郝斌

【摘 要】 解放戰(zhàn)爭時期，國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步美術(shù)家在中國共產(chǎn)黨的安排下紛紛向香港轉(zhuǎn)移，他們在香港獨(dú)特的革命場域下，既要努力調(diào)整自身的藝術(shù)身份和創(chuàng)作取向以適應(yīng)新的革命藝術(shù)要求，也要真誠地面對自我的藝術(shù)理想。王琦是當(dāng)時國統(tǒng)區(qū)具有代表性的木刻版畫家，他于1948年初抵達(dá)香港，加入“人間畫會”和“人間書屋”，并擔(dān)任《星島日報》美術(shù)編輯及《大公報》美術(shù)副刊主編，這期間他不僅積極撰文參與革命文藝論爭，也努力在創(chuàng)作上嘗試轉(zhuǎn)型?？疾爝M(jìn)步美術(shù)家在香港的思想和創(chuàng)作，王琦無疑是重要個案。

【關(guān)鍵詞】 革命場域；藝術(shù)選擇；王琦；素描；木刻

1946年6月，國民黨發(fā)動全面內(nèi)戰(zhàn)，人民解放戰(zhàn)爭開始，國統(tǒng)區(qū)形勢日趨嚴(yán)峻。9月，周恩來和董必武在上海與愛國民主人士和文化界朋友廣泛接觸，說明當(dāng)時形勢和中國共產(chǎn)黨對于時局的主張，希望大家樹立勝利的信心，做好轉(zhuǎn)移的準(zhǔn)備，注意隱藏，堅持斗爭[1]；周恩來還特別接見了木刻界代表，王琦（1918—2016）便是代表之一[2]。11月中旬，由于國民黨當(dāng)局單方面召開“國民大會”，國共和談之門最終關(guān)閉，在南京的中共代表團(tuán)啟程返回延安[3]。由于擔(dān)心國民黨反動派制造白色恐怖風(fēng)暴，滯留在南京、上海一帶以郭沫若為代表的進(jìn)步人士，在中共上海黨組織的安排下，開始紛紛向香港轉(zhuǎn)移。大約在1947年初，王琦的好友、畫家余所亞也決心赴港，他在臨走之前建議王琦：“如果局勢進(jìn)一步惡化，南京不能久留，便向香港轉(zhuǎn)移。那里朋友多，可以開辟一個新的天地。”[1]王琦表示同意。是年9月，駐南京的法國大使館新聞處進(jìn)行機(jī)構(gòu)精簡，王琦也在遣散之列，并由此得到了一筆遣散費(fèi)；雖此時剛從香港返回內(nèi)地的友人陸地告訴王琦在香港謀生不易，但王琦已決定要趕赴香港，并由此步入一段獨(dú)特的革命美術(shù)歷史敘事之中。

一、一場關(guān)于黃新波油畫的論爭

在赴香港之前，王琦無意間介入了一場關(guān)于黃新波油畫作品的論爭，個中緣由頗具意味。王琦曾記述當(dāng)時“人間畫會”舉辦的一次繪畫聯(lián)展（應(yīng)當(dāng)指“六人畫展”）情形：“其中有特偉的部分水墨畫，新波的油畫由于采用了現(xiàn)代派表現(xiàn)手法，人物形象夸張，因而在香港文藝界友人中引起了非議，一位文藝界的前輩認(rèn)為新波的作品帶有濃厚的‘洋酸氣?！盵2]實際上，這里所說的文藝界前輩即署名為“番禺客”的邵荃麟，時任中共香港分局香港工委文化工作委員會副書記，是中共在香港文藝界的一位重要領(lǐng)導(dǎo)人。邵荃麟在《略論新波的畫》（1947年12月29日刊于《華商報》）一文中，不僅指出黃新波的作品帶有西方資產(chǎn)階級美學(xué)觀的“洋酸氣”，“在那本木刻集上是表現(xiàn)著兩種主題：孤獨(dú)的憂郁與所謂‘圣潔的愛，這似乎是絕處的意境，然而卻是小資產(chǎn)者個人主義意識的結(jié)晶”；還從意識形態(tài)立場出發(fā)對其創(chuàng)作提出嚴(yán)肅批評：“新波確是一個有才能的畫家，他的真誠是可貴的，但他必須經(jīng)過酷烈的思想與意識的改造，克服個人主義與形式主義的傾向?！盵3]顯然，無論王琦是否知道這位“文藝界的前輩”的真實身份，以及是否完整閱讀過該文，他當(dāng)時的言行都說明他并沒有領(lǐng)會這位“文藝界的前輩”的真實意圖，而僅從獨(dú)立自由的藝術(shù)立場去反駁“前輩”的觀點，并肯定黃新波的創(chuàng)作。

當(dāng)時，王琦在南京收到黃新波從香港寄來的油畫新作照片，選擇其中3張刊發(fā)在他主編的《半周藝叢》上，并配發(fā)由他撰寫的評論文章。在這篇文章中，王琦從藝術(shù)創(chuàng)作特別是藝術(shù)創(chuàng)作之主觀因素的角度評論黃新波的作品，認(rèn)為“藝術(shù)之異于科學(xué)機(jī)械者，即還有在真實以外的許多東西，作者的善良意志和情感—意志，情感與描寫對象的擁抱燃燒，合金似的藝術(shù)就這樣才能創(chuàng)造出來，平凡的模寫型，卻將為時代所摒棄”[4]，以此對黃的創(chuàng)作表示肯定。然而，如果對照毛澤東同志在1942年《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）中所提出的文藝家應(yīng)當(dāng)為“最廣大的人民大眾”服務(wù)，應(yīng)當(dāng)“深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭”中去，并在其中處理好“普及”和“提高”的關(guān)系等革命文藝思想來看[5]，那么王琦在上述評論中對藝術(shù)家獨(dú)立的“意志”“情感”及由之所創(chuàng)造出來的“合金似的藝術(shù)”的獨(dú)特藝術(shù)形式的肯定，以及對“平凡的模寫型”繪畫（這里應(yīng)當(dāng)指沒有藝術(shù)特點的寫實繪畫）的批判，就與《講話》所主張的革命現(xiàn)實主義文藝思想有很大距離。

很可能出乎王琦意料的是，在其抵達(dá)香港的1948年，黃新波實際上已經(jīng)開始藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的探索—“在主題上傾向于樂觀向上，表現(xiàn)了他對人民大眾的歌頌和對光明的追求”[1]。這也表明黃新波當(dāng)時以十分嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度對待邵荃麟的批評。例如在油畫《來了！》（1948，圖1）中，黃新波通過對身處戰(zhàn)后廢墟中的人民大眾夸張的手、腳和頭部的形象刻畫，表達(dá)人民大眾對奔向光明以及對人民解放軍的熱切期盼情感。黃新波的處理方式是將其極富個性的藝術(shù)語言與革命政治的內(nèi)容有機(jī)融合，這種藝術(shù)表現(xiàn)方式在其同時期其他作品中也都有明顯體現(xiàn)，如《晨》（1948）、《浪花》（1948）以及《都市的動力》（1948）等作品。

因此，王琦所表現(xiàn)出來的這種距離感，既顯示了其對當(dāng)時香港文藝界的情況尤其是進(jìn)步人士的革命現(xiàn)實主義文藝思想情況并不甚了解，也預(yù)示著其到香港后將面臨與黃新波相似的思想和藝術(shù)轉(zhuǎn)型問題，而實際情況也的確如此。

二、“人間畫會”：在革命的集體生活之中

1948年4月8日，王琦乘機(jī)抵達(dá)香港，正式開啟了他為期兩年的香港藝術(shù)之旅。抵港后，王琦很快就加入了“人間畫會”和“人間書屋”。但需要指出的是，早在王琦抵港之前的1947年5月，中共香港分局已在中共中央指示下成立，該局直屬中共中央領(lǐng)導(dǎo)，負(fù)責(zé)中共在華南和港澳地區(qū)的工作。中共香港分局下轄4個平行組織：南方區(qū)委、瓊崖區(qū)黨委、城工委、香港工委，其中香港工委專管公開的統(tǒng)戰(zhàn)、文化、宣傳、外事、經(jīng)濟(jì)、華僑、群眾以及報刊工作，下設(shè)文化工作委員會（以下簡稱“文委”），領(lǐng)導(dǎo)香港的文化藝術(shù)宣傳工作[2]。而“人間畫會”和“人間書屋”均由中共香港工委文委直接領(lǐng)導(dǎo)[3]。因此，王琦加入這兩個組織也就意味著他需要接受黨的領(lǐng)導(dǎo)，且在意識形態(tài)方面接受更加嚴(yán)格的要求。

王琦此前在國統(tǒng)區(qū)時藝術(shù)態(tài)度較為獨(dú)立自由，其進(jìn)入組織較為嚴(yán)密的“人間畫會”和“人間書屋”后，很可能需要一個適應(yīng)和融入的過程。王琦在加入后不久，即籌辦了一次個人畫展，展覽于1948年6月在香港勝斯酒店舉行，展出木刻、素描作品約200件[1]。預(yù)展時，中共在香港文藝界的領(lǐng)導(dǎo)人馮乃超（時任香港工委委員）、周而復(fù)（時任香港工委文委副書記）專程前去參觀，并給出了以下評價：作品總的傾向是好的，表現(xiàn)了下層勞動人民的生活和他們的悲苦形象，但缺少有重大主題性和深刻思想內(nèi)涵的作品。展覽結(jié)束后，“人間畫會”亦組織了專題討論會。會上，黃新波對王琦的創(chuàng)作給予了肯定，認(rèn)為其創(chuàng)作具有現(xiàn)實主義的特征，并指出題材內(nèi)容的人民性和藝術(shù)形式風(fēng)格的地方性是王琦創(chuàng)作上的兩個主要特征。但也有同志提出了批評意見，如溫濤認(rèn)為王琦作品對形式技巧的重視大于內(nèi)容思想，抒情優(yōu)雅有余而思想深度不足；特偉指出王琦作品過于注重素描技巧的發(fā)揮而忽略了對民族、民間形式的融入，作品帶有過多的知識分子氣[2]。總體而言，溫濤與馮乃超、周而復(fù)的觀點基本相同，實際上是在批評王琦的創(chuàng)作缺乏政治內(nèi)涵；特偉則從藝術(shù)的角度指出王琦的創(chuàng)作在民族化方面不夠深入，而木刻民族化也正是中共長期主張的藝術(shù)道路。面對這些批評意見，王琦在藝術(shù)創(chuàng)作上并沒有很快作出較明顯的改變。

不過，這并不意味著王琦對上述批評和新的環(huán)境、形勢無動于衷，他也在嘗試調(diào)整，以適應(yīng)新的要求。加入“人間畫會”，意味著王琦從原本獨(dú)立的個體藝術(shù)家開始轉(zhuǎn)變?yōu)椤凹w”中的一員，開始過有組織的集體生活。當(dāng)然，“人間畫會”的集體生活并不具有強(qiáng)制色彩，更多是大家聚在一起，學(xué)習(xí)文件，討論藝術(shù)，以加強(qiáng)團(tuán)結(jié)（圖2）。

對此，“人間畫會”成員、中共香港文委黨支部成員譚雪生曾回憶：“那時候會員們都要為衣食奔忙，但仍能積極熱情地投入‘畫會組織的創(chuàng)作和分組學(xué)習(xí)活動，曾經(jīng)學(xué)習(xí)討論過的有《在延安文藝座談會上的講話》、《新民主主義論》等毛主席著作，并結(jié)合會員創(chuàng)作上出現(xiàn)的問題，展開批評與自我批評?！盵3]淮海戰(zhàn)役后，王琦曾記述：“一天晚上，新波約了所亞、黃茅、特偉、朱鳴岡、米谷、漾兮、陸無涯、訥維、迪支等同志在我家聚會。由他（指新波）向大家傳達(dá)中共七屆二中全會毛澤東同志的講話主要內(nèi)容，今后的工作重點將由農(nóng)村轉(zhuǎn)入城市，黨的干部要學(xué)會在工作中增強(qiáng)本領(lǐng)并積累經(jīng)驗，要學(xué)習(xí)黨在城市工作的方針政策。新波的傳達(dá)大大加強(qiáng)和鼓舞了我們每個人的信心，因為我們就是長期在大城市工作的，自信在這方面有較多的實踐經(jīng)驗，在今后工作中，更可以充分發(fā)揮自己的優(yōu)勢?！盵4]顯然，在這種時常舉辦的聚會中，王琦接受了深刻的思想教育，并最終轉(zhuǎn)型。

三、“自由”與“人民”：

王琦的思想和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

1948年底至1949年，隨著三大戰(zhàn)役特別是淮海戰(zhàn)役的勝利，解放戰(zhàn)爭的局勢發(fā)生了決定性的扭轉(zhuǎn)，這對當(dāng)時的社會和個人都產(chǎn)生了深刻影響，香港新聞界亦受到較大震動。是時，香港重要報紙《大公報》決定增設(shè)副刊《新美術(shù)》周刊，由進(jìn)步美術(shù)家張光宇、黃新波、特偉、王琦擔(dān)任主編；《文匯報》也同時在港創(chuàng)刊，香港的革命美術(shù)運(yùn)動迎來了新的契機(jī)。對于王琦而言，這一歷史契機(jī)也成為其藝術(shù)人生的重要轉(zhuǎn)折點。自此，王琦不再猶豫，迅速投身到革命美術(shù)的大潮中。

王琦首先在藝術(shù)思想方面進(jìn)行轉(zhuǎn)型，由此前主要站在藝術(shù)的立場轉(zhuǎn)變?yōu)檎驹陔A級、革命的立場開展理論思考和藝術(shù)評論，并撰寫了大量藝術(shù)理論和評論文章[1]，為推動香港進(jìn)步美術(shù)運(yùn)動發(fā)揮了重要作用。其中，王琦于1948年12月在香港《文匯報》所刊文章《論繪畫藝術(shù)的自由》即頗具標(biāo)志意義，該文鮮明地從階級立場出發(fā)，一方面批評了“資本主義社會的畫家”由于“受到市場需要的限制，不能站在絕對自由的心境上來從事創(chuàng)作”，因而缺乏真正的創(chuàng)作自由；另一方面則批判了部分“資本主義社會的畫家”對社會主義社會自由的懷疑。該文以蘇聯(lián)畫家為例，對蘇聯(lián)美術(shù)創(chuàng)作實際情況作了闡述，反駁了相關(guān)的“歪曲和污蔑”，文章最后指出“我們的畫家應(yīng)該清楚地意識到，只有像蘇聯(lián)那樣社會主義的國家，才能幫助畫家把他們的藝術(shù)創(chuàng)作從金錢與商品的物質(zhì)觀念的桎梏下掙脫出來……畫家所要求的真正的自由和藝術(shù)的解放，也才能得到想象”[2]?？梢?，王琦在該文中批判了資產(chǎn)階級社會“自由”的階級性，并肯定了社會主義社會的自由才是真正意義上的自由。

在對待藝術(shù)與政治的關(guān)系上，王琦也一改此前疏離的態(tài)度以及過于重視藝術(shù)的立場，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要為革命服務(wù)、為政治服務(wù)。在1949年所作《美術(shù)上的思想斗爭—兼論美術(shù)統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》一文中，他寫道：“未來的形勢，是使一切文化部門的工作，都要服從于一定時期的革命任務(wù)，適應(yīng)于一定的政治要求，幫助對于新中國的建設(shè)工作，那么掃除從舊社會殘留下來的許多不正確不健康的思想余毒，為新中國的歷史巨輪清道，該是文化藝術(shù)工作者認(rèn)為巨大而首要的任務(wù)?！盵3]不僅如此，在次年的另外一篇文章中，王琦在對一位“超然”畫家的“進(jìn)言”中又寫道：“只要人類社會中的進(jìn)步勢力和反動勢力的斗爭還存在一天，就沒有站在這個斗爭以外的超然的人和藝術(shù)。新中國的畫家是為人民服務(wù)的，是與千萬人的斗爭、與新民主主義國家的政策、與走向社會主義和最后建立共產(chǎn)主義的崇高偉大的政策緊緊地聯(lián)系著的?！盵1]這都體現(xiàn)了王琦對于“文藝服從于政治”這一革命文藝政策的深刻認(rèn)識。

1949年，王琦還特別撰寫了《論美術(shù)工作者的工作作風(fēng)》（1949年5月1日刊發(fā)于香港《大公報》）一文，站在即將成立的中華人民共和國的立場對美術(shù)工作者的工作作風(fēng)問題進(jìn)行檢視，批評了個人英雄主義、宗派主義傾向、只重上層忽視基層、爭名好利避重就輕4種不良作風(fēng)，并檢討道：“一般地說來，美術(shù)界的朋友，多半都是出身自小資產(chǎn)階級，由于我們所受的教育和所處的生活環(huán)境，處處都容易培養(yǎng)這種作風(fēng)的長成，包括我自己也不是例外，今天我首先把它提出來，讓大家深切地去反省，檢討一下，同時使我們互相鼓勵互相督促把這些歪風(fēng)徹底除掉。”[2]可見，王琦已然完全改變了此前以藝術(shù)性為主旨的寫作方式，不僅代之以國家立場、黨的立場開展寫作和評論，還自覺地進(jìn)行自我批評和思想改造。

根據(jù)前文的分析，王琦此時在藝術(shù)思想方面的明顯轉(zhuǎn)型，應(yīng)當(dāng)與“人間畫會”對中共重要方針政策尤其是《講話》思想的學(xué)習(xí)有關(guān)，這促使他由原來站在較為獨(dú)立自由的藝術(shù)立場迅速轉(zhuǎn)變?yōu)檎驹谌罕姾透锩牧鋈ニ伎?。?jīng)過這樣的革命思想轉(zhuǎn)型，對于初到香港舉辦個展時所遭遇的批評—缺乏“重大主題性和深刻的思想內(nèi)涵”，王琦此時已經(jīng)在藝術(shù)思想上進(jìn)行了及時轉(zhuǎn)變，如他提出新連環(huán)畫創(chuàng)作要“有深刻教育意義的主題”的思想主張，就體現(xiàn)了他對該問題的深刻認(rèn)知；同時，他還特別強(qiáng)調(diào)畫家藝術(shù)思想的改造問題，并認(rèn)為這種改造必須要經(jīng)過“嚴(yán)酷的思想斗爭”。正如他在文中所說，“須知‘教育人者必先教育自己，只有先從自己的思想上經(jīng)過一番革命，把自己從錯誤中斗爭過來，才能擔(dān)負(fù)起斗爭別人，戰(zhàn)勝其他不良思想傾向的巨大任務(wù)”[3]。顯然，王琦應(yīng)該就是經(jīng)歷了這樣的思想改造過程，經(jīng)歷了“嚴(yán)酷的思想斗爭”，經(jīng)過了“自我批評和相互批評”，才牢固地樹立起進(jìn)步的革命思想。

與此同時，王琦也開始嘗試在藝術(shù)創(chuàng)作方面進(jìn)行轉(zhuǎn)型，并主要以素描、宣傳畫、漫畫作為創(chuàng)作形式。一方面，在淮海戰(zhàn)役勝利后，王琦在香港《星島日報》刊發(fā)了一系列進(jìn)步諷刺漫畫，直接諷刺國民黨的腐敗沒落、軍事上的節(jié)節(jié)敗退，并歌頌人民解放軍的偉大勝利。其中，一幅題為《探囊取物》的畫作，據(jù)稱甚至激怒了國民黨港澳支部，王琦因此遭到嚴(yán)重警告[4]。另一方面，王琦也積極刻畫解放軍的英姿以及解放軍與老百姓的濃厚情誼，如他的素描作品《老百姓向戰(zhàn)士訴苦》（1949，圖3）、《為解放全中國進(jìn)軍》（1949）等。在這類作品中，王琦積極發(fā)揮了其鋼筆素描的創(chuàng)作能力，并明顯加強(qiáng)了作品的敘事性。如《老百姓向戰(zhàn)士訴苦》刻畫一位北方老農(nóng)正向一位參加土地改革運(yùn)動（以下簡稱“土改”）的解放軍戰(zhàn)士訴苦的情景，畫中的老農(nóng)民神情愁苦，他身旁的青年應(yīng)是他的孫子正關(guān)切地望向他，而他對面的解放軍戰(zhàn)士則一邊專注地傾聽一邊準(zhǔn)備及時記錄下來。雖然王琦并沒有親臨“土改”現(xiàn)場，他應(yīng)是參考了當(dāng)時的攝影照片而進(jìn)行的創(chuàng)作，但無論是人物蹲坐的姿態(tài)、凝視的眼神還是愁苦的面容等，都極富北方農(nóng)村生活氣息，并準(zhǔn)確抓住了“土改”歷史的典型瞬間，體現(xiàn)出鮮明的革命敘事傾向以及軍民之間融洽深厚的情誼。

不僅如此，為了進(jìn)一步配合革命戰(zhàn)爭需要，王琦也積極參加組織安排的藝術(shù)工作。為迎接廣州解放（1949年10月14日），中共香港文委指示“人間畫會”創(chuàng)作一批主題為“三大紀(jì)律八項注意”的宣傳畫，在解放軍入城時使用，其中王琦的畫作《說話要和氣》（1949，圖4），一改其以往的畫風(fēng)，采用的是單線平涂的創(chuàng)作方式，這能最大限度地滿足大眾的欣賞習(xí)慣。同時，“人間畫會”還決定集體繪制一幅寬10米、高30米的毛主席全身像，作為向廣州人民政府的獻(xiàn)禮，王琦也參加了創(chuàng)作，該宣傳畫像完成后被懸掛于廣州愛群酒店大樓（圖5）?？梢?，王琦積極配合黨的政治宣傳，嘗試革命藝術(shù)創(chuàng)作，由此實現(xiàn)自身創(chuàng)作上的革命轉(zhuǎn)型。

四、“不協(xié)調(diào)”中的

革命藝術(shù)取向

對于自己在香港時期的木刻創(chuàng)作，王琦曾回憶道：“從1948年初我去香港的兩年間，是我在木刻創(chuàng)作上最冷淡的時期，一共只刻過兩幅作品，一幅題名‘抵岸，我認(rèn)為是失敗之作。另一幅‘漁民生涯比較成功，算是解放以前的壓軸之作。”[1]王琦在香港的版畫創(chuàng)作仍延續(xù)了其此前在南京時期的“冷淡”狀態(tài)，未能打開新的局面。王琦所提及的第一幅作品的圖像樣貌，筆者未能查到；第二幅《漁民生涯》（1948，圖6）則是大家比較熟知的作品。這件作品并沒有刻畫革命主題，而只是聚焦于下層勞動人民的日常生活，刻畫了香港漁民的生活場景。畫面中，近景的漁民夫婦和中景的一位漁民正在系欄桿，將兩條漁船牢固地捆綁在一起，以使其安全地停泊在漁港中（畫面中沒有刻畫魚的形象，因而不像是捕魚歸來，也沒有刻畫出緊張繁忙的出發(fā)準(zhǔn)備場景，因而也不像是預(yù)備出海捕魚）。在構(gòu)圖中，這條欄桿將視線從前景引導(dǎo)到中景，中景又刻畫出多位漁民形象，左側(cè)4位漁民正在休憩，右后方的漁民正在將船帆系住。通過肢體語言和神態(tài)可以看出，近景和中景的漁民們一邊勞作一邊在輕松親切地交流。順著這條欄桿的方向，豎立的欄桿和纜繩又將視線引向遠(yuǎn)景的眾多漁船，有的漁船才剛剛回到漁港，還張著風(fēng)帆，而更遠(yuǎn)處則以線條簡單刻畫了連綿的遠(yuǎn)山。畫面既沒有過度刻畫下層勞動人民窮苦的生活，也沒有表現(xiàn)火熱緊張的勞動現(xiàn)場，只是聚焦于平靜親切的日常生活。畫面對于前景的漁民夫婦作了著意刻畫—漁民婦女在勞動中卷起褲腿，而男性老漁民卷起衣袖所露出的有力肌肉，尤其是他布滿皺紋的面龐、佝僂的背部曲線、雜亂的頭發(fā)等，都體現(xiàn)了生活的艱辛和歲月的滄桑，這既是王琦對漁民生活和勞動生涯的一曲贊歌，也彰顯了他對以生活和人生為主題進(jìn)行創(chuàng)作的深刻感悟。值得一提的是，《漁民生涯》的素材應(yīng)該來源于王琦同時期的一幅鋼筆素描作品《香港仔的漁家—香港風(fēng)光之一》（1948，圖7），這兩幅作品中前景的老漁民形象、欄桿形象以及構(gòu)圖樣式等都十分接近，體現(xiàn)了王琦當(dāng)時所致力的素描創(chuàng)作對其木刻創(chuàng)作的影響。

王琦在港期間將主要精力投注于諷刺漫畫和素描創(chuàng)作，其漫畫作品積極配合革命需要，諷刺國民黨的腐敗沒落、軍事慘敗，歌頌人民解放軍的偉大勝利，對全面解放戰(zhàn)爭發(fā)揮了積極作用；其素描作品則聚焦于香港下層勞動人民的日常生活，創(chuàng)作手法日益成熟，已經(jīng)不再僅將素描當(dāng)作取材的手段，而是將之作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要媒介。對此，王琦談道：“工余之暇。便挾著速寫簿到處去寫找我所喜愛的畫材。我的視線集中在下層貧民區(qū)。用手中的筆描繪那些在十分惡劣的居住條件下生活的貧苦人民，表現(xiàn)他們的艱苦生活和勞動……沒有事先想好的主題，也沒有完整的構(gòu)思。只是憑眼前的觀察和直覺印象，即興落筆，談不上有什么深刻的主題思想，只不過保留了一些真實、生動的特色?！盵1]王琦創(chuàng)作的這批素描作品“大多是在現(xiàn)場用鉛筆畫成初稿，拿回家來再用鋼筆加工畫成的”[2]。王琦一方面在創(chuàng)作題材上聚焦香港下層的貧苦勞動人民，并不斷地深入他們的生活現(xiàn)場進(jìn)行寫生。這批素描作品以質(zhì)樸的語言，真實記錄了20世紀(jì)40年代末在香港繁華表象下底層勞動人民的慘淡生活，無論是碼頭的漁民、卸貨的苦力、街頭的小販、造船的工人、失學(xué)的兒童，還是破敗的貧民區(qū)、街頭集市等，都被王琦一一收錄于畫筆下，生動地再現(xiàn)了香港當(dāng)時的社會現(xiàn)實和生活百態(tài)，同時也表達(dá)了他對勞動人民的深厚感情。另一方面在藝術(shù)語言上，王琦嘗試從木刻創(chuàng)作中汲取營養(yǎng)，形成了以凝練的寫實線條為主的質(zhì)樸畫風(fēng)。此前在重慶和南京期間，他就常以木炭筆畫速寫，并已十分注重線條的刻畫。為了更大程度上表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)線條，赴港之后，王琦決定一改此前的畫法，嘗試以鋼筆作畫—鋼筆在線條的流暢度、明晰度上勝過木炭筆，更利于單純的線條表現(xiàn)，故他在香港創(chuàng)作的速寫作品，充分發(fā)揮了鋼筆速寫的特性，完全以線條來塑造黑白畫面，表現(xiàn)出對線條刻畫的極致追求，作品面貌因此煥然一新。這批以鋼筆創(chuàng)作的作品頗令王琦滿意，他自認(rèn)為“從藝術(shù)技巧上說，都高出于重慶和南京作成的那些作品”[3]。

然而從主題意義的角度來看，這批作品并沒有表現(xiàn)出明顯的政治傾向、階級意識或革命態(tài)度，只是一位美術(shù)家對香港平民日常貧苦生活的記錄和再現(xiàn)。這種創(chuàng)作取向與中共當(dāng)時的文藝政策尤其是《講話》精神仍有著明顯距離?？梢?，雖然王琦在藝術(shù)思想上體現(xiàn)出較為明顯的革命轉(zhuǎn)型傾向，并完成了部分革命藝術(shù)創(chuàng)作，但在藝術(shù)創(chuàng)作尤其是木刻創(chuàng)作上，相較而言則明顯滯后，其藝術(shù)思想與創(chuàng)作實踐未能真正實現(xiàn)同步轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出一種“不協(xié)調(diào)”的特征?？傮w來說，王琦仍堅持按照既有方式進(jìn)行創(chuàng)作，即在深入生活中探尋藝術(shù)真諦，與政治較為疏離，這也體現(xiàn)了王琦對自我獨(dú)立藝術(shù)取向的堅守。王琦于1950年離開香港回到內(nèi)地后，便將這批作品封存起來，直至香港回歸前的1997年4月，才在中央電視臺書畫院舉辦的“王琦1948—1950年香港寫生畫展”中公之于眾。而他本人則在與香港一別30年后的1981年，才因舉辦“中國木刻五十年作品展”再赴香港，此后又分別于1985年和1987年兩次赴港出席展覽、舉辦講座。

實際上，不唯王琦如此，身為“人間畫會”領(lǐng)導(dǎo)者的黃新波在創(chuàng)作上同樣體現(xiàn)出這種“不協(xié)調(diào)”特征。他一方面積極領(lǐng)導(dǎo)“人間畫會”進(jìn)行思想學(xué)習(xí)和改造，另一方面仍堅持采取表現(xiàn)主義、象征主義等西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法[1]。黃新波當(dāng)時曾向黃蒙田談起對法國藝術(shù)家畢加索加入“法共”的看法：“我們把他新的‘身份和他的藝術(shù)實踐聯(lián)系起來看原是可以理解的，那就是，他的作品和他現(xiàn)在的‘身份調(diào)協(xié)么？這是疑問。我的看法是：畢加索的畫是畫家看的畫，他現(xiàn)在仍然畫他一貫和他的‘身份并不調(diào)協(xié)的畫。擁有新‘身份的是他的人，而不是以他的藝術(shù)實踐和作品為他的‘身份服務(wù)?！盵2]黃新波在此強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性—即便在政治面前，也應(yīng)當(dāng)對藝術(shù)保持著獨(dú)立的立場。與畢加索類似，黃新波同樣試圖在他的政治身份和藝術(shù)創(chuàng)作之間保持一種適度的距離和平衡，堅持藝術(shù)創(chuàng)作一定程度的獨(dú)立性。作為共產(chǎn)黨員的畢加索、黃新波都試圖保持這種“不協(xié)調(diào)”，更不要說當(dāng)時還并非中共黨員的王琦了。

盡管如此，正如鹿義霞所分析的，“香港成為一個復(fù)雜的旋渦，一個繁復(fù)的空間，一個華洋雜處的都市，一片幽深的思想?yún)擦帧Ｏ愀墼谥袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中扮演著特別的角色，其殖民地的身份使它因緣際會成為內(nèi)地文人躲避戰(zhàn)爭和政治紛爭的避難之所，也成為其宣傳個體思想和從事個性創(chuàng)作的公共平臺”[3]。面對香港當(dāng)時復(fù)雜的文化生態(tài)，王琦并未為之所惑，而是始終堅守革命藝術(shù)立場，他在這一時期的作品所刻畫的主要是香港底層民眾的現(xiàn)實生活，其中或隱或顯地蘊(yùn)含著階級意識。如果基于這種歷史背景考慮，似乎也能在上述“不協(xié)調(diào)”中看到王琦對革命性和現(xiàn)實主義的執(zhí)著追求。也因此，王琦于1950年5月攜全家從香港返回內(nèi)地后，又開啟了其藝術(shù)人生的另一個新時期。

結(jié)語

1946至1952年，受戰(zhàn)爭和政治因素影響，許多國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步文藝家在中國共產(chǎn)黨的安排下紛紛趕赴香港，如進(jìn)步美術(shù)家黃新波、梁永泰、陸地、黃茅、陸無涯、陳雨田、王琦、黃永玉等，這使得香港一時間成為全國文藝家特別是全國美術(shù)家的重要聚集地；同時，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，經(jīng)由“人間畫會”集體生活的規(guī)訓(xùn)等，香港也成為這批來自國統(tǒng)區(qū)的進(jìn)步美術(shù)家進(jìn)行身份調(diào)整和藝術(shù)轉(zhuǎn)型的重要場域，經(jīng)過這個場域后，他們中的大多數(shù)在1949至1950年先后回歸新生的中華人民共和國的懷抱。在香港特殊且復(fù)雜的文化場域下，這批進(jìn)步美術(shù)家既堅持激進(jìn)的革命傾向，積極迎接全國解放的到來，又保有相對自由的空間，如王琦、黃新波試圖在藝術(shù)與政治之間維持適度的平衡，從而追求一種相對獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作取向。

為了迎接全國解放戰(zhàn)爭的勝利，以及適應(yīng)新的時代需要，在港的左翼知識分子自覺開展革命轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)型與延安時期左翼知識分子的轉(zhuǎn)型，雖因時代和環(huán)境相似而存在相似性，但仍有較大差異。具體表現(xiàn)為，延安時期的左翼知識分子是在一個嚴(yán)密的組織環(huán)境下，通過嚴(yán)肅的整風(fēng)運(yùn)動并在與民眾的結(jié)合中實現(xiàn)了轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型較為徹底；而在香港的左翼知識分子雖然也受到一定的規(guī)訓(xùn)，但基本是在全國即將解放的大時代環(huán)境的激發(fā)下，自覺自發(fā)地嘗試這種轉(zhuǎn)型，實現(xiàn)對自身的革命改造，也正是因為這種自發(fā)性，他們的轉(zhuǎn)型相對而言并不徹底，保留了較多的個體性因素，如王琦、黃新波即是如此。

對王琦而言，他經(jīng)過了延安魯迅藝術(shù)學(xué)院革命藝術(shù)教育的洗禮（畢業(yè)于“魯藝”美術(shù)系二期），先是從一名左翼青年轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻锩麄髡呋蛘咄啡?，實現(xiàn)了左翼知識分子第一個層面的轉(zhuǎn)變，自延安回到重慶后，經(jīng)歷了抗戰(zhàn)時期以至解放戰(zhàn)爭時期（1948年），王琦始終停留在這一層面，并以這種覺悟從事革命美術(shù)工作；1949年是王琦實現(xiàn)其進(jìn)一步革命轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵之年，這一年他不僅在藝術(shù)思想方面做出積極的轉(zhuǎn)型努力，也在藝術(shù)創(chuàng)作上進(jìn)行了積極的轉(zhuǎn)型探索，正是通過此次轉(zhuǎn)變，王琦在一定程度上實現(xiàn)了左翼知識分子的第二次轉(zhuǎn)型，即由一名革命宣傳者或者同路人逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻h的美術(shù)工作者[1]。正如他在為1949年第一屆“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會”召開所撰寫的新聞評論中明確提出的，“毫無疑問，文藝為人民大眾服務(wù)是今后文藝工作的總方向……代表們在研討和對待這些問題的時候，必需首先站在為人民服務(wù)的立場，處處以全體的大的利益出發(fā)”[2]。這表明當(dāng)時的王琦已經(jīng)十分明確黨的文藝工作立場。盡管如此，王琦仍保留了較強(qiáng)的自我意識、自我藝術(shù)堅持與追求，仍然堅持自己長期認(rèn)定的“藝術(shù)與生活辯證統(tǒng)一”的現(xiàn)實主義思想，并以此進(jìn)行創(chuàng)作，而他的這種思想及表現(xiàn)與《講話》所強(qiáng)調(diào)的革命現(xiàn)實主義思想其實存在一定距離。考察當(dāng)時在香港的進(jìn)步美術(shù)家，王琦無疑是重要個案，這提示我們必須更加審慎地看待身處20世紀(jì)上半葉激蕩歷史乃至具體革命場域中的鮮活個體藝術(shù)家，他們既深受時代影響，自覺或被動地作出藝術(shù)選擇，又真誠地面對自我藝術(shù)追求，并努力在自我與時代、藝術(shù)與革命之間達(dá)成某種契合。

責(zé)任編輯：崔金麗