黃 惠（上海大學(xué)，上海 21000）

中國歷代美術(shù)作品所刻畫的人物，既有正襟危坐、正視前方的圣人佛祖或帝王將相，他們居于中心的位置，彰顯出掌權(quán)者特有的威儀氣度和等級(jí)地位；也有沉思、觀云，或是垂釣、放艇的悠閑文人，綴飾于“如詩的山水”畫境之中，傳達(dá)出人與環(huán)境互釋的審美旨趣和文人幽居閑適的生活意趣。對于缺乏主角光環(huán)的普通百姓來說，他們的形象長期遭到高不可攀的廟堂美術(shù)的漠視，只在少數(shù)畫家筆下呈現(xiàn)，他們或是被想象成生存艱辛和生命卑微的群體，被塑造成與“民間疾苦”相連的災(zāi)民、流民，最著名的例子是蔣兆和于1942 年左右創(chuàng)作的聚焦國難背景下民眾苦難的人物長卷《流民圖》，反映出畫家對人民的同情、悲憫之心；或是在畫家筆下展露出粗鄙、無序和精神愚昧無知的一面，隱喻畫家對底層民眾“哀其不幸，怒其不爭”的態(tài)度。

1942 年，毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱《講話》）中明確了“人民”概念的范圍——一切被帝國主義、封建主義、官僚資本主義（“三座大山”）壓迫、剝削的群體和階層，都屬于人民的范疇。毛澤東還指出：“拿未曾改造的知識(shí)分子和工人農(nóng)民比較，就覺得知識(shí)分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們的手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都干凈。”“（我們的文學(xué)藝術(shù)都是）為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！盵1]851毛澤東的《講話》首次“顛覆”了工農(nóng)與資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子之間的等級(jí)關(guān)系，為人民的政治地位確定了基調(diào)。此后在當(dāng)時(shí)的社會(huì)階層中，農(nóng)民比知識(shí)分子處在了一個(gè)更高的道德價(jià)值層。[2]99在國家權(quán)力話語的支撐下，美術(shù)界也明確了美術(shù)創(chuàng)作此后遵循的實(shí)踐方向和總體方針，即藝術(shù)要為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)，要為千千萬萬的人民服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)。

新中國成立之后，人民主體地位的確立和政治環(huán)境的變遷進(jìn)一步呼吁著人民形象“質(zhì)的革新”，新中國美術(shù)亟需打造一批具有現(xiàn)代品格的人民形象，并建構(gòu)一種新的民族國家精神。新中國十七年（1949—1966）時(shí)期，人民作為社會(huì)力量被賦予了極其重要的文化意義，涌現(xiàn)出大量表現(xiàn)人民形象的美術(shù)作品。本文將以新中國十七年美術(shù)中的人民形象作為研究對象，對人民形象的生成與塑造進(jìn)行深入的考察，并以具體繪畫作品為例，探尋人民形象的象征意義與新中國視覺建構(gòu)體系之間的關(guān)聯(lián)。

一、置換與組合：塑造作為個(gè)體的人民形象

新中國美術(shù)家對人民形象的建構(gòu)，既有從微觀角度關(guān)注作為個(gè)體的人民，如刻畫女性、勞模形象在日常情境中的生活狀態(tài)，也有表現(xiàn)作為集體的人民的群體性活動(dòng)。就表現(xiàn)個(gè)體的人民來說，新中國十七年美術(shù)一個(gè)最突出的特征就是，人民形象“置換”了以往繪畫中那些高不可攀的崇高形象，在視覺結(jié)構(gòu)中占據(jù)了核心地位。

新中國美術(shù)中女性勞動(dòng)者形象給人留下深刻的印象，如廣受好評(píng)的楊之光的《一輩子第一回》生動(dòng)刻畫了一位老大媽手捧平生第一次拿到的選民證百感交集的情景。畫家對老大媽臉上的皺紋、花白的頭發(fā)和粗布衣服寫實(shí)性的刻畫符合人們心目中傳統(tǒng)老年勞動(dòng)?jì)D女形象的特征，而老大媽臉上的微笑、手中的選民證則充分暗示著新社會(huì)人民獲得政治權(quán)力，參與新中國建設(shè)的現(xiàn)實(shí)。勞動(dòng)?jì)D女在舊社會(huì)屬于社會(huì)最貧困、最底層的，更是毫無政治權(quán)利可言的落后群體。畫家選擇這樣一位勞動(dòng)?jì)D女形象作為主角，反映出從前這一“面目模糊”的社會(huì)群體對于擁有掌握自身命運(yùn)的政治保障發(fā)自內(nèi)心的喜悅，這種身份上的反差也使得畫面中的人民形象更加富有張力和震撼力。王霞的《海島姑娘》則一改以往描繪年輕女性那種精雕細(xì)琢的筆觸，刻畫了一個(gè)臉膛通紅、胳膊粗壯有力的漁村姑娘形象。這一形象充分滿足了當(dāng)時(shí)政治意識(shí)形態(tài)中對“時(shí)代不同了，男女都一樣”“婦女能頂半邊天”的女性形象的期待，成為新中國十七年時(shí)期女性嶄新形象的存照。

社會(huì)主義建設(shè)是新中國建設(shè)初期的主旋律，勞動(dòng)模范作為“從群眾中來，到群眾中去”的時(shí)代先鋒，發(fā)揮他們的典范帶動(dòng)作用是國家調(diào)動(dòng)人民群眾勞動(dòng)熱情和生產(chǎn)積極性的重要舉措。因此，勞模形象不僅是國家意識(shí)形態(tài)重要的象征符號(hào)，也是新中國人民形象的集中反映，是這一時(shí)期美術(shù)作品重點(diǎn)描繪的主題。1950 年7 月21 日，中央人民政府政務(wù)院第四十二次政務(wù)會(huì)議通過《關(guān)于召開全國戰(zhàn)斗英雄代表會(huì)議和全國工農(nóng)兵勞動(dòng)模范代表會(huì)議的決定》，毛澤東在祝詞中指出：“（勞動(dòng)模范）是全中華民族的模范人物，是推動(dòng)各方面人民事業(yè)勝利前進(jìn)的骨干，是人民政府的可靠支柱和人民政府聯(lián)系廣大群眾的橋梁?！盵3]5這次大會(huì)不僅是新中國召開的第一次全國性的表彰與獎(jiǎng)勵(lì)大會(huì)，同時(shí)也是一場盛大的政治檢閱與革命總結(jié)活動(dòng)。[4]172勞模大會(huì)召開后，在毛澤東的號(hào)召下，美術(shù)界出現(xiàn)了眾多表現(xiàn)勞動(dòng)模范的作品，以徐悲鴻為代表的美術(shù)家們積極開展為戰(zhàn)斗英雄和勞動(dòng)模范代表畫像的活動(dòng)，并在1950 年第5 期《人民美術(shù)》雜志上刊登了一系列描繪勞動(dòng)模范的素描作品，包括：徐悲鴻《空軍學(xué)習(xí)模范曲以禎》、吳作人《四川澎溪植棉勞模賀松庭》、李樺《天津化工廠創(chuàng)造改進(jìn)技術(shù)模范劉寶忠》、董希文《四野戰(zhàn)斗英雄趙興元》、王式廓《二野戰(zhàn)斗英雄桑金秋》、艾中信《四野女戰(zhàn)斗英雄郭俊卿》、韋啟美《海軍工作模范隋樹德》等。這些作品大體都是以速寫的形式繪制的勞動(dòng)模范頭像或半身像。吳作人《特等勞動(dòng)英雄李永像》、靳尚誼、傅植桂《把第一個(gè)無縫鋼管獻(xiàn)給毛主席》則是以油畫的形式詮釋了相似的命題，在細(xì)致入微的描繪人物真實(shí)面貌的基礎(chǔ)上，刻畫出人物富有神采的精神動(dòng)態(tài)，集中概括地塑造出既有共性又有個(gè)性的人民形象。

值得一提的是，這些側(cè)重表現(xiàn)人民的生活、事跡和品質(zhì)的美術(shù)作品，其創(chuàng)作目的不僅僅是要表揚(yáng)一個(gè)人或獎(jiǎng)勵(lì)一個(gè)人，而是要依托這些先進(jìn)人物形象，在群眾里宣傳推廣，來調(diào)動(dòng)人民群眾勞動(dòng)熱情和生產(chǎn)積極性。因此，在以主要人物為核心或是以情節(jié)敘事為中心的群體畫像當(dāng)中，雖然美術(shù)家會(huì)借助構(gòu)圖、明暗、色彩等方式巧妙地突出主要人物的核心地位，以展現(xiàn)中心形象的感召力量，但與那種帶有封建等級(jí)色彩和帝王神化意識(shí)的“主大仆小”圖像表達(dá)截然不同的是，主要人物與周遭次要人物在形體比例上一般都比較均衡，他們共同形成一個(gè)具有整體感的視覺結(jié)構(gòu)。如馮真的《我們的老英雄回來了》（1950）、趙正、金克全的《半工半讀》（1964）、哈定的《研究》（1950）等都是以“置換”的方式表現(xiàn)的人民形象，既突出了人民個(gè)體形象，彰顯優(yōu)秀勞動(dòng)者的感召力量，同時(shí)也弱化了形象塑造上的權(quán)力意志和威嚴(yán)感，這樣的人民形象顯然是適應(yīng)和滿足國家意志和人民“集體”愿望及欣賞習(xí)慣的。

人民形象與領(lǐng)袖形象的“組合”是新中國時(shí)期表現(xiàn)人民個(gè)體形象的另一種典型圖像模式。林崗的《群英會(huì)上的趙桂蘭》（圖1）描繪的是毛主席接見工人勞模趙桂蘭的情景，這一圖像模式最為重要的作品。在構(gòu)圖上，《群英會(huì)上的趙桂蘭》通過毛澤東、趙桂蘭、周恩來三個(gè)形象之間的內(nèi)在聯(lián)系，形成一個(gè)立體的組合形象單元，突出了所要表現(xiàn)的主體形象趙桂蘭，但又不影響毛澤東的中心位置。這樣的“組合”不僅傳神地描繪了毛主席等領(lǐng)袖人物的形象，濃縮了重要的歷史時(shí)刻，能夠滿足人們對領(lǐng)袖人物的敬仰，也表現(xiàn)出美術(shù)家對勞動(dòng)模范趙桂蘭的尊重與愛戴。人民形象與領(lǐng)袖形象形成一個(gè)有機(jī)的視覺整體，也更容易引起人們對人民的情感與身份認(rèn)同，進(jìn)而獲得共同建設(shè)新中國的強(qiáng)烈集體意志。

圖1 林崗《群英會(huì)上趙桂蘭》，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，年畫，176.5x213.5cm，1950年

二、嫁接與襯托：展現(xiàn)作為集體的人民形象

應(yīng)當(dāng)指出，新中國十七年是一個(gè)集體意志、典型意象占優(yōu)的時(shí)期，毛澤東思想一貫以來所主張的“人民路線”是“集體的人民”，是一個(gè)整體性的概念。因此，相對于突出表現(xiàn)作為個(gè)體的人民形象，這一時(shí)期美術(shù)家創(chuàng)作了更多的具有濃郁的集體主義色彩的，反映人民群體性活動(dòng)的美術(shù)作品。對人民形象群像式的視覺呈現(xiàn)，以新年畫和新國畫最具有代表性。

毛澤東在《講話》中已經(jīng)提出：“為什么人的問題，是一個(gè)根本的問題，原則的問題?！彼鞔_指出：“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)做群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義。”[1]851這不僅要求文藝工作者必須與人民群眾保持密切的聯(lián)系，在他們的生活和斗爭中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的源泉，同時(shí)也是號(hào)召文藝工作者在創(chuàng)作形式上，能夠合理利用舊文藝形式從事文藝普及運(yùn)動(dòng)，鼓勵(lì)文藝工作者采用容易為人民群眾識(shí)別的表現(xiàn)形式來表現(xiàn)人民的新生活。新中國成立后，文化部于1949 年11 月23日頒布了毛澤東批示同意，由文化部部長沈雁冰署名發(fā)表的《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，再一次將“藝術(shù)反映人民生活”的原則以官方的形式加以表達(dá)，全國性的新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)由此展開。

所謂新年畫，是新中國成立后國家對民間舊年畫的形式內(nèi)容等進(jìn)行改造后而產(chǎn)生的一種新時(shí)期的年畫。我們知道，新的革命意識(shí)形態(tài)在與民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式彼此投合的同時(shí)，不可避免的會(huì)產(chǎn)生一些文化沖突問題，發(fā)生旨趣甚至立場的矛盾。因此，美術(shù)家在新年畫的創(chuàng)作上，不是簡單的“移植”，而是以“嫁接”的方式，在保留一定的世俗性和普通百姓“喜聞樂見”的藝術(shù)形式的前提下，祛除了舊年畫中“封建迷信毒素”，對舊年畫的主題進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，用以“宣傳中國人民解放戰(zhàn)爭和人民大革命的偉大勝利，宣傳中華人民共和國的成立，宣傳共同綱領(lǐng)，宣傳把革命戰(zhàn)爭進(jìn)行到底，宣傳工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的恢復(fù)和發(fā)展。”[5]如張碧梧等九位美術(shù)家共同創(chuàng)作的新年畫《乘風(fēng)破浪各顯神通》，就是以新的人民形象“嫁接”到傳統(tǒng)年畫主題中，乘風(fēng)破浪的不再是道教神話中的“八仙”，而是腳踏齒輪、駕駛拖拉機(jī)和摩托車的工農(nóng)兵。《刻舟稱瓜》（1958）的主角則從歷史人物曹沖變成了期待著南瓜豐收的普通農(nóng)民。新年畫保留了象征喜慶、熱鬧和紅火的傳統(tǒng)年畫的色彩配置和吉祥圖案，以作為集體的人民形象取代古代神秘色彩的神仙和歷史人物，以農(nóng)產(chǎn)品、新式勞動(dòng)工具等取代傳統(tǒng)年畫中的裝飾元素，體現(xiàn)了新年畫的人民性，表現(xiàn)了人民“新的愉快的斗爭的生活和他們英勇健康的形象”，[5]反映出人民群眾對未來幸福生活的憧憬。

1958 年5 月23 日，中共八大二次會(huì)議正式通過由毛澤東提出的“鼓足干勁、力爭上游、多快好省地建設(shè)社會(huì)主義”的總路線及其基本點(diǎn)。此后，全國迅速掀起了“大躍進(jìn)”的高潮，表現(xiàn)工業(yè)建設(shè)題材的美術(shù)創(chuàng)作數(shù)量大增。作為新中國建設(shè)事業(yè)的主要力量，工人成為美術(shù)作品歌頌和表現(xiàn)的首要對象。新中國十七年美術(shù)中的工人形象，不再是“苦力”“大老粗”的勞工形象，而是對社會(huì)主義工業(yè)化建設(shè)充滿熱情和期待的，有思想、有能力的嶄新的人民形象。

就創(chuàng)作形式來說，美術(shù)家往往會(huì)通過描繪社會(huì)主義建設(shè)的宏大的勞動(dòng)場面，如建設(shè)工地、生產(chǎn)車間、鋼鐵工廠等“新”的勞動(dòng)空間來襯托工人群體形象，充分展現(xiàn)工人“人多力量大”的集群氣魄和集體力量。這類題材的創(chuàng)作尤以新國畫的一系列作品最使人耳目一新。1953 年初，作為革命文藝工作者和美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)人之一的艾青提出了“新國畫”的概念，掀起了中國畫改造的討論熱潮。在中國畫改造的新形勢下，涌現(xiàn)出如張文俊《梅山水庫》（1958）、江蘇國畫院集體創(chuàng)作的《為鋼鐵而戰(zhàn)》（圖2）和《人民公社食堂》等用傳統(tǒng)筆墨反映新內(nèi)容的山水畫。新國畫的審美趣味已迥然有異于追求“無人之境”的傳統(tǒng)山水畫，表現(xiàn)的景致是煙囪林立，車水馬龍，紅旗飄飄，遍地英雄。[6]56畫面中宏偉開闊的建設(shè)場面和氣勢浩蕩的山川林木與浩浩蕩蕩的工人群體形成了巨大的視覺張力。值得一提的是，盡管人物在畫中很小，有時(shí)僅僅是點(diǎn)景人物，但他們已不是傳統(tǒng)中國畫中隱逸于山水之間的悠閑的文人或漁父，而是足以征服大自然的，具有偉大英雄氣勢和沖天干勁的勞動(dòng)人民。這類美術(shù)作品充分地表現(xiàn)出“戰(zhàn)天斗地”的時(shí)代精神，折射出這一時(shí)期特定的風(fēng)格趣味和思想觀念。

圖2 江蘇國畫院集體，《為鋼鐵而戰(zhàn)》，中國畫，231x124cm，1959年

在以鋼鐵生產(chǎn)和全民煉鋼為主題的美術(shù)作品中，有相當(dāng)多的作者是以“人煉鋼”的蓬勃場面，來襯托“煉鋼人”的思想面貌。亞明的《鋼鐵捃拾集》是鋼鐵生產(chǎn)主題的代表性作品。這組作品是亞明參加1960 年“二萬三千里”寫生過程中的創(chuàng)作的。據(jù)有關(guān)材料記載，亞明為了更準(zhǔn)確地表現(xiàn)他要塑造的對象，真正做到了“深入生活”。在重慶鋼鐵廠，他畫煉鋼工人速寫，畫電焊、出鋼、軋鋼等，在武漢鋼鐵公司，從高爐到平爐，從煉鐵到出鐵，從煉鋼到出鋼，從運(yùn)鋼到軋鋼，幾乎都畫了速寫。[7]242在《鋼鐵捃拾集》中，亞明以濃淡相間的墨色表現(xiàn)虛實(shí)關(guān)系，將鋼鐵生產(chǎn)場景處理得意境十足。在黝黑的鋼鐵設(shè)備之間，亞明以墨線細(xì)致地勾勒出工人形象，并以朱砂渲染，來表現(xiàn)在爐前專注而忘我的勞動(dòng)著，被鋼火映紅的工人身影。煉鋼工人形象雖然不是畫面中的視覺焦點(diǎn)，畫面中心位置被鋼爐所取代，但在紅與黑的映襯中，在虛實(shí)和明暗關(guān)系的對比中，工人形象與周遭環(huán)境完美結(jié)合，共同構(gòu)成統(tǒng)合群體精神和集體勞動(dòng)智慧的“鋼鐵形象”，其群體性特征愈發(fā)凸顯。

三、新中國十七年人民形象的象征意義

新中國十七年美術(shù)中的人民形象，是新中國美術(shù)家建構(gòu)起來的人民形象。展現(xiàn)新中國全新的人民形象，不僅與畫家的藝術(shù)技法、審美趣味、創(chuàng)作心態(tài)和表達(dá)方式密切相關(guān)，也受制于畫家生存時(shí)代的政治意識(shí)形態(tài)的意志，是一項(xiàng)政治意味濃厚的特殊使命。人民形象憑借其特有的敘事模式為建構(gòu)意識(shí)形態(tài)表達(dá)的象征觀念貢獻(xiàn)力量，具有重要的象征意義。

首先，人民形象是人民政治地位的象征。1949年新中國成立后，人民成為國家的主人。人民主體地位的確立、政治環(huán)境的支撐和文藝方針的確立，使人民形象成為美術(shù)作品描繪、歌頌的對象。美術(shù)家憑借各種藝術(shù)形式，運(yùn)用置換、組合、嫁接、襯托等多種方法，來實(shí)現(xiàn)人民形象在藝術(shù)表現(xiàn)、功能價(jià)值和精神意義方面的傳承和創(chuàng)新。美術(shù)作品中居于畫面視覺中心的人民形象，不僅強(qiáng)化了人民形象在敘事上的重要性，凸顯出人民在政治身份上的優(yōu)先性，也是對人民在新中國工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的“主人翁”地位的視覺認(rèn)同。人民形象所展示出的“人民在政治上翻了身，當(dāng)家做了主人”的象征寓意，能夠使人民群眾從中觀照自己并獲得價(jià)值認(rèn)同和情感力量。

其次，人民形象是新中國現(xiàn)代化建設(shè)的象征。隨著新中國初步提出實(shí)現(xiàn)“四個(gè)現(xiàn)代化”目標(biāo)的構(gòu)想，“現(xiàn)代化”成為新中國十七年美術(shù)的重要主題。因此，人民形象在塑造上也體現(xiàn)出美術(shù)家對社會(huì)主義“現(xiàn)代化”建設(shè)的新理解。比如，一些美術(shù)家會(huì)借助拖拉機(jī)、抽水機(jī)等代表新中國從原始農(nóng)耕向現(xiàn)代化農(nóng)業(yè)轉(zhuǎn)型的標(biāo)志物，來作為建構(gòu)具有現(xiàn)代化特征的人民形象的“關(guān)鍵配置”。如李琦的《農(nóng)民參觀拖拉機(jī)》（1950）、武德祖的《我們安裝了機(jī)械水車》（1953）、趙延年的《工人給我們裝好抽水機(jī)》（1955）等作品不僅形象地表達(dá)出勞動(dòng)人民的生產(chǎn)熱情，而且顯示了工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)擺脫落后走向機(jī)械化、集體化的偉大理想，展現(xiàn)了新中國發(fā)展的美好遠(yuǎn)景。

最后，人民形象也是新時(shí)代人民幸福生活的象征。新中國成立之后，仍然有不少表現(xiàn)舊社會(huì)階級(jí)斗爭的美術(shù)作品，如王式廓的《血衣》（圖3）（1959）、石魯?shù)摹墩f理》（1950）、李樺的《斗爭地主》（1951）和《清算地主》（1959 年）等。在新時(shí)代塑造這類充滿“革命性”和“階級(jí)斗爭性”的人民形象，不僅符合共產(chǎn)黨人“以史為鑒”的執(zhí)政理念，也是以歷史再現(xiàn)的方式對人民英勇抗?fàn)幘竦馁澝?。伴隨著現(xiàn)代化機(jī)械和新的生活方式，美術(shù)創(chuàng)作中的人民形象的精神面貌逐漸發(fā)生了改觀，人民形象的集體表情由階級(jí)斗爭時(shí)的陰郁、悲愴、憤怒轉(zhuǎn)為歡愉、樂觀和明朗。“幸福的笑容”逐漸成為新中國十七年美術(shù)中的主要形象表情，“人民形象健康飽滿、真實(shí)可信，有著新社會(huì)中才有的幸福笑容，印證了當(dāng)時(shí)的審美理想”。[8]470

圖3 王式廓，《血衣》，中國國家博物館，素描，192x345cm，1959年

新中國十七年美術(shù)中的人民形象，是美術(shù)家基于“藝術(shù)為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)”的時(shí)代使命和藝術(shù)“為人民服務(wù)”的政治立場塑造的新中國的新形象?？傮w來說，這一時(shí)期美術(shù)作品中的人民形象立意簡明、意象明確、象征直白，適應(yīng)了強(qiáng)調(diào)集體意志的社會(huì)環(huán)境和處于改革、創(chuàng)新的文藝語境的需要，推動(dòng)了國家意識(shí)形態(tài)的宣傳，引起了美術(shù)家的強(qiáng)烈反響，滿足了人民心理愿望的表達(dá)，承載了人民對新中國“主人”地位的熱切憧憬，體現(xiàn)了國家和人民共同期待快速走向“現(xiàn)代化”的愿望，折射出新中國美術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值追求與審美旨趣。但是，隨著時(shí)代變遷和社會(huì)政治環(huán)境的改變，新中國十七年美術(shù)中的人民形象也顯露出歷史局限性。比如畫面中人物臉上“幸福的笑容”，在“文革”期間演變成了“咧嘴傻笑”[9]296式的臉譜化表情，人民形象也在不斷“本質(zhì)化”的過程中，從充分展現(xiàn)人民在日常生活中的喜怒哀樂的圖像表達(dá)，逐漸演變成同聲同應(yīng)的“高大全”和“紅光亮”的標(biāo)準(zhǔn)化符號(hào)，一定程度上導(dǎo)致了人民形象中的日常、人性、溫情和尊嚴(yán)等長期被“集體主義”光輝所掩蓋，而新中國十七年美術(shù)中具有高度一致性和整體性人民形象，將在“文革”結(jié)束之后逐漸被“大眾文化”所消解，以一種“抽象的偉大”的姿態(tài)，成為博物館中留存的整個(gè)民族的歷史記憶。

通過對新中國十七年美術(shù)中人民形象的呈現(xiàn)及象征意義的梳理與分析，我們可以充分了解到美術(shù)家為適應(yīng)新的時(shí)代內(nèi)容的需要，建構(gòu)和塑造新中國人民形象的種種努力。新中國十七年時(shí)期以人民形象為創(chuàng)作題材的美術(shù)作品，從或微觀或宏觀的角度彰顯出時(shí)代風(fēng)貌與社會(huì)變遷，具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和持久的社會(huì)影響力。近年來，以人民形象為中心的主題性美術(shù)創(chuàng)作在諸多國家重大美術(shù)創(chuàng)作工程的帶領(lǐng)下成為社會(huì)各界普遍關(guān)注的熱點(diǎn)話題。如何在堅(jiān)守社會(huì)主義核心價(jià)值觀和傳統(tǒng)文化，堅(jiān)持黨性和人民性的前提下，塑造“一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎”[10]99的人民形象，發(fā)揮其“價(jià)值引導(dǎo)、精神引領(lǐng)、審美啟迪”的重要教育功能，是美術(shù)創(chuàng)作需要面對的新課題。