楊夏薇（南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 210013）

明代永樂、宣德時期是我國青花瓷器發(fā)展的重要階段。一方面其繼承了元代至洪武時期的裝飾特點；另一方面在御窯廠的管理模式下，生產(chǎn)工藝與質(zhì)量有了大幅度提高，瓷器的造型與紋飾更加精美。在明初永宣時期的青花中，壯罐的器形較為特殊，器身為直筒狀，腹部較深，上肩部與下足脛部大小較為一致。清宮檔案中有較多關(guān)于壯罐的記載，①[1]有被稱為“燈籠罐”，或諧音作“撞罐”。本文以明代永宣時期的壯罐為研究材料，厘清壯罐在永宣時期的發(fā)展變化，對紋飾的圖像母題進行探討，試圖通過一件器物探析永宣時期鄭和下西洋對中國瓷器生產(chǎn)的影響。

一、前人研究回顧

關(guān)于壯罐的研究，常在研究元明時期伊斯蘭文化對于中國瓷器影響里有所提及，以案例的形式，分析壯罐的伊斯蘭因素。如故宮博物院馮小琦先生在《明初伊斯蘭風(fēng)格的景德鎮(zhèn)官窯瓷器》一文中，將永宣時期具有伊斯蘭風(fēng)格的瓷器，逐一與伊斯蘭金銀器進行對比，寫到幾何紋飾時例舉壯罐。[2]15-18而耿寶昌先生在講到永樂伊斯蘭風(fēng)格的瓷器中，并沒有提及壯罐。而在對于宣德瓷器的討論中寫道：“壯罐，口底相當(dāng)，腹頸略大，呈高筒狀。釉面肥潤，似有垂流；器身飾以青花海水錦紋。清代乾隆時多有仿制，釉面平整。龍泉窯青瓷中有此同樣的器型”。[3]48從書中的前后文分析，筆者發(fā)現(xiàn)耿先生對永樂時期伊斯蘭風(fēng)格瓷的觀點：“明初專門為西亞人燒制的外銷瓷，大盤與西亞人的飲食起居習(xí)慣有關(guān)，花澆、執(zhí)壺等作為信奉伊斯蘭教的穆斯林舉行禮拜活動的用器；除此而外，這些器型也受到了元蒙文化的影響”。[3]20他特別指出，那些伊斯蘭風(fēng)格器物與西亞人的飲食起居和禮拜活動有關(guān)，而壯罐貌似不屬于日用品這個范疇之內(nèi)。由上海博物館與景德鎮(zhèn)陶瓷考古研究所聯(lián)合舉辦“灼爍重現(xiàn)——15 世紀(jì)中期景德鎮(zhèn)瓷器大展”研究論文中，上海博物館陸明華先生在對于明代空白期瓷器的研究中提出，青花壯罐一直是永樂或宣德時期的官窯產(chǎn)品。他指出2014 年景德鎮(zhèn)御器廠遺址15 世紀(jì)中期地層中發(fā)現(xiàn)了這種青花壯罐殘器，與故宮收藏青花壯罐紋飾完全一致，底部也有一樣的工藝特征，這件壯罐出土在空白期的地層中。②明正統(tǒng)、景泰、天順三朝景德鎮(zhèn)的瓷器燒造，被陶瓷史家稱為“空白期” 或“黑暗期”，主要是因為難以見到署有此三朝款識的官窯瓷器存世，也不清楚時期的主流民窯燒造情況，形成了一個長達二十九年的所謂空白時期。陸明華.明正統(tǒng)、景泰、天順景德鎮(zhèn)瓷器及相關(guān)問題[G]//上海博物館，景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所.灼爍重現(xiàn)——15 世紀(jì)中期景德鎮(zhèn)瓷器特集，上海：上海書畫出版社，2019:9.[4]15綜上，對于壯罐的研究是較為不充分的，很多學(xué)者對于一類器物是人云亦云的，套在一個大的“伊斯蘭風(fēng)格”概念下，好像貌似解釋清楚了這類器物器型，但細究會發(fā)現(xiàn)并不能完全了解其功能和出現(xiàn)的原因。

最早對于壯罐進行專門研究的是臺灣學(xué)者謝明良先生，其主要指出壯罐從永樂開始出現(xiàn)之后，后世不斷對其進行模仿。謝先生對壯罐的釉彩品種分類、乾隆時期生產(chǎn)與燒造的時間以及明初、中東地區(qū)壯罐造型的發(fā)展提出了具體分析。①謝明良.壯罐的故事[J].美術(shù)史研究集刊，2019,5(46):1-49. 后收錄在其專著《陶瓷手記4：區(qū)域之間的交流與影響》一書，本文主要參考上海書畫出版社出版簡體中文版。謝明良.陶瓷手記4：區(qū)域之間的交流與影響[M]. 上海：上海書畫出版社，2021:3-28.[5]此后，余佩瑾先生在《15世紀(jì)中期的青花瓷壯罐》文中對臺北故宮博物院收藏的81 件壯罐進行了細致分析，將壯罐通過紋飾分為兩種類型：第一種類型是以北京藝術(shù)博物館藏明永樂青花纏枝花卉紋壯罐為例；第二種類型則以故宮博物院收藏的明初幾何星芒紋飾的壯罐為例，這一類型是目前所知數(shù)量較多的壯罐紋飾類型，并認為故宮博物院視其藏品為永樂一朝。[6]110-124其中余先生也在文中提到最近這兩年對于明代“空白期”瓷器的研究，在景德鎮(zhèn)御窯廠空白期的地層中發(fā)現(xiàn)有一件正統(tǒng)時期的壯罐，這件器物的出現(xiàn)，打破了我們對于壯罐傳統(tǒng)的時代認知，不是永樂就是宣德的這一觀念。我們需要反思，壯罐的出現(xiàn)與發(fā)展的變化。

基于以上問題，本文將明代永宣時期至空白期初期（即正統(tǒng)時期）的壯罐為研究對象，考察其兩個方面：一是永宣時期的壯罐，一直是這一時期具有特殊風(fēng)格的瓷器作品，不論是紋飾還是造型都有著濃厚的伊斯蘭風(fēng)格。但它又與永宣時期的八角燭臺、或扁壺不同，完全模仿金銀器紋飾或造型，如果這件器型不是用于禮拜活動，那永宣時期生產(chǎn)它向外輸出的意義是什么？二是壯罐出現(xiàn)的時間界定，在中國陶瓷史的研究中仍然是模糊的。我們可以看到故宮博物院藏有一件明永宣時期多角幾何星芒紋飾的壯罐；北京藝術(shù)博物館藏有一件纏枝花卉的壯罐；景德鎮(zhèn)珠山御窯廠在空白期地層中，也發(fā)現(xiàn)一件多角幾何星芒紋飾的壯罐，時代定為正統(tǒng)時期。余佩瑾先生也發(fā)現(xiàn)這三件壯罐在時間和紋飾上存在問題，但并沒有仔細討論。基于此，本文希望通過紋飾與造型的討論，厘清這三件器物生產(chǎn)時間順序，并探討其內(nèi)在變化原因。

二、壯罐的紋飾與器型

通過余佩瑾先生、陸明華先生的零星片語，我們大概可以知道臺北故宮博物院藏有81 件明清時期的壯罐，明確指出明代永宣時期的2 件；科威特國立博物館（Kuwait National Museum）藏有一件15 世紀(jì)初期的壯罐。②根據(jù)余佩瑾先生的考察，認為科威特國立博物館所藏應(yīng)是與北京故宮博物院所藏的壯罐同一類型。余佩瑾. 15 世紀(jì)中期的青花瓷壯罐[J]. 故宮文物月刊，2019,9(438):112.故宮博物院藏有永宣時期的青花壯罐2件，③陸明華先生2018 年12 月在其庫房考察時對照了兩件風(fēng)格大同小異的壯罐，從風(fēng)格上看，另一件燒造更為精美的北京故宮博物院藏壯罐屬十分典型的永、宣類型。陸明華.明正統(tǒng)、景泰、天順景德鎮(zhèn)瓷器及相關(guān)問題[G]//上海博物館，景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所.灼爍重現(xiàn)——15 世紀(jì)中期景德鎮(zhèn)瓷器特集，上海：上海書畫出版社，2019:15.還有龍泉窯瓷的壯罐，暫不在本文討論范圍內(nèi)。北京藝術(shù)博物館藏有1 件纏枝花卉紋的壯罐。從這些壯罐中以腹部主題紋飾進行分類，可以分為兩種：一種以北京藝術(shù)博物館藏的、腹部飾長條形葉紋與纏枝花卉紋為主的壯罐，僅見這一件；另一種則是以腹部主題紋飾為多角幾何星芒紋④余佩瑾先生稱這類紋飾為十角幾何星芒紋，本文沿用這一說法。余佩瑾.15 世紀(jì)中期的青花瓷壯罐[J].故宮文物月刊，2019,9(438):110-124.紋飾的壯罐，這類數(shù)量較大，包括清代雍乾時期的仿制也多是仿制此類壯罐形制與紋飾。本章節(jié)主要以這兩種不同類型的壯罐紋飾為討論對象，確定其出現(xiàn)的順序、演變的序列。

首先，我們對北京藝術(shù)博物館藏的壯罐（圖1）進行討論。此件壯罐高18.7 厘米，口徑11 厘米，底徑9.8 厘米。[7]100-101唇口、短直頸、斜折肩、長圓形直腹，下腹部近底向內(nèi)收折，與折肩對稱，直圈足。器內(nèi)外通體施白釉，圈足底部的著力面露胎。通過仔細觀察足底露胎部位可知：其胎體較為堅質(zhì)，胎土也十分細白，刮釉工細，制作嚴(yán)謹。釉面在自然光下顯得平整光潤，釉層瑩厚，釉色較為潔白，積釉處微微泛淡青色。呈色較為翠艷，濃重處顯黑色斑點，線條暈散，邊緣輪廓混糊不清，經(jīng)仔細觀察，是采用進口蘇麻離青料繪制。裝飾圖案共有七層，自上而下分別為：頸部為如意云頭紋、肩部飾三角斜線紋、其次為海水紋、腹主題紋飾為纏枝蓮紋、下腹靠近足脛又飾海水紋，下接三角斜線紋，與肩部飾對稱關(guān)系，圈足繪卷草紋（圖2）。根據(jù)楊俊艷先生的研究，認為壯罐原來都配有器物蓋子，可能在使用過程中丟失，因此大多見不到器蓋。但2007 年在北京西城區(qū)皇城根毛家灣1 號院曾出土一件殘器蓋子（圖3），殘器口徑9.6 厘米，高4 厘米，現(xiàn)藏于北京市文物研究所。耿寶昌先生認為應(yīng)是傳世永樂青花纏枝蓮紋壯罐的原裝器蓋。從肉眼觀察發(fā)現(xiàn)在殘蓋頂部位置也有一個長條形鋸齒狀葉紋，這與北京藝術(shù)博物館收藏的壯罐，在器身紋飾相符合，這樣是不是有一種器物與器身的配合？從清代乾隆時期的壯罐來看很有這種可能，就是在設(shè)計壯罐的時候，器身的紋飾與器蓋的紋飾相匹配組合設(shè)計而成。

圖2 纏枝花長條形鋸齒狀葉紋

圖3 北京西城區(qū)皇城根毛家灣1號院出土壯罐殘蓋

北京藝術(shù)博物館藏的這件壯罐在纏枝花卉的細節(jié)上與其他纏枝花卉不同，很少有人關(guān)注這組纏枝花卉上是一個特殊的長條形鋸齒狀邊緣的葉紋，這種葉紋不見于元代青花和永宣青花的瓷器上，是一種特殊的葉紋。有些中國學(xué)者會將這類蔓枝葉紋稱之為忍冬紋，①茛苕紋在中國更常見的名稱是忍冬紋，學(xué)界多認為中國忍冬紋來源于希臘茛苕葉，實際應(yīng)來源于希臘棕櫚葉(palmette)，具體地說，正面觀的全忍冬來源于扇形棕櫚飾(fan palmette)，側(cè)面觀的半忍冬來源于半棕櫚飾(half-palmette )。陳亮.茛苕紋研究在中國的接受史反思[J].美術(shù)觀察，2022(9):77-84.[8]目前學(xué)界對于忍冬紋的研究多集中在北魏到唐時期的佛教造型與建筑中。忍冬紋在國際學(xué)術(shù)研究中又被稱之為“茛苕紋”，最早是奧地利藝術(shù)史學(xué)者阿洛伊斯·李格爾在其著作《風(fēng)格問題——裝飾歷史的基礎(chǔ)》中進行大量的論述。其中有一章節(jié)便是對阿拉伯式茛苕紋的討論。阿拉伯式圖案中的卷須裝飾，源于希臘的棕櫚葉。這種葉脈與花飾母題之間不再是蘗枝附著于卷須上，而是花卉與葉脈形成一種融合的卷曲嵌入的形式。[9]279這恰與北京藝術(shù)博物館藏的纏枝花卉紋飾的結(jié)構(gòu)相似。中國唐宋繪畫與手工藝裝飾領(lǐng)域中多見有折枝花、叢花的組合形式，較少見到此類以葉為卷曲包裹花卉的裝飾結(jié)構(gòu)，而這種花卉結(jié)構(gòu)在伊斯蘭文化中較為常見。

在阿拉伯紋飾發(fā)展過程中，大概在12 至13 世紀(jì)完成了從棕櫚葉對稱式結(jié)構(gòu)的紋飾向幾何化紋飾的發(fā)展。如圖4 巴勒莫立方宮的灰墁裝飾，這種裝飾帶有希臘式的棕櫚葉，邊緣有圓弧形鋸齒邊緣，花卉居于中間較??；圖5 埃及喀斯阿爾·阿姆里清真寺宣教臺上的木雕上裝飾復(fù)雜、卷曲的幾何是棕櫚葉。另外，美國大都會博物館藏有土耳其的大概16 世紀(jì)伊斯蘭彩陶磚（圖6），這類磚為伊斯蘭建筑常用的裝飾拼貼畫。1574 年之后，修復(fù)伊斯坦布爾的托普卡匹皇宮使用了大量瓷磚，這些瓷磚由伊斯坦布爾宮廷設(shè)計出樣稿，伊斯蘭地區(qū)重要的伊茲尼克窯場進行燒制的。每一塊陶磚拼貼在一起可以形成四花粽葉的紋樣。若干瓷磚仍然裝飾在奧斯曼帝國宮墻的原址上，超過四百年。[10]140

圖4 巴勒莫立方宮灰墁裝飾

圖5 埃及喀斯阿爾·阿姆里清真寺宣教臺上的木雕

圖6 土耳其陶磚

通過這些例證我們可以發(fā)現(xiàn)北京藝術(shù)博物館所藏的壯罐，上面的纏枝花卉的枝蔓，應(yīng)是受到伊斯蘭裝飾的影響，是伊斯蘭裝飾中的茛苕紋與中國景德鎮(zhèn)工匠所繪畫的重瓣式的蓮花組合而成。從而使得我們在看這件壯罐的時候，發(fā)現(xiàn)這是一件中國瓷器，但總歸又隱約有一種異域的裝飾風(fēng)味在。

第二，我們對故宮博物院所藏的壯罐進行討論，這件壯罐的腹部以十角幾何星芒紋為主要裝飾，占據(jù)腹部重要的視覺中心位置。圖7 明永樂青花錦地花卉紋壯罐，高22.7 厘米，口徑12.5 厘米，足徑10.8厘米，屬清宮舊藏。壯罐小唇口、直頸、窄肩、直腹，肩部大小與脛部等大，直圈足，器形規(guī)整。有蓋，但根據(jù)謝明良先生的研究認為這件器蓋極有可能是清乾隆時期后配的，并不是原件。清宮檔記載，乾隆時期曾多次下旨為壯罐一類器物進行配蓋。[5]3-8壯罐胎質(zhì)潔白細膩，釉面勻凈。底足施釉，無款識，具有永宣時期器底特征。通體以青花裝飾，青花發(fā)色濃艷，應(yīng)使用的是蘇麻離青進行的繪畫。壯罐器身裝飾圖案共有五層，頸飾海浪紋，海水波濤紋則激蕩出有如手掌般的浪頭，且共伴出現(xiàn)圓圈狀的旋渦紋，此類海水紋在北宋耀州窯、南宋吉州窯瓷器上已出現(xiàn)，元青花大盤邊緣也以海水紋作為邊裝飾。肩部與足脛部飾纏枝花紋，多以牽?；ê蜕徎ㄘ灤┢溟g，花葉以短小、梧桐葉式為形狀，不見長條形茛苕紋葉，這種纏枝花卉紋在唐代銅鏡與元青花上已見到。應(yīng)是忍冬紋在唐代發(fā)展成裝飾紋樣后，中國工匠進行的本土化融合與改造，適用于中國手工業(yè)裝飾中。足脛裝飾與肩部裝飾一致，不再贅述。圈足以上下對稱的三角斜線紋裝飾，與腹部的幾何形狀形成呼應(yīng)關(guān)系。

圖7 明永宣時期青花十角幾何星芒紋壯罐（北京故宮博物院藏）

此件壯罐最重要的是其腹部的十角幾何星芒紋（圖8），這一紋飾以一朵纏枝蓮花為中心，蓮花被長蔓枝纏繞在中心位置。圍繞纏枝花卉分出十角，再以十角進行分隔形成四邊形或五邊形方格，從視覺上形成一種放射狀裝飾，繁密、舒展又具有幾何形裝飾。謝明良先生將這類紋飾又稱為“錦紋”，原型來自于伊斯蘭十芒星為中心，外接十個星芒，再搭配五角形飾的構(gòu)思，是西亞地區(qū)建筑與木質(zhì)雕刻上常見的裝飾母題。[5]7-8謝先生的討論集中在紋飾的分區(qū)結(jié)構(gòu)，筆者在查找資料的過程中，在維多利亞阿爾伯特博物館的官網(wǎng)上找到與壯罐中心纏枝蓮紋一致的紋飾圖樣（圖9）。這塊瓷磚為六邊形，中心為團菊花，外繞一周麥穗狀草葉紋飾。另外，也有如圖10 放射狀的花葉紋飾，根據(jù)維多利亞阿爾伯特博物館對于這面磚墻的介紹，這是馬穆魯克蘇丹國（MamlukSultanate；1250—1517 年），模仿中國元代至明代的青花瓷，結(jié)合了搖擺的樹葉和阿拉伯式圖案、伊斯蘭圖案的獨特混合。在大馬士革的清真寺與埃及開羅一帶的清真寺中較為常見。這類紋飾在結(jié)構(gòu)、分隔區(qū)裝飾上都與故宮博物院所藏的壯罐具有一致性，可看作是這類紋飾的圖像來源。一方面模仿元青花上的纏枝花紋；另一方面又將這類紋飾融入到自己的建筑裝飾中，形成特有的裝飾風(fēng)格。

圖8 十角幾何星芒紋（壯罐腹部）

圖9 阿拉伯瓷磚（維多利亞阿爾伯特博物館藏）

圖10 阿拉伯瓷磚墻（維多利亞阿爾伯特博物館藏）

從壯罐上的這兩類紋飾的分析我們可以看出，壯罐的紋飾受到兩種紋飾的影響，一類以茛苕紋發(fā)展而來的纏枝花卉；另一類以十角幾何星芒紋為結(jié)構(gòu)分區(qū)的裝飾紋飾。這兩種從時間發(fā)展的軸線來說有所不同，北京藝術(shù)博物館藏的茛苕紋類型纏枝花紋壯罐出現(xiàn)的時代應(yīng)該較早，受希臘棕櫚葉紋的影響，在東羅馬地區(qū)形成拜占庭式的裝飾藝術(shù)，從而影響至阿拉伯紋飾上長條形的葉紋；而十角幾何星芒的結(jié)構(gòu)，流行于11—12 世紀(jì)以后，特別是馬穆魯克王朝統(tǒng)治的地域范圍內(nèi)，建筑與木雕裝飾上多是以這種裝飾分隔平面空間，使視覺上繁密、華麗，但又具有幾何秩序性，形成阿拉伯裝飾中重要的裝飾風(fēng)格。

因此，筆者從紋飾的角度分析，認為以北京藝術(shù)博物館收藏的纏枝花卉紋壯罐應(yīng)該是永樂時期，而以故宮博物院收藏的十角幾何星芒紋壯罐，應(yīng)該晚于纏枝花卉紋壯罐，大概出現(xiàn)時間可能是永樂晚期至宣德時期。

另外，還有一佐證材料，從北京藝術(shù)博物館收藏的纏枝花卉紋壯罐與故宮博物院收藏的十角幾何星芒紋壯罐，進行器物類型學(xué)的比較，前者器物的肩部要大于足脛部，上下不是一樣大??；而故宮博物院所藏的壯罐，更符合中國人的審美喜好，肩部與足脛部大小一致。根據(jù)筆者收集的伊斯蘭地區(qū)玻璃器與陶瓷的器型比較來看，其造型源于流行于西亞與地中海地區(qū)的阿爾巴雷洛罐（Albarello Jar，圖11），①生產(chǎn)時間為ca. 1180-1200 (made)，生產(chǎn)地為伊朗卡尚。謝明良.陶瓷手記4：區(qū)域之間的交流與影響[M].上海：上海書畫出版社，2021:9.這類罐型早在9 至10世紀(jì)埃及地區(qū)已經(jīng)開始生產(chǎn)出此類玻璃材質(zhì)的罐子，后發(fā)展出陶罐。從土耳其至紅海地區(qū)的埃及，再到地中海西邊的西班牙地區(qū)都可見到此類罐子，是較為常見的日用器皿。這件罐子的肩部與足脛部相比較大，通過考古類型學(xué)的比較方法，我們可以得出與紋飾分析相同的結(jié)論，北京藝術(shù)博物館收藏的纏枝花卉紋壯罐早于故宮博物院收藏的十角幾何星芒紋壯罐。

圖11 阿爾巴雷洛罐（AlbarelloJar，維多利亞阿爾伯特博物館藏）

三、壯罐的外交與外銷？

明代初期洪武帝朱元璋在景德鎮(zhèn)設(shè)置御窯廠，專為宮廷生產(chǎn)瓷器，有“凡有供用器皿”“須定奪樣制”一說，官方壟斷了瓷器的主要原料與技術(shù)。民間雖然仍有瓷業(yè)，但制瓷粗糙不堪用。明永樂時期御窯廠生產(chǎn)的瓷器一部分要貢于宮廷，另一部分要作為賜賚器，即皇帝賞賜給臣下的器物，還有要進行海外輸出。景德鎮(zhèn)陶瓷考古研究所所長劉新園先生認為這部分海外輸出品應(yīng)是用于交換或牟取利潤的瓷器。[11]101-103在此，筆者提出疑惑，明代永宣時期的瓷器是用于外銷瓷嗎？有掙回貨幣嗎？這也是研究永宣瓷器時大家常有的疑惑，我們在陶瓷的討論中常說永宣瓷器受伊斯蘭風(fēng)格影響，用于外銷。但在文獻中并沒有提到瓷器掙回外匯，反而在很多的歷史學(xué)家觀念中認為鄭和下西洋是一次政治外交的出使，對大明王朝帶來有關(guān)域外世界的認識。筆者想從這一角度，再來認識壯罐這件器物、認識永宣朝的瓷器。

根據(jù)相關(guān)研究鄭和是回教徒，據(jù)說其父曾往麥加朝圣。鄭和出使帶有若干翻譯人員，《瀛涯勝覽》的作者馬歡就是其中之一?！跺膭儆[》序中提道：“太監(jiān)鄭和統(tǒng)領(lǐng)寶船往西洋諸番國開讀賞賜，余以通譯番書亦被使末。”其中就提到賞賜一詞，并沒有提到外銷或貿(mào)易之類的用詞。此外，鄭和下西洋的路線與阿拉伯商人的通航路線基本一致，下西洋其實是和回教國家或城邦打交道。[12]4-5阿拉伯商人掌握著紅海與波斯灣地區(qū)，控制著通往地中海歐洲地區(qū)的要道，通過這條路線伊斯蘭人進行貿(mào)易活動與朝圣。在鄭和所到達的馬來西亞、蘇門答蠟、爪哇國等國，基本在這一時期都信仰伊斯蘭教，非洲馬林迪、蒙巴薩等地都是非?；钴S的商業(yè)城市。受宗教、政治問題的影響，鄭和無法直接達到麥加等天方之國。紅海地區(qū)的馬穆魯克王朝控制著紅海的航線，僅允許回教徒的船只可以通行。

另外，鄭和第四次下西洋到達非洲東海岸的馬林國（今肯尼亞馬林迪），帶回向大明王朝進貢的麒麟。明宮廷畫家專門為麒麟畫圖，沈度作《瑞應(yīng)麒麟頌有序》落于繪畫題跋之上。麒麟在中國人眼中視為神獸，但誰都沒見過，當(dāng)鄭和帶回長頸鹿被稱為麒麟時，世人皆稱之為“祥瑞”，與中國的瑞應(yīng)文化相符合。因此，永樂皇帝極有可能對馬林國進行賞賜瓷器，又根據(jù)北京大學(xué)秦大樹先生的討論，在肯尼亞較多遺址中有發(fā)現(xiàn)中國的龍泉窯青瓷，較少見有青花。[13]410從中我們可以發(fā)現(xiàn)，鄭和下西洋所行走的路線是一條阿拉伯商人構(gòu)建的商業(yè)路線，這條路線上阿拉伯商人主要經(jīng)營印度香料和東南亞地區(qū)的土產(chǎn)為主，另外還有中國的絲綢與瓷器。鄭和作為大明官員、使臣，是不能參與阿拉伯商人的商業(yè)經(jīng)營之中，這也是明永宣瓷不是貿(mào)易瓷的原因。從這一角度來說，明代永宣時期生產(chǎn)的青花瓷更多是一種外交關(guān)系，通過瓷器的賜賚，達成商品的互換，進一步展示大明豐饒的物產(chǎn)，達成萬國來朝的格局。

本文討論的永宣時期的壯罐，從上文的討論來說，始于永樂時期，發(fā)展于宣德至正統(tǒng)皇帝初期。從發(fā)展時間軸線上來看，并不是鄭和下西洋最頻繁的時期，而是宣德生產(chǎn)量較大。劉新園先生對于宣德朝瓷器的研究中也指出，從目前考古發(fā)掘和博物館收藏的不完全統(tǒng)計來看，宣德瓷器的量遠大于永樂瓷器生產(chǎn)的量。[11]101雖然壯罐在永樂時期被生產(chǎn)出來，但具體來看應(yīng)是宣德朝時期產(chǎn)量最多。景德鎮(zhèn)珠山御窯廠在正統(tǒng)地層出土一件十角幾何星芒紋壯罐（圖12），①高27 厘米、口徑10 厘米、足徑10 厘米，2014 年明代景德鎮(zhèn)御器廠遺址（珠山北麓）出土，景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所藏。上海博物館，景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所.灼爍重現(xiàn)——15 世紀(jì)中期景德鎮(zhèn)瓷器特集[M].上海：上海書畫出版社，2019:136.與故宮博物院藏的壯罐風(fēng)格類型基本一致，其頸部的海水都似鹿角一般，浪花較大，筆觸較為圓潤，應(yīng)是宣德至正統(tǒng)時期的作品。時代雖進入正統(tǒng)時期，但工匠仍為宣德時期的工匠，因此在青花畫風(fēng)上較為一致。

圖12 明正統(tǒng)—天順青花十角幾何星芒紋壯罐（景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所藏）

壯罐這件器物從紋飾到造型無不展示了永樂、宣德兩位皇帝對于中國以外的地區(qū)充滿了濃厚的興趣，任命鄭和下西洋這一舉措，踐行了他們的個人志向。但通過筆者的觀察在收藏最多中國元代和明代永宣瓷器的土耳其托普卡普·沙奈博物館和伊朗阿德卑爾回教寺院，都未見到壯罐的出現(xiàn)。余佩瑾先生提到的科威特國立博物館藏的一件明代壯罐，因筆者未能找到其相關(guān)資料，無法確認是當(dāng)時外銷的，還是后來由清宮流傳出去的。劉新園先生指出：“伊朗阿德卑爾回教寺院與土耳其托普卡普·沙奈博物館收藏的所謂‘15 世紀(jì)早期的青花瓷’，實質(zhì)上是1425 年以前的永樂朝景德鎮(zhèn)御器廠生產(chǎn)的外銷瓷，而不包括1425—1435 年的宣德官窯瓷?！盵11]101-103劉先生還有較為大膽的推測，認為永樂皇帝病逝以后，由戶部尚書夏原吉上本給洪熙皇帝請求“罷寶船”，洪熙帝采納這一建議。將原來鄭和下西洋所攜帶的瓷器，命令封存于南京。至宣德五年夏原吉去世后，宣德皇帝再次提出命鄭和前往諸番國，便有了第七次下西洋。這極有可能是海外不見有宣德瓷的主要原因。

從鄭和下西洋史料與壯罐的發(fā)展結(jié)合來看，壯罐孕育于永樂朝鄭和下西洋的背景下，多受伊斯蘭文化的影響，借鑒伊斯蘭紋飾，由明宮廷出畫樣與畫稿。而畫師必然是見過十角幾何星芒形紋飾的人，也有可能是陪同鄭和下西洋的畫師。鄭和也只有在第四次以后才到達紅海馬穆魯克王朝地區(qū)，受這一地區(qū)建筑裝飾的影響，設(shè)計出這類裝飾紋樣。這也便解釋了為什么壯罐沒有在海外出現(xiàn)的原因，壯罐這一類產(chǎn)品極有可能是永樂朝晚期生產(chǎn)設(shè)計出來的產(chǎn)品，后期因某種原因未能隨鄭和下西洋，因此，目前僅見于兩岸故宮收藏較多。

結(jié)語

壯罐是明代永樂、宣德兩朝最富有裝飾特色的瓷器，器型與紋飾都借鑒伊斯蘭風(fēng)格的裝飾因素，明代景德鎮(zhèn)工匠通過自己的加工、轉(zhuǎn)譯，形成一件具有特殊異域?qū)徝姥b飾的產(chǎn)品。壯罐主題紋飾分為兩類，一種受茛苕紋的影響，永樂前期出現(xiàn)長條鋸齒狀的葉脈；另一種是十角幾何星芒紋壯罐。我們常在瓷器研究中說受伊斯蘭文化的影響，它到底怎么影響中國瓷器呢？可能還是需要對紋飾、造型更為細致的分析才能得出具體結(jié)論。在壯罐這一問題上，筆者認為壯罐受鄭和下西洋對于伊斯蘭建筑裝飾的模仿，才產(chǎn)生的十角幾何星芒紋裝飾。中國學(xué)者將此類紋飾又稱為錦紋，但筆者通過比較14 世紀(jì)左右伊斯蘭的絲綢，認為絲織品上的錦紋沒有建筑上的錦紋華麗，絲織品上更多的是便于紡織的幾何紋為主，而更為繁瑣結(jié)構(gòu)、更加復(fù)雜的紋飾，多出現(xiàn)在伊斯蘭重視的建筑和墓葬中。因而，壯罐的紋飾是受到伊斯蘭建筑裝飾上的紋飾影響。

壯罐，它是一件“失意”的瓷器，形成于永樂時期，但并未隨鄭和下西洋出海。與同時期其它瓷器相比，如八方形燭臺、單把水罐、環(huán)耳扁壺、短流直頸長壺、環(huán)底缽和花卉紋大盤等著名產(chǎn)品，它并不矚目。它的出現(xiàn)可能是為了鄭和下西洋的外國邦交關(guān)系所設(shè)計，但最終它并沒有行使它的“外交使命”，其紋飾與造型成為了這段“失意”歷史的見證。

圖片來源：

圖1、圖2、圖3：楊俊艷.以蘇麻離青為飾：明永樂青花壯罐[J]. 收藏，2018(7):100-101，圖1、圖6、圖2.

圖4、圖5：[奧]阿洛伊斯·李格爾.風(fēng)格問題——裝飾歷史的基礎(chǔ)[M]. 邵宏，譯. 杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2016:305，圖188、圖189.

圖6：美國大都會藝術(shù)博物館.大都會藝術(shù)博物館指南[M]. 黃瀟瀟，譯. 北京：北京聯(lián)合出版公司，2016:140.

圖7、圖8：北京故宮博物院官網(wǎng)https://www.dpm.org.cn/collection/ceramic/227626.html

圖9：維多利亞阿爾伯特博物館官網(wǎng)https://collections.vam.ac.uk/item/O180392/tile-unknown/

圖10：維多利亞阿爾伯特博物館官網(wǎng)https://collections.vam.ac.uk/item/O179316/tile-unknown/

圖11：維多利亞阿爾伯特博物館官網(wǎng)https://collections.vam.ac.uk/item/O85414/albarello-jar-unknown/

圖12：上海博物館，景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所.灼爍重現(xiàn)——15世紀(jì)中期景德鎮(zhèn)瓷器特集[M]. 上海：上海書畫出版社，2019:136.