梁柱、椽檁等結(jié)構(gòu)，也大多用于實(shí)際的承托。正是在這種梁架體系之中，也見有藏式的密梁結(jié)構(gòu)做法。以文峰寺大殿為例，其經(jīng)堂一層采用了較為典型的藏式梁柱，柱身向上收分，柱頭加有櫨斗、雀替等藏式木作構(gòu)件。玉峰寺中頗具唐卡風(fēng)格的藻井密宗佛祖坐宮圖像，以及橫梁裙板小佛像的設(shè)置等，也都是藏式木作；其殿內(nèi)的四根作壘金盤龍浮雕柱，與藏區(qū)佛龕盤龍柱有異曲同工之妙，只是將其用于大殿梁柱則可能是在地化的處理。其實(shí)，這類寺廟梁架結(jié)構(gòu)大多經(jīng)過了在地化，比如，玉峰寺大殿前廊外側(cè)的格子欄板（圖17），歇山式屋頂山面兩端的排山溝滴（圖18）等，[9]都是例證。麗江五大喇嘛寺的很多廂房配殿，更是融入了納西民居的做法，比如出檐深遠(yuǎn)、屋脊端部起翹、木板壁封山等（圖19）。換言之，即“抬梁式+藏式木作”的梁架圖式，實(shí)際上是以漢式木構(gòu)為主導(dǎo)，融藏式、納西式等結(jié)構(gòu)處理手法于一體的混合型建筑梁架體系。

圖17 玉峰寺格子欄板

圖18 玉峰寺排山溝滴

圖19 文峰寺木板壁封山

（四）“藏密+漢地佛道題材”的裝潢圖式

“外漢內(nèi)藏”的藏傳寺廟建筑的內(nèi)部裝潢，與西藏藏傳佛教寺廟大體一致，但不同之處在于融入了不少漢地佛道題材，宗教氛圍相對活潑。一是殿內(nèi)到處懸掛著華蓋狀的“切瑪”，擺設(shè)有經(jīng)幢、經(jīng)幡、轉(zhuǎn)經(jīng)筒等各類法器；二是供奉有藏式的各類佛、菩薩、羅漢，以及護(hù)法、本派祖師和高僧等，佛前通常供燈、曼扎、缽等；三是寺內(nèi)的壁畫和唐卡等，基本上以藏傳佛教內(nèi)容為母題，主要是尊像圖、四大天王、輪回圖、僧人戒律圖、壇城圖、佛經(jīng)故事、歷史人物及故事等內(nèi)容，兼及漢地題材、畫法和本土要素。以壽國寺來看，其大殿一樓供奉釋迦三世佛、二寶法王、藥師佛、如來佛、蓮花祖師、觀音菩薩等藏傳佛教造像；大殿二樓四壁所繪28 幅壁畫，其題材多是馬頭明王圖、黑面金剛、大黑天神、護(hù)法神等藏密題材，但融入有八仙極樂世界圖等道教和漢傳佛教題材；大殿三樓鏤空龍柱裝飾，其壁畫涵蓋唐卡畫風(fēng)與漢文化的人物山水畫，以及東巴、傈僳等題材。壽國寺的壁畫題材（圖20、圖21），與麗江白沙大寶積宮壁畫是相近的。四是柱、梁、枋、天花板等雕刻、彩繪的裝飾手法等，多為藏式風(fēng)格。如玉峰寺大殿八角藻井彩繪有藏密佛祖坐宮圖和八卦圖，橫梁裙板則繪系列密宗佛像。普濟(jì)寺銅瓦殿內(nèi)的柱、梁、板等處，同樣繪制有藏八寶、金剛亥母、八卦等。當(dāng)然，這種裝潢圖式之中，也不乏如屏花門窗、鏤花立柱等白族、納西族的本土裝飾。

圖20 壽國寺十二羅漢與二侍者

圖21 壽國寺十二羅漢與二侍者

四、“藏漢混合”：基于“三段式”立面的“泛藏—泛漢”圖式

“泛藏—泛漢”圖式是一類似藏非藏、似漢非漢，既不完全是藏式的，也不完全是漢式的建筑，兼具泛藏性、泛漢性和在地性等特征。這種視覺特征是由建筑本身的“三段式”（上分、中分、下分）立面所呈現(xiàn)出來的，它既是客觀的存在，也需要主體依靠主觀經(jīng)驗(yàn)來發(fā)現(xiàn)和判斷。汪永平、張鵬舉等通過分析漠南蒙古的召廟建筑，如呼和浩特地區(qū)的大召、席力圖召，包頭地區(qū)的美岱召、梅力更召等，將其定義為“漢藏結(jié)合式風(fēng)格”。[6]70汪永平指出：“這種風(fēng)格的寺廟最大的特點(diǎn)就是建筑群布局使用的是中規(guī)中矩、中軸對稱的漢式手法……建筑單體……既不完全是藏式的，也不完全是漢式的，應(yīng)該說是內(nèi)蒙古地區(qū)特有的一種建筑做法?！盵10]這種理解為我們把握“漢藏合璧”圖式提供了積極的學(xué)術(shù)思考，但因其對應(yīng)的只是“藏式風(fēng)格”，并未進(jìn)一步以漢式為主要特征進(jìn)行風(fēng)格分類，所以仍有其局限性。張馭寰雖然以“漢藏混合式”“藏式”和“漢式”三種樣式來把握蒙古地區(qū)的藏傳佛教寺廟建筑，[11]有其合理性，卻不便于從“圖式”層面把握“藏式”中的泛漢性特征和“漢式”中的泛藏性特征。本文之所以將兼具泛藏性、泛漢性特征的寺廟建筑，定義為“漢藏混合式”類型，并以“泛藏—泛漢”建筑圖式來識別，主要是為了區(qū)別于上文所提的兩類“漢藏合璧”圖式。當(dāng)然，這只是視覺經(jīng)驗(yàn)上相對程度的“泛性”。

也正因?yàn)椤胺盒浴背潭鹊牟煌?，“泛藏—泛漢”圖式又可細(xì)分為兩類：一類以泛漢性特征為主，主要是“三段式”建筑立面的漢式坡頂占比很大，看上去儼然一座藏化了的漢式建筑。確切地說，就是從建筑立面看，藏式密梁平頂通常只可見到第一層的經(jīng)堂部分，其上則幾乎被歇山式漢頂所覆蓋。如坐落于麗江寧蒗縣的扎美戈寺，其主殿為重檐歇山式坡屋頂，前后串聯(lián)，正面歇山式坡屋面覆蓋于凸出的門廊上，后面歇山頂覆于佛堂頂部，將“兩實(shí)一虛”的藏式碉房全覆蓋，從建筑立面上看，歇山頂幾乎占據(jù)建筑的一半，與藏式歇山金頂只是小比例用于屋頂?shù)淖龇ㄍ耆煌▓D22）。同寺用于活佛居住的偏殿，不僅在建造上也是如此，而且還是一座漢風(fēng)濃郁的院落式建筑。位于云南怒江州的噶舉派普化寺，其主殿立面的藏式三段式特征雖比較突出，為藏式碉房，覆以重檐歇山頂，但配殿則明顯是漢地樓閣式建筑，與云南臨滄、思茅等地南傳佛教寺廟的經(jīng)堂建筑相似（圖23、圖24）。內(nèi)蒙古包頭的美岱召大雄寶殿、昆都侖召小黃廟也是漢風(fēng)占主導(dǎo)的漢藏混合式藏傳佛教寺廟。

圖22 扎美戈寺立面圖

圖23 普化寺配殿圖

圖24 普化寺主殿圖

另一類則以泛藏性特征為主，其特點(diǎn)在于，一是建筑群在整體上偏向于藏式，二是多層的藏式密梁平頂之上覆以一定比例的漢頂，但藏式碉房仍以二層或三層甚至更多層的體量占據(jù)建筑立面“中分”的大部分。如甘孜薩迦派塔公寺，其主體建筑是融中軸對稱布局于藏地曼陀羅式自由布局，呈矩形布置。但其主體建筑措欽大殿即為這類建筑類型的典型，其大殿下部為傳統(tǒng)藏式石砌墻體，中部為川地井干式梁柱，三層頂部為歇山頂，是藏式墻體與漢式木構(gòu)的組合交融。在寺院的立面裝飾及內(nèi)部陳設(shè)上，漢式的雕繪、圓木柱、飛檐斗拱、儒釋道文化……依然作為重要的元素，與藏地傳統(tǒng)的建筑工藝及藏傳佛教內(nèi)容搭配組合，構(gòu)成了其內(nèi)外空間。大殿兩側(cè)的配殿，也是藏漢混合式樣的，其三層藏式碉房之上覆以重檐歇山頂，每層藏式門廊外也都覆有一個(gè)坡度較緩的單坡漢頂。同樣位于川西的甘孜寺也屬這類，其建筑群偏向藏式，其大殿建筑是四層的藏式碉房配以四角飛檐的官式方亭。但不同于傳統(tǒng)的藏式碉房，甘孜寺大殿每層皆有外露的走道門廊，雕梁畫棟，應(yīng)該是藏式碉房與漢式樓閣的交融互嵌（圖25）。川西的木里大寺，頗顯漢風(fēng)，也屬此類（圖26）。

圖25 甘孜寺走道門廊

圖26 木里大寺立面圖

以上兩類，不論是“泛漢性”還是“泛藏性”，它們都應(yīng)該歸屬于藏漢混合式的藏傳佛教寺廟建筑。表面上看，“藏漢混合”的圖式，只是漢、藏建筑藝術(shù)元素的組合交融，但實(shí)際上都是在地化的，如塔公寺見有極具川西特色的“崩空式”木結(jié)構(gòu)，扎美戈寺則普遍運(yùn)用了白族、納西族建筑中常見的屏花門窗等。

五、分析與討論

從民族走廊的視角看“漢藏合璧”圖式，我們能夠發(fā)現(xiàn)一些有意思的現(xiàn)象。一方面，“藏—漢”圖式和“漢—藏”圖式，是兩種反差明顯的建筑圖式；另一方面，則是具有地域性特征的“泛藏—泛漢”圖式。不同建筑圖式的生成，按文化人類學(xué)家的理解，意味著特定范圍內(nèi)特定族群的民族認(rèn)同意識的產(chǎn)生。[12]這就是說，建筑圖式的生成要置于走廊的族群互動(dòng)關(guān)系之中才能得到理解。

（一）作為一種寺廟的營造傳統(tǒng)：“藏—漢”圖式隨“佛”而入

歷史地看，藏傳佛教的傳入及其所引發(fā)的族群互動(dòng)，是導(dǎo)致“漢藏合璧”建筑圖式生成的前置因素。對于“藏—漢”圖式，這類因素的影響，或許還是關(guān)鍵性甚至決定性的。因?yàn)閭鹘y(tǒng)意義上的藏傳佛教寺廟建筑，其藝術(shù)形態(tài)的一個(gè)突出特征，就是藏式碉房上覆以歇山金頂?shù)摹皾h藏合璧”。具體地說，就是歇山金頂及與之配套的斗拱組織，在藏傳佛教寺廟建筑尤其是格魯派寺廟建筑上的標(biāo)準(zhǔn)化、普遍化運(yùn)用。作為一種宗教建筑傳統(tǒng)，它大致在吐蕃時(shí)期開始發(fā)生，[13]經(jīng)過13、14 世紀(jì)的本土化，到17 世紀(jì)以后，經(jīng)格魯派甘丹頗章政權(quán)的積極建構(gòu)才得以定型。對于宗教建筑，約定俗成的營造傳統(tǒng)，通常會(huì)得到嚴(yán)格的傳承，很難發(fā)生異變。這是由宗教生活的性質(zhì)所決定的。就藏傳佛教而言，一方面其教理教義對于藏傳僧眾的約束力，是難以抗拒的；另一方面，其對西藏藏民生產(chǎn)生活的影響力是巨大的，也是藏族社會(huì)習(xí)慣法形成的重要哲學(xué)基礎(chǔ)。[14-15]所以，在藏傳佛教信仰的核心圈——前后藏地區(qū)，歷史以來所形成的寺廟營造傳統(tǒng)，往往會(huì)得到嚴(yán)格有序的傳承，而且還會(huì)伴隨藏傳佛教的傳播而擴(kuò)散。青海拉卜楞寺的小金瓦寺、釋迦牟尼殿仿大昭寺形式修建，時(shí)輪學(xué)院仿扎什倫寺時(shí)輪學(xué)院修建，以及阿里地區(qū)托林寺仿桑耶寺修建等，都具有例證意義。

從這個(gè)層面來說，川西、滇西北等地出現(xiàn)與前后藏地區(qū)具有相承性的“藏—漢”圖式的“漢藏合璧”的寺廟建筑，應(yīng)該是宗教傳統(tǒng)發(fā)揮著某種作用。因?yàn)樽怨? 世紀(jì)末至9 世紀(jì)初，寧瑪派傳入今嘉絨藏區(qū)一帶以后，藏傳佛教在川西、滇西北的傳播和影響，是持續(xù)進(jìn)行的，沒有任何間斷。薩迦派、噶舉派、格魯派等，都在不同歷史時(shí)期產(chǎn)生并形成了相應(yīng)的宗教勢力圈，并較為深刻地影響了當(dāng)?shù)刈迦何幕１热?，被識別為“藏族”的嘉絨人，是古代藏族同化、融合西部諸羌、夷人等族群而形成的；[16]白馬藏族則可以追溯到與歷史上漢人、藏人和羌人等族群都交往密切的古氐人。[17-18]持續(xù)的“藏化”，尤其是公元17 世紀(jì)中葉以后，極重宗教規(guī)范且掌握了前后藏地區(qū)政教權(quán)力的格魯派，在川西、滇西北等地大量營造宗教寺廟，并將噶舉派、寧瑪派、薩迦派等寺廟改宗的事實(shí)，[19]都為這種“宗教傳統(tǒng)”的鞏固和延續(xù)夯實(shí)了民族與宗教的基礎(chǔ)。

應(yīng)該說，正是這種宗教上的“傳統(tǒng)性”，加上格魯派的積極塑造，“漢藏合璧”的寺廟佛殿建筑的營造傳統(tǒng)，便在格魯派政教勢力所輻射的范圍內(nèi)廣泛傳播開來。宿白先生指出，17 世紀(jì)下半葉以后至18 世紀(jì)很多藏傳佛教寺廟，被加蓋歇山式金頂及其配套的斗拱組織，是“五世達(dá)賴為格魯派寺院制訂的多種規(guī)章制度中的一部分”。[4]201-202也就是說，這種建筑圖式的形成，與格魯派長期形成的嚴(yán)格的宗教規(guī)范是直接有關(guān)的。香格里拉噶丹·松贊林寺，是在固始汗和碩特部軍事支持下剿滅中甸一帶的噶舉派之后，由五世達(dá)賴?yán)锓虏歼_(dá)拉宮所親自選址營建的事實(shí)，就不難說明問題。

（二）作為文化權(quán)力博弈的結(jié)果：“漢—藏”建筑圖式的反差形成

至于與“藏—漢”圖式形成明顯反差的“漢—藏”圖式是何以形成的，則恐怕要從地理空間的分布規(guī)律上找尋線索。從地理空間上看，“藏—漢”圖式主要分布于藏彝走廊北部鄰近藏文化區(qū)或者正處藏文化區(qū)的川西北甘孜、白玉及滇西北的香格里拉、德欽一帶，并且以寧瑪派、格魯派寺廟為主；興建時(shí)間上，則廣泛出現(xiàn)于格魯派甘丹頗章政權(quán)建立之后的歷史階段；“漢—藏”圖式則多見于次層藏文化圈、鄰近漢文化圈的區(qū)域，如滇西北的麗江及川西的馬爾康、金川、紅原、木里一帶；興建時(shí)間上，大多出現(xiàn)于元朝在此設(shè)行省、置土司以后。這種分布規(guī)律提醒我們，這兩類圖式的生成，應(yīng)該還與特定范圍內(nèi)的文化體系的歷史性形成存在關(guān)聯(lián)。更進(jìn)一步說，這或許是某種文化權(quán)力影響下的結(jié)果。因?yàn)樽酝罗瑬|擴(kuò)以后，藏傳佛教的不同教派就先后傳入藏彝走廊，并因西藏本土政教權(quán)力的更迭變化，以及這些教派傳入后與當(dāng)?shù)刈迦簞萘Γㄍ了荆┑慕煌?dòng)關(guān)系，而程度不同地影響著這一區(qū)域的文化生態(tài)。這從滇西北的政教發(fā)展脈絡(luò)中可得到印證。

歷史上活躍于滇西北的教派，主要是噶舉派和格魯派。史料顯示，帕木竹巴政權(quán)在元末取代薩迦政權(quán)之后，到明代，噶舉派的影響力就輻射到了川西、滇西北。這從得銀協(xié)巴被明成祖封為大寶法王以后，一直到明末，黑帽系第八世活佛彌覺多吉（1507—1554）、紅帽系第六世活佛卻吉旺秋（1584—1635）、黑帽系第十世活佛卻英多吉（1604—1674）等，[20]廣泛活躍于這些地方即可見一斑。這也恰好印證了現(xiàn)存噶舉派寺廟，在興建時(shí)間上何以主要在明中期以后的情況。只是到了明末清初，隨著格魯派的崛起，噶舉派在藏區(qū)的大部分寺廟或是被毀，或是被迫改宗，只剩下了一些規(guī)模較小的寺廟。格魯派的強(qiáng)勢擠壓，噶舉派的生存空間從廣泛的藏區(qū)，退移到了木氏土司控制的云南麗江、維西、貢山等一帶。黑帽系第十世活佛卻英多吉，就是這時(shí)逃來麗江的。[21]麗江周邊興建的不少噶舉派寺廟，也大致始于此。

從另一方面說，格魯派寺廟之所以沒有進(jìn)一步往南廣泛出現(xiàn)于麗江周邊一帶，原因也主要在于實(shí)際統(tǒng)治康區(qū)的白利土司、木氏土司等地方勢力，在政治和軍事上極力支持噶瑪噶舉派，[22]224-242[23-24]并與格魯派甘丹頗章政權(quán)形成抗衡。這就是說，格魯派堅(jiān)守的宗教傳統(tǒng)，對于屈居在木氏土司控制之下的麗江一帶的噶舉派，是沒有約束力的。所以，與噶丹·松贊林寺①噶丹·松贊林寺由五世達(dá)賴親自選址后仿布達(dá)拉宮修建的。后來又因七世達(dá)賴?yán)锏闹С?，得以持續(xù)擴(kuò)建，便形成了如今的規(guī)模?？梢哉J(rèn)為，噶丹·松贊林寺是格魯派在滇西北政教影響的勢力象征。是格魯派政教權(quán)力意志產(chǎn)物不同，位于麗江的噶舉派五大喇嘛寺的修建，應(yīng)該受制于木氏土司及當(dāng)?shù)刈迦旱奈幕庵尽｛惤悦鞔槲涫迥辏?382）就接受中原王朝的政治統(tǒng)治。文獻(xiàn)顯示，歷代木氏土司都十分仰慕漢文化，尤其是明末土司木增，據(jù)稱其對于《史記》以來的中國正史無所不通。[25]也就是說，漢文化在當(dāng)?shù)氐挠绊?，是根深蒂固的。到清代，這種源自中原的文化影響力與日俱增。順治十七年（1660），清廷設(shè)麗江軍民府；雍正元年（1723）實(shí)行“改土歸流”，朝廷統(tǒng)治權(quán)鞏固的同時(shí)，也將中原文化深度嵌入了當(dāng)?shù)??？梢?，相比之下，明代以來，麗江一帶中原王朝的政治影響力，是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于噶舉派的宗教影響力的。加之，避難的噶舉派，又并未有如格魯派一般的政教權(quán)力，所以，麗江五大喇嘛寺以“漢—藏”圖式為特征，是有著文化邏輯上的合理性和自覺性的。正如人類學(xué)家弗雷德里克·巴斯（Fredrik Barth）強(qiáng)調(diào)的，“當(dāng)政治團(tuán)體依據(jù)民族標(biāo)準(zhǔn)來申明他們的反對立場時(shí)，文化變遷的方向也隨之受到了影響”。[26]就是說，特定范圍內(nèi)的文化生成，與政治團(tuán)隊(duì)的文化主張是關(guān)聯(lián)的。王明珂指出，這些地區(qū)之所以“呈現(xiàn)出‘漢’與‘藏’間一截一截的連續(xù)過渡變化”，“是由于長期以來，本地人群處于‘漢’‘藏’兩大文化系統(tǒng)所致”。[27]89

（三）作為地理環(huán)境的文化表征：“泛藏—泛漢”圖式的在地性生成

美國藝術(shù)地理學(xué)家考夫曼（Thomas DaScota Kaufmann）研究發(fā)現(xiàn)，建筑藝術(shù)的形成，與生產(chǎn)或制作他們的地點(diǎn)有著極為密切關(guān)系的，建筑藝術(shù)不僅會(huì)程度不同地對地理環(huán)境產(chǎn)生反應(yīng)，也能通過地理環(huán)境塑造當(dāng)?shù)刈迦何幕牟町?，進(jìn)而“產(chǎn)出與眾不同的物品種類”。[28]作為地緣性產(chǎn)物的“泛藏—泛漢”圖式，莫不如此。在地形封閉、山高谷深、交通不便的藏彝走廊，直至信息發(fā)達(dá)的今天，“十里不同音，百里不同俗”的文化現(xiàn)象，都仍然顯著，何況在信息閉塞的傳統(tǒng)社會(huì)。這明顯是藏彝走廊特殊的地理環(huán)境所影響和決定的。地理的阻隔性，成就了藏彝走廊的文化多樣性。石碩指出，藏彝走廊中民族或族群的文化特質(zhì)及彼此的差異，不僅在自稱、語言、歷史記憶和宗教信仰四個(gè)方面極為顯著，而且這四個(gè)因素具有十分突出的穩(wěn)定性與傳承性，不會(huì)輕易發(fā)生改變。[22]261-290換言之，也可認(rèn)為，地理的阻隔，不僅會(huì)影響漢、藏文化在此的傳播向度與深度，也會(huì)導(dǎo)致其文化發(fā)生程度不同的異變。確切地說，這種“異變”就是“在地化”。麗江五大喇嘛寺建筑見到納西族、白族等本土族群的建筑要素，川西北藏傳佛教寺廟建筑見到崩科式結(jié)構(gòu)等，都充分表明了此點(diǎn)。王明珂在川西岷江一帶的考察也發(fā)現(xiàn)，“在這兒最值得注意的文化現(xiàn)象是，由東向西、由南往北，都呈現(xiàn)由漢至藏（嘉絨）的過渡現(xiàn)象。愈靠東方、南方的村寨，愈受漢文化的影響；愈往西、往北去，便愈多嘉絨藏文化因素”。[27]10就地理位置看，被第一級階梯囊括的青、藏兩省呈西北向東南傾斜，而緊鄰著四川西部的阿壩與甘孜；南部則因橫斷山與三江流域的天然屏障，而與滇西北阻隔。因此，以藏傳佛教為代表的藏文化，在地形地勢慣性的影響下，自然便對與西藏處于同一高原體的甘青與川西影響更大。而滇西北地區(qū)東部相對和緩的地勢，則顯然為漢文化的傳入創(chuàng)造了更為便利的條件。川西高原藏傳佛教寺廟建筑以藏式為主要特征，滇西北麗江一帶則以漢式為主要特征，便都具有了藝術(shù)地理學(xué)的意義。

不同類型的“漢藏合璧”圖式，從微觀角度表明川西、滇西北藏傳佛教寺廟建筑，是經(jīng)過在地化、本土化改良或者變遷之后的一類文化形態(tài)，是藏傳佛教及其文化的“入鄉(xiāng)隨俗”，是藏彝走廊文化族群性的交融與匯集。換言之，作為一種歷史以來可被看到的“族群交往記憶”，“漢藏合璧”圖式所引發(fā)的認(rèn)識，以及它在當(dāng)代的復(fù)活或者本就“活生生”的存續(xù)，通過凝練的視覺圖式，可以打通歷史與現(xiàn)代的族群記憶鴻溝，助力作為統(tǒng)一多民族國家實(shí)體中的“我們”對“中華民族”的積極認(rèn)同。

圖片來源：

圖1-3、圖6-8、圖11-13、圖15-16、圖22-26：筆者自繪。

圖4、圖5：王迪繪。

圖9、圖14、圖20、圖21：筆者整理。

圖10、圖17-圖19：筆者自攝。