施暢

【摘 要】 跨媒介藝術(shù)理論從關(guān)系而非實體出發(fā)，聚焦不同藝術(shù)媒介之間“跨越邊界”的現(xiàn)象。近年來，該理論的興起，既是對當(dāng)代日趨混合的藝術(shù)實踐的某種回應(yīng)，也體現(xiàn)了人們對媒介特性論所推崇的“純粹媒介”的不滿。跨媒介可分為共通、混合、轉(zhuǎn)化三種類型，與之相對的是提煉共通性、辨析混合性、探究轉(zhuǎn)化之道三條分析進路。跨媒介的潛能在于“感性再配置”，其美學(xué)政治在于它可能會挑戰(zhàn)既有感性體制。跨媒介研究著眼于媒介邊界的侵?jǐn)_、模糊及破壞，既避免了媒介類型的無限增殖，也拒絕了媒介概念的無序擴展?？缑浇樗囆g(shù)理論并非自上而下的體系化理論，而是一種強調(diào)描述、歸納的中層理論，其未來推進的方向在于：結(jié)合社會文化背景對跨媒介進程作歷史書寫，以及注重數(shù)字媒介對傳統(tǒng)媒介的改造與重塑。

【關(guān)鍵詞】 跨媒介性；純粹媒介；感性再配置；跨媒介本體論；美學(xué)政治

恐怕沒有哪個術(shù)語像“跨媒介”（intermedia）一樣在當(dāng)代藝術(shù)中被如此頻繁地使用?！翱缑浇樾浴保╥ntermediality）意指不同藝術(shù)媒介之間所發(fā)生的共通、混合、轉(zhuǎn)化等關(guān)系，是審視不同藝術(shù)媒介之間關(guān)聯(lián)與互動的重要視角[1]。該術(shù)語以inter為前綴，表示它著眼于關(guān)系而非結(jié)構(gòu)，因此也被譯作互媒性、媒介間性、跨媒介間性等。

一、“跨媒介性”及其研究傳統(tǒng)

與“跨媒介”意涵相近的概念不勝枚舉，“媒介”一詞可加前綴或形容詞，如跨（inter-）、混雜（mixed）、多（multi-）、混合（hybrid）等；或者以特定術(shù)語來描述媒介，包括模仿（imitation）、融合（convergence）、再媒介化（remediation）、超媒介（hyper-mediation）、再利用（repurposing）、重塑（re-forming/refashioning）、轉(zhuǎn)型（transition）、捆綁（bundling）、吸收（absorption）、合成（combination）、整合（integration）、轉(zhuǎn)化（transformation）等[1]。這些概念均指向一個共同的預(yù)設(shè)，即在當(dāng)代社會所謂的“純粹媒介”已不復(fù)存在。

“跨媒介性”這一概念預(yù)設(shè)了“媒介邊界”（media borders）的存在，同時也暗示媒介實踐難以恪守其邊界，模糊、攪亂邊界實乃常事，故而媒介通常處于一種不穩(wěn)定、不純粹的狀態(tài)。正如瑞典學(xué)者拉爾斯·艾勒斯特羅姆（Lars Ellestr?m）所言，“跨媒介意味著對媒介邊界的逾越”[2]。奧地利學(xué)者維爾納·沃爾夫（Werner Wolf）在編寫“跨媒介性”詞條時，嘗試勾勒跨媒介研究的學(xué)術(shù)版圖[3]。此后，德國及北歐諸國的不少學(xué)者對跨媒介藝術(shù)理論逐漸產(chǎn)生興趣。相關(guān)著述包括但不限于：沃爾夫等主編的《構(gòu)筑邊界：在文學(xué)與其他媒介之間》（Framing Borders in Literature and Other Media，2006），瑞典學(xué)者延斯·阿維森（Jens Arvidson）等主編的《變遷中的邊界：跨媒介性的當(dāng)代立場》（Changing Borders： Contemporary Positions in Intermediality，2007），艾勒斯特羅姆主編的《媒介邊界、多模態(tài)與跨媒介》（Media Borders， Multimodality and Intermediality，2010），芬蘭學(xué)者莉娜·艾拉特（Leena Eilitt?）等主編的《跨媒介：哲學(xué)、藝術(shù)及政治》（Intermedialities： Philosophy， Arts， Politics，2011），德國學(xué)者伯納德·赫佐根拉特（Bernd Herzogenrath）主編的《跨媒介旅行：攪亂邊界》（Travels in Intermedia[lity]： Reblurring the Boundaries，2012），艾拉特等合編的《跨媒介藝術(shù)：攪亂、記憶及轉(zhuǎn)化媒介》（Intermedial Arts： Disrupting， Remembering and Transforming Media，2012），芬蘭學(xué)者朱哈·赫克曼（Juha Herkman）等合編的《跨媒介與媒介變革》（Intermediality and Media Change，2012），瑞士學(xué)者加布里埃爾·瑞普（Gabriele Rippl）主編的《跨媒介手冊：文學(xué)、圖像、聲音與音樂》（Handbook of Intermediality： Literature-Image-Sound-Music，2015），瑞典學(xué)者索尼婭·彼得森（Sonya Petersson）等合編的《居間性的力量：作為美學(xué)分析和批判反思工具的跨媒介性》（The Power of the In-Between： Intermediality as a Tool for Aesthetic Analysis and Critical Reflection，2018），艾勒斯特羅姆主編的《跨越媒介邊界：多模態(tài)媒介的跨媒介關(guān)聯(lián)》（Beyond Media Borders， Volume 1-2： Intermedial Relations among Multimodal Media，2021），等等。近年來，國內(nèi)藝術(shù)學(xué)者圍繞跨媒介藝術(shù)展開的討論也相當(dāng)熱烈。以南京大學(xué)跨媒介研究團隊為代表，周憲、周計武、李健等學(xué)者的系列著述體現(xiàn)了共同的學(xué)術(shù)旨趣：梳理跨媒介藝術(shù)理論的脈絡(luò)，以及討論跨媒介性對藝術(shù)學(xué)理論話語體系構(gòu)建的獨特價值[4]。

從學(xué)術(shù)脈絡(luò)來看，跨媒介藝術(shù)理論繼承了互文性（intertextuality）、符號學(xué)及比較藝術(shù)三大研究傳統(tǒng)。

第一，跨媒介研究借鑒了互文性理論對“關(guān)系”（relationships）的強調(diào)?；ノ男砸卜Q“文本間性”，本有編織、交織、混合、編制物等含義。法國語言學(xué)家朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）著重闡述了互文性，認(rèn)為“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”[1]。在法國結(jié)構(gòu)主義理論家熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）看來，互文性注重文本之間的互現(xiàn)關(guān)系，通常表現(xiàn)為“引語實踐”，即某文本的含義由其他文本構(gòu)成，其他文本為該文本做注腳[2]?；ノ男岳碚摯蚱屏藗鹘y(tǒng)意義上的封閉文本，亦強調(diào)某一具體文本與外部各種文本的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。而“跨媒介性”（inter-mediality）作為與互文性（inter-textuality）構(gòu)詞法相同的學(xué)術(shù)概念，亦強調(diào)某一具體媒介同其他媒介的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。羅馬尼亞學(xué)者艾格尼絲·派舍（?gnes Peth?）指出，跨媒介研究方法注重關(guān)系而非結(jié)構(gòu)，注重媒介之間實際發(fā)生之事而非預(yù)先給定之事[3]。正如文本之中另有文本（互文性），媒介之中亦另有媒介（跨媒介性）。沃爾夫認(rèn)為二者均屬于“跨符號”（inter-semiotic）形式或關(guān)系，即兩種及以上“符號單位”（文本或符號系統(tǒng)）之間的關(guān)系；二者的差異在于，互文性是單媒介（mono-medial）的跨符號關(guān)系，跨媒介是跨越媒介（cross-medial）的跨符號關(guān)系[4]。換言之，跨媒介性克服了互文性囿于文本媒介的局限，將研究范圍擴展至不同媒介之間的互涉、互動關(guān)系，從而涵蓋與此相關(guān)的物質(zhì)性、社會功能等面向[5]。簡言之，“跨媒介是跨越媒介邊界的互文性”[6]。

第二，跨媒介研究借鑒了符號學(xué)領(lǐng)域的“多模態(tài)研究”（Multimodal Research）。以往跨媒介研究的缺陷在于“比較有余，精細(xì)不足”，而艾勒斯特羅姆認(rèn)為引入多模態(tài)分析法有望克服該缺陷。模態(tài)（modes）即為社會文化所規(guī)定、形塑的符號資源，用于生產(chǎn)和傳播意義，包括但不限于言語、圖像、手勢、書寫等[7]。媒介則可以理解為多種模態(tài)的復(fù)合體。艾勒斯特羅姆將模態(tài)分為四個層面：（1）物質(zhì)模態(tài)，即有形或潛在的媒介界面，包括身體、界限分明的物質(zhì)性媒介（如平面及三維物體）以及界限不甚分明的物質(zhì)顯現(xiàn)（如聲波、激光）；（2）感官模態(tài)，即需要調(diào)用感官方能感知當(dāng)前媒介界面的物理和心理行為，包括看、聽、觸、嘗、聞等；（3）時空模態(tài)，即將物質(zhì)界面的感官感知結(jié)構(gòu)化為時空經(jīng)驗，包括寬度、高度、深度、時間等維度，其模式包括物質(zhì)界面中顯示的空間、認(rèn)知空間及虛擬空間；（4）符號模態(tài)，即通過不同的思維方式和符號解釋創(chuàng)造意義，其主要模式是規(guī)約符、像似符和指示符[8]。多模態(tài)分析的優(yōu)勢在于，它猶如庖丁解牛一般處理跨媒介所造成的異質(zhì)性混合狀態(tài)，令跨媒介研究科學(xué)化、精細(xì)化。

第三，跨媒介研究繼承了“比較藝術(shù)/跨藝術(shù)”的研究傳統(tǒng)，關(guān)注不同藝術(shù)形態(tài)的比較與混合?！翱缢囆g(shù)研究”（Interart Studies）或“跨門類藝術(shù)”（Interdisciplinary Arts）在比較文學(xué)和藝術(shù)史學(xué)科中一直以來占據(jù)著重要位置。該研究通常比較不同藝術(shù)門類彼此之間的相似與差異，也討論跨越藝術(shù)邊界比較研究的可行性與局限性[1]。有學(xué)者將跨藝術(shù)研究追溯至德國“藝術(shù)互鑒”（Mutual Illumination of the Arts）的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)[2]。也有學(xué)者認(rèn)為跨媒介研究繼承自“藝格敷詞”（Ekphrasis）的藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)[3]。除了學(xué)理方面的繼承，在學(xué)科建置方面，跨媒介之于跨藝術(shù)亦是一脈相承。以瑞典為例，早期探索者漢斯·隆德（Hans Lund）于2001年在瑞典隆德大學(xué)文化科學(xué)系開展跨媒介研究（Intermedia Studies），其研究傳統(tǒng)就可以追溯至1986年瑞典文學(xué)評論家烏拉—布里塔·拉格羅斯（Ulla-Britta Lagerroth）在該校比較文學(xué)系開展的跨藝術(shù)研究[4]。總之，跨媒介繼承了跨藝術(shù)的研究傳統(tǒng)，但又比跨藝術(shù)在概念上更具包容性，因為它將新式媒介尤其是數(shù)字媒介納入了研究視野。

為了有效地推進討論，本文旨在對跨媒介藝術(shù)理論做一個批判性回顧，梳理看似混亂蕪雜的諸種學(xué)術(shù)脈絡(luò)，進而揭示該理論的洞見所在。本文將沿以下思路展開論述：跨媒介何以成為當(dāng)前學(xué)術(shù)討論的關(guān)鍵所在？“跨越邊界”表現(xiàn)為哪些形式，又蘊含了何種潛能及美學(xué)政治？該理論的未來推進方向又有哪些？

二、問題意識：“純粹媒介”及其批判

跨媒介藝術(shù)理論的問題意識緣起于對“純粹媒介”（pure media）的不滿，而“純粹媒介”的理論支撐在于媒介特性論，即關(guān)于媒介特殊性（Media Specif icity）的理論。該理論認(rèn)為藝術(shù)媒介具有自主、獨特的本質(zhì)，強調(diào)媒介邊界之不可逾越，因此也被稱作媒介本質(zhì)論（Media Essentialism）[5]。

媒介特性論通常采取解析、剝離的分析進路，注重媒介的獨異性。倘或某一特征為其他媒介所共享，那么就需要排除；倘或該特征僅為此媒介所獨占，即為此媒介之特殊性，也即“人無我有”。就繪畫而言，美國藝術(shù)評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）關(guān)于繪畫的媒介特殊性論述可謂影響深遠(yuǎn)。格林伯格的分析進路是排除共有特性，尋找獨特品質(zhì)，由此發(fā)現(xiàn)繪畫之媒介特殊性在于其“平面性”（f latness）。格林伯格將藝術(shù)史描述為一段不斷剝離附屬之物（主題、錯覺等）并逐漸發(fā)現(xiàn)其獨特品質(zhì)的歷程。他堅稱，每一種藝術(shù)媒介都應(yīng)該自我限定，明確自己的能力圈，進而達到一種純粹媒介的理想狀態(tài)，“保留自身所具有的特殊效果，完全排除來自或借用任何其他藝術(shù)媒介的效果”[1]?！凹兇饷浇椤币悦浇樘匦哉摓楦w現(xiàn)為一種價值判斷，即藝術(shù)媒介之價值在于其純粹性，與之相對的混雜媒介則稱不上有價值，故而藝術(shù)實踐須遵循媒介純粹之法則，并致力于將其發(fā)揚光大。由此也就不難理解格林伯格為何會旗幟鮮明地反對“跨媒介”了—“不幸的是，現(xiàn)在品味的下降或?qū)⑹状螇旱顾囆g(shù)本身。我看到所謂‘跨媒介以及對這一癥候的放任自流……好的藝術(shù)處處皆有，但與跨媒介及其效仿之作絕不相干”[2]。

與格林伯格的主張形成鮮明對比的是，20世紀(jì)中期以來，跨越媒介邊界的沖動成為難以遏止的藝術(shù)潮流，“純粹媒介”的堅守似乎變得不合時宜。媒介多樣性和數(shù)字化日益影響藝術(shù)實踐和意義生產(chǎn)，其中包括激浪派、偶發(fā)藝術(shù)、新現(xiàn)實主義、行為藝術(shù)、觀念主義、過程藝術(shù)、波普藝術(shù)、貧窮藝術(shù)等?？缑浇樗囆g(shù)的實踐與研究相輔相成，共同推動了藝術(shù)的“跨媒介轉(zhuǎn)向”，媒介特性論以及與之唇齒相依的“純粹媒介”隨之受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。不少學(xué)者紛紛表達對媒介特性論的不滿，坦言“純粹媒介”不過是例外狀態(tài)、人造神話而已，而媒介的不純性方為常態(tài)、現(xiàn)實。

晚近以來，媒介特殊性的話語更是陷入持續(xù)性危機。隨著媒介技術(shù)的日益混雜，媒介的純粹性在具體創(chuàng)作中已被破壞殆盡。美國當(dāng)代藝術(shù)批評家羅莎琳德·E.克勞斯（Rosalind E. Krauss）援引美國當(dāng)代哲學(xué)家斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）的“復(fù)合媒介”（composite medium）概念，認(rèn)為隨著20世紀(jì)六七十年代便攜式錄像機的出現(xiàn)與普及，當(dāng)代藝術(shù)媒介已不復(fù)純粹、獨立與單一，而是與其他媒介相互滲透，通過異質(zhì)性（heterogeneity）更好地挖掘自身潛力，進入所謂的后媒介情境（post-medium condition）[3]。在她看來，媒介特殊性的理念似乎已經(jīng)變得多余，“純粹媒介”不過是形而上學(xué)的虛構(gòu)而已。以視頻藝術(shù)為例，視頻縱然有獨特的技術(shù)支持，但是它散亂無章、充滿異質(zhì)性，以至于無法被理論化，更談不上擁有本質(zhì)屬性或統(tǒng)一內(nèi)核，由此可宣告媒介特殊性的終結(jié)[4]。換言之，錄像藝術(shù)的誕生加速了以結(jié)構(gòu)電影為代表的現(xiàn)代主義媒介特殊性觀念的瓦解。

美國藝術(shù)理論家W. J. T.米歇爾（W. J. T. Mitchell）高擎“混合媒介”（mixed media）大旗，同樣立場堅定地反對“純粹媒介”。在他看來，語言和形象的“相互污染”不可避免，視覺形象固然很難擺脫語言的介入，而語言文學(xué)亦難免牽扯視覺性，故而“一切藝術(shù)都是合成藝術(shù)，一切媒介都是混合媒介”[5]。米歇爾認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)家講述了一個關(guān)于繪畫藝術(shù)早年為文學(xué)所污染、最終得以凈化自立的故事—繪畫從語言、敘事、寓言、具象甚至是可命名對象的再現(xiàn)中解放出來，以“純粹的光學(xué)性”（pure opticality）為特征，致力于探索所謂的“純繪畫”。這個“故事”由格林伯格最先傳播，且得到了不少人的積極響應(yīng)：堅持媒介的純粹性和特殊性，拒絕雜交形式和混合媒介。米歇爾對此批評道：“這恐怕是現(xiàn)代主義最耳熟能詳也最陳腐不堪的神話，如今是時候讓它一邊歇著去了。”米歇爾將現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)主義認(rèn)定為特例狀態(tài)，認(rèn)為它是“對更為持久的混合與雜交媒介傳統(tǒng)的一次偏離”[1]。

“純粹媒介”之式微已無可挽回，但如何處理日益混合的“不純媒介”，成了橫亙在眾多學(xué)者眼前的又一道難題。研究者對此大多采用三種方案：其一，通過“媒介概念的增殖”來增加媒介類型；其二，通過“媒介概念的擴展”來囊括眾多變體；其三，通過“媒介實踐的混合”來強調(diào)混合過程。

其一，“媒介概念的增殖”即對不斷涌現(xiàn)的新式媒介混合體予以命名，通過概念上的增殖來處理傳統(tǒng)概念工具鞭長莫及之處。新媒體藝術(shù)理論家列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）承認(rèn)：“我們并未完全擺脫媒介類型學(xué)（media typology），而是增加更多新類別，命名更多新類型。”[2]通過將傳統(tǒng)媒介與新式媒介在概念上作嫁接（通常將新媒介作為限定性的修飾詞），新的媒介類型便可層出不窮，諸如互動裝置、互動藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等。以“新媒介電影”為例，該概念族群的確立基于“電影”類型在新媒體環(huán)境下的不斷增殖，其中包括屏幕電影、數(shù)據(jù)庫電影、電子游戲媒介電影、錄像媒介電影、VR電影等[3]。

其二，“媒介概念的擴展”即對原先的概念予以加工擴展，或者將其替換為一個更具擴展性的概念，用以囊括新環(huán)境之下的諸多媒介變體。美國媒介藝術(shù)理論家吉恩·楊布拉德（Gene Youngblood）在1970年提出“延展電影”（Expanded Cinema）概念。他不光將電影特效、計算機藝術(shù)、錄像藝術(shù)、多媒體環(huán)境、全息影像等在當(dāng)時還只是初現(xiàn)潛力的技術(shù)與藝術(shù)手段納入研究視野，更是預(yù)言了即將到來的電影藝術(shù)潛能—延展意識（expanded consciousness），即“將自身意識呈現(xiàn)于自身頭腦之外，雙眼之前”[4]?！把诱闺娪啊贝蟠髷U展了電影的邊界，將各種視聽層面的探索性實驗均納入電影研究的考察范圍，注重探索“意識外顯”的可能性與創(chuàng)造性。美國藝術(shù)理論家諾埃爾·卡羅爾（No?l Carroll）建議用“動態(tài)影像”（moving image）概念取代“電影”（f ilm）[5]。由此便可將錄像、電視、計算機生成圖像等當(dāng)時的新媒介統(tǒng)統(tǒng)納入考察范圍，從而勾連出更具歷史縱深與拓展空間的動態(tài)影像史。如此，所謂的“電影”時代，不過是其中的一個階段而已。

其三，“媒介實踐的混合”區(qū)分了“媒介物質(zhì)”與“媒介實踐”，認(rèn)為正是跨媒介實踐才造成了媒介的混合狀況。代表性學(xué)者如米歇爾，他就拒絕將媒介還原為單一的物質(zhì)性，即由物質(zhì)材料、技術(shù)技藝所支配的特定本質(zhì)，而是將媒介理解為雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）意義上的“物質(zhì)性社會實踐”（material social practice）[1]。在他看來，媒介實踐相當(dāng)于烹飪食物，特定媒介成分以特定順序、按特定比例組合，并以特定形式攪拌在一起，在特定溫度下以特定的時長烹飪。故而，所有媒介都是混合媒介（烹飪時的混合），但與此同時我們又可以保留媒介特殊性的概念（烹飪前食材、佐料本身各有其類）[2]。米歇爾似乎找到了一條中間道路：在物質(zhì)性或技術(shù)性層面，媒介特殊性被予以承認(rèn)；在媒介實踐層面，媒介混合正持續(xù)且愈發(fā)普遍地發(fā)生著。

伴隨著20世紀(jì)中期以來跨媒介實踐的風(fēng)起云涌，“純粹媒介”之神話在當(dāng)代正面臨著深刻危機。盡管對“純粹媒介”的批判已達成共識，但研究者對“不純媒介”的處理方案各有不同：馬諾維奇的做法是去一一界定那些新舊混合的媒介變體（增殖論）；卡羅爾的做法是用一個更寬泛的概念去囊括媒介的多樣性和混合性（擴展論）；而米歇爾則試圖引入媒介實踐的混合性來尋求一條以承認(rèn)媒介特殊性為前提的中間道路（實踐論）。

不過以上處理方案同樣存在問題：“增殖論”過分重視媒介的特殊性卻對共通性觀照不足；“擴展論”著眼于共通性而對特殊性把握不夠；“實踐論”將混合性一股腦地全部歸于實踐層面，事實上維護了媒介特殊性理論。更為重要的是，他們并未提供針對跨媒介藝術(shù)的具體分析進路。而跨媒介藝術(shù)理論旨在克服以上三種思路的局限性，將分析重點聚焦于“跨越媒介邊界”，即共通、混合及轉(zhuǎn)化的關(guān)系之上。

三、分析進路：共通、混合及轉(zhuǎn)化

“跨媒介”指的是不同媒介之間的關(guān)系。沃爾夫[3]、拉杰夫斯基[4]、延斯·施洛特（Jens Schr?ter）[5]、周憲[6]等學(xué)者針對跨媒介的分類均有細(xì)致討論。美國學(xué)者克勞斯·克羅瓦（Claus Clüver）總結(jié)了跨媒介的形式分類（表1）：（1）若干媒介之間的共通關(guān)系（general relations）；

（2）若干媒介的混合（combination / fusion）；

（3）此媒介向彼媒介的轉(zhuǎn)化（transformations）[7]?？缑浇檠芯康姆治雎窂焦识梢詺w納為：提煉共通性、辨析混合性以及探究轉(zhuǎn)化之道?！疤釤捁餐ㄐ浴奔刺崛∧切┏矫浇榈墓残?，如敘事性、感知經(jīng)驗等；“辨析混合性”即在媒介內(nèi)部辨別、離析出混合的多種媒介；“探究轉(zhuǎn)化之道”即探究藝術(shù)作品跨媒介轉(zhuǎn)化的慣例及規(guī)律。

（一）提煉共通性

“提煉共通性”即提取那些超越媒介的共性，如敘事性、感知經(jīng)驗等?？缑浇楣餐ㄐ匝芯客ǔ１徽J(rèn)為延續(xù)了“姊妹藝術(shù)”（Sister Arts）的傳統(tǒng)。盡管不少研究者將“姊妹藝術(shù)”歸入跨媒介研究[1]，但二者仍有所差異：“姊妹藝術(shù)”研究旨在尋找家族相似性，論證此媒介類似彼媒介，暗示二者相互補充、競爭的關(guān)系；跨媒介共通性研究則旨在尋訪不同媒介的共通性，提煉出若干媒介的共享特征。

敘事（narrative）是學(xué)界公認(rèn)的跨媒介共通性之一。跨媒介共通性視域下的敘事研究，也可以理解為敘事學(xué)理論如何被應(yīng)用于各類媒介，以及在應(yīng)用過程中所發(fā)生的調(diào)適與變革。美國敘事學(xué)家西摩·查特曼（Seymour Chatman）指出，“敘事是獨立于媒介的深層結(jié)構(gòu)”，即敘事是諸種媒介的共通形式?！皳Q言之，敘事是一種基本的文本組織，而且該組織架構(gòu)必須‘被實現(xiàn)（actualized）：故事和小說以書面文字來表達，戲劇和電影則借助臺詞、演員及動作來表現(xiàn)……”[2]查特曼認(rèn)為，“故事的這種可轉(zhuǎn)換性（transposability），為聲稱故事確實是獨立于任何媒介的結(jié)構(gòu)的主張，提供了最強有力的理由”[3]。由此，研究者或許可以暫時擱置對媒介之間的差異性分析，轉(zhuǎn)而探討為不同媒介所共享的敘事結(jié)構(gòu)。

除敘事之外，感知（sensations）也被認(rèn)為屬于跨媒介共通性。荷蘭哲學(xué)家漢克·歐斯特林（Henk Oosterling）認(rèn)為，區(qū)別于專注文本的互文性，跨媒介性往往專注于感知（sensational）而非概念（conceptual），專注于反身（ref lective）而非反射（ref lexive）[1]。歐斯特林以德勒茲評弗朗西斯·培根（Francis Bacon）畫作《尖叫的教皇》（Study after Velásquezs Portrait of Pope Innocent X，1953）為例，來說明“感知”如何實現(xiàn)跨媒介：培根筆下的教皇被封鎖在一個類似于籠子的框架之中，仿佛在自己的王座上發(fā)出歇斯底里的尖叫。德勒茲堅稱，這“并非畫家的歇斯底里，而是繪畫的歇斯底里”，“在繪畫中，歇斯底里成為藝術(shù)”[2]。德勒茲總結(jié)道：藝術(shù)是“感知的聚塊”，即感知物和感受的組合體—“無論繪畫、雕塑還是寫作，都離不開感知，人們描繪、雕塑和書寫感知”[3]。德勒茲暗示，藝術(shù)作品中特定感知的跨媒介共通不僅是可能的，而且是普遍的。

在藝術(shù)史書寫中，有學(xué)者嘗試從跨媒介共通性的角度來考察特定時代的特定感知。匈牙利藝術(shù)史家阿諾爾德·豪澤爾（Arnold Hauser）認(rèn)為，19世紀(jì)晚期歐洲印象主義的興起與現(xiàn)代性感官體驗不無關(guān)聯(lián)：在當(dāng)時，人們大多會產(chǎn)生兩種基本感覺，一方面是孑然一身和無人理睬的感覺；另一方面則是快速的交通、不斷的運動變化給人的印象。這兩種感覺構(gòu)成了將最細(xì)膩的氣氛和最快速的感覺變換結(jié)合起來的印象主義的生命體驗[4]。豪澤爾指出，印象主義在當(dāng)時是“主宰所有藝術(shù)的時代風(fēng)格”，“印象主義繪畫則發(fā)現(xiàn)了一些感覺，后來文學(xué)和音樂不僅努力表達這些感覺，而且努力讓自己的表達手段適應(yīng)繪畫形式”[5]。換言之，這種包含運動、速度、瞬時、人群、變化、新奇在內(nèi)的現(xiàn)代性感官體驗，在當(dāng)時成為一種跨媒介共通的感知體驗。

（二）辨析混合性

“辨析混合性”即在媒介內(nèi)部辨別、離析出多種混合的媒介。周憲將跨媒介混合區(qū)分為“質(zhì)料性”與“模擬性”兩種形態(tài)：前者指在物質(zhì)層面上實際發(fā)生的跨媒介交互關(guān)系，后者指此媒介對彼媒介的藝術(shù)形式的模擬和參照[6]。譬如電影與游戲的融合，電影包含游戲片段即為“質(zhì)料性”，電影拍攝運用了游戲化的鏡頭語言即為“模擬性”[7]。為方便討論，筆者將“跨媒介混合”區(qū)分為“質(zhì)料嵌入”與“形式模擬”兩種類型。

“質(zhì)料嵌入”，指此媒介在彼媒介中的嵌入式再現(xiàn)（embedded representations）。如對于跨媒介電影，不少學(xué)者認(rèn)為，電影之中另有媒介，它們之間不僅僅是影像對該媒介的視覺再現(xiàn)，而且二者還構(gòu)成了更為復(fù)雜的關(guān)聯(lián)[8]。以“電影中的繪畫”為例，派舍分析了希區(qū)柯克電影《蝴蝶夢》（Rebecca，1940）、《迷魂記》（Vertigo， 1958）中出現(xiàn)的古典繪畫。派舍認(rèn)為，希區(qū)柯克的“影中畫”是一種現(xiàn)代主義的跨媒介反身性技術(shù)，挑戰(zhàn)了古典好萊塢電影的敘事透明性[1]。希區(qū)柯克癡迷于將罪惡轉(zhuǎn)移到一個混亂而抽象的圖形空間之中，與表現(xiàn)主義風(fēng)格效果相近，借此我們可以看到一個由繪畫風(fēng)格傳遞的、充斥著非理性恐懼和可怖行為的瘋狂扭曲的世界。以“電影中的雕塑”為例，比利時藝術(shù)史學(xué)家史蒂文·雅各布斯（Steven Jacobs）發(fā)現(xiàn)，從早期電影的情色暗示到現(xiàn)代電影的神秘力量，雕塑在銀幕上栩栩如生，而電影人物卻猶如被困在雕像之內(nèi)[2]。

“形式模擬”，指此媒介對彼媒介的形式引用、參考及借鑒。研究者著眼于形式層面，追蹤藝術(shù)媒介之間的影響及借鑒關(guān)系。就“小說對音樂的模擬”而言，沃爾夫的“音樂化小說”（Musicalized Fiction）指的是小說對音樂的形式模仿，即通過在故事及話語層面雜糅音樂元素、模仿音樂結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)不同媒介之間的交叉和跨界[3]。就“電影對音樂的模擬”而言，謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）建議按照樂譜節(jié)奏來構(gòu)思運動圖像，如此一來，影像本身就構(gòu)成了交響樂或協(xié)奏曲的一個聲部，聲音和畫面的整體就構(gòu)成了一部管弦樂總譜[4]。

（三）探究轉(zhuǎn)化之道

“探究轉(zhuǎn)化之道”即探究藝術(shù)作品跨媒介轉(zhuǎn)化的慣例及規(guī)律?！稗D(zhuǎn)化”指的是在內(nèi)容保持基本不變的情況下，藝術(shù)作品由源媒介（source media）轉(zhuǎn)化為目標(biāo)媒介（target media）。艾勒斯特羅姆將跨媒介轉(zhuǎn)化區(qū)分為跨媒介轉(zhuǎn)譯（transmediation）與跨媒介再現(xiàn)（representation），前者即目標(biāo)媒介對源媒介的感官再配置，通常人力介入較少或者利用機械化手段，例如當(dāng)書本里的詩歌被誦讀出來（文本媒介轉(zhuǎn)譯為聲音媒介）、油畫《蒙娜麗莎》的數(shù)字化；后者即目標(biāo)媒介對源媒介的符號性再現(xiàn)，通常需要較多的人力介入，例如用文字來再現(xiàn)圖像、用圖像來再現(xiàn)舞蹈[5]。

就“跨媒介轉(zhuǎn)譯”而言，研究者通常將重點放在“跨媒介轉(zhuǎn)譯如何影響了我們的感知及理解方式”等議題上，這方面的典型如英國藝術(shù)史家約翰·伯格（John Berger）分析了影視媒介對繪畫作品的“轉(zhuǎn)譯”如何改變?nèi)藗儗γ佬g(shù)的觀看方式[6]。巫鴻也指出，藝術(shù)學(xué)者的研究越來越仰賴圖像復(fù)制品（如攝影、數(shù)碼圖像等）對藝術(shù)品原物的“轉(zhuǎn)譯”，這方便了安坐于書齋的學(xué)者細(xì)致入微地考辨圖像的異同，但也令他們失去了對藝術(shù)原物（如建筑、雕塑、手卷畫等）的時空感知，進而深刻影響了美術(shù)釋讀及美術(shù)史的基本思維方式[7]。例如，中國古代的手卷可作為一類視覺藝術(shù)的“私人媒材”，因為觀看者可以自行掌握觀看的速度和節(jié)奏。不過這種觀看經(jīng)驗在現(xiàn)代跨媒介轉(zhuǎn)譯之后幾乎消失殆盡：博物館展覽時會將手卷整個平鋪，印刷品出版時會把它裁成若干個部分，更不要說現(xiàn)代人更多是在各類電子屏幕上觀看，可自行放大或縮小[1]。

就“跨媒介再現(xiàn)”而言，跨媒介的轉(zhuǎn)化研究有著悠久而龐雜的傳統(tǒng)，可追溯至德國美學(xué)中的“出位之思”（Anders-streben）。錢鍾書借“出位之思”這個概念來形容人們企圖令某一藝術(shù)媒介“跳出本位”，“強使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界”，比如以畫來寫意，以詩來描繪[2]。龍迪勇認(rèn)為，“出位之思”是一種時間、空間藝術(shù)相互模仿的“跨媒介敘事”[3]。通過重新熔鑄“跨媒介敘事”這一概念（不同于詹金斯強調(diào)“指向共同的故事世界”[4]），龍迪勇更強調(diào)跨媒介過程中的“轉(zhuǎn)化技藝”。

基于跨媒介共通、混合、轉(zhuǎn)化三種關(guān)系類型，我們提煉出三種與之對應(yīng)的分析進路。但也有必要反思這套分析框架存在的形式化、類型化的偏向—將描述性的形容詞加諸“跨媒介性”一詞前，拼合成新的概念（諸如“共通的跨媒介性”“混合的跨媒介性”“轉(zhuǎn)化的跨媒介性”等）。如此一來，研究者們將會把目標(biāo)設(shè)定為努力分辨不同種類的跨媒介性，從而忽視隱藏在跨媒介背后的意圖、權(quán)力及政治。

四、跨媒介潛能及其美學(xué)政治

“媒介潛能”（media potential）即媒介所擁有的某種有待實現(xiàn)的能力。盡管這一能力或許亦見諸其他媒介，但該媒介所能實現(xiàn)的效果顯著超越其他媒介，也即“人有我優(yōu)”。例如法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）指出，電影超越其他媒介之處在于它前所未有地接近、保存、再現(xiàn)現(xiàn)實，也即“無限趨近于現(xiàn)實”[5]。與“媒介潛能”類似，“跨媒介潛能”也即跨媒介所蘊含的潛在能量。在馬歇爾·麥克盧漢看來，媒介的“雜交”（hybrid）或“相會”（meeting）往往蘊含巨大能量，可以將人們的感知從既定模式中解放出來，還有望重塑社會形態(tài)。“兩種媒介雜交或交會的時刻，是發(fā)現(xiàn)真相和給人啟示的時刻，由此而產(chǎn)生新的媒介形式……這使我們從自戀和麻木狀態(tài)中驚醒過來。”[6]“一切媒介都要重新塑造它們所觸及的一切生活形態(tài)。”[7]

樂觀主義者認(rèn)為，跨媒介藝術(shù)實踐往往指向一個更為理想的社會。19世紀(jì)德國浪漫主義作曲家理查德·瓦格納（Richard Wagner）堅稱“藝術(shù)的真正追求是包羅萬象的”，唯有綜合運用跨媒介手段[他稱之為“總體藝術(shù)作品”（德文Gesamtkunstwerk，英文total work of art）]，方能感染人、征服人、支配人，實現(xiàn)“對完善的人性的無條件、絕對的表現(xiàn)”[8]?？紤]到瓦格納對古希臘悲劇推崇備至，德國學(xué)者迪特·博希邁爾（Dieter Borchmeyer）將瓦格納的跨媒介藝術(shù)理念與社會形態(tài)相勾連：“藝術(shù)的分化和獨立與現(xiàn)代社會的利己主義一脈相承，正如藝術(shù)的合一與共產(chǎn)主義一樣……這倒與希臘城邦所體現(xiàn)的社會理想別無二致，被視作指向未來的藝術(shù)形態(tài)?！盵1]在他看來，瓦格納的“總體藝術(shù)作品”指向的是平等自由、分化消弭的理想社會形態(tài)。

“二戰(zhàn)”之后跨媒介藝術(shù)的興起被認(rèn)為與社會變革脈絡(luò)相連。美國激浪派藝術(shù)家迪克·希金斯（Dick Higgins）呼吁“跨媒介”的藝術(shù)主張。在他看來，與之相對的“媒介分離”在文藝復(fù)興時期興起，這與當(dāng)時社會階層的分化密切相關(guān)—作為“純媒介”的手工繪畫價值昂貴，僅供富人裝飾自家墻壁，窮人則無緣一觀。到了1965年，希金斯信心滿滿地宣告，原本強調(diào)區(qū)隔的“媒介分離”如今已不再適用，因為原本激烈對立的階級出現(xiàn)了同化趨勢，人們似乎正在迎來“無階級社會”（暗指共產(chǎn)主義社會）的曙光。在他看來，如今的藝術(shù)品（如拼貼畫）不必恪守純粹媒介之信條，倒是有必要打破規(guī)則束縛，橫跨造型、音樂、文學(xué)等藝術(shù)門類乃至打破藝術(shù)與日常的界限，探索“介于媒介之間的未知地帶”[2]。希金斯堅信，媒介分離會隨著社會階級的消失而消失，而伴隨著社會階級的趨向平等，跨媒介藝術(shù)烏托邦終將降臨。

不過，按照反駁者的解釋，跨媒介并未指向一個消除階級分化的平等社會，而是委身于資本主義及其全球霸權(quán)。他們擔(dān)心跨媒介淪為一種缺乏反叛精神的空洞姿態(tài)，從而落入資本的陷阱。正如克勞斯在《北海航行》的結(jié)尾處向我們發(fā)出的警告：“立足國際時尚的裝置藝術(shù)與跨媒介藝術(shù)，與服務(wù)于資本的圖像全球化擴張不謀而合。”[3]克勞斯擔(dān)心，跨媒介沒有標(biāo)示為一種新型的充滿活力的對抗性政治文化，而是心照不宣地與資本共舞，最終淪為景觀“超市”中琳瑯滿目的商品。

基于上述兩種論斷，施洛特將“跨媒介的政治”（the politics of intermediality）概括為“反抗—屈從資本主義”的二元立場：一種觀點以希金斯等人為代表，將跨媒介視作“對資本主義勞動分工的救贖”，旨在克服生活與藝術(shù)之間的鴻溝，打造新的社會秩序；另一種觀點以格林伯格、克勞斯等人為代表，將跨媒介視作“對景觀社會的屈從”，即跨媒介服務(wù)于資本主義景觀社會[4]。

客觀來看，以上兩種評估都是不完整的。第一種觀點更振奮人心，聚焦于被跨媒介煽起的激情和實現(xiàn)的抗?fàn)?，但它忽略了?quán)力秩序和社會控制的具體語境；第二種觀點比較冷靜，常常憤世嫉俗，卻忽略了人們對理想未來的強烈渴望。倘或聯(lián)系時代背景就不難發(fā)現(xiàn)：希金斯身處的20世紀(jì)60年代，正是全球左翼運動風(fēng)起云涌的年代，大家對跨媒介所標(biāo)榜的平等自由滿懷熱望；而到了20世紀(jì)70年代，頗具前瞻眼光的克勞斯擔(dān)憂跨媒介藝術(shù)為全球化所裹挾，自身的反叛意涵、革命精神被消耗殆盡，徹底淪為資本的附屬品與裝飾物。

為了解決上述討論的分歧，筆者認(rèn)為有必要引入法國哲學(xué)家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的概念工具，將跨媒介藝術(shù)理解為一種“感性再配置”，即跨媒介挑戰(zhàn)了既有的可感性（the sensible）的分配體制，從而引發(fā)了美學(xué)的“歧見政治”。在朗西?？磥?，警察對公共場所的干預(yù)主要不是盤問示威者，而是驅(qū)散示威者。警察并非如路易·阿爾都塞（Louis Althusser）所言的“喂，叫你呢”那樣將人傳喚為主體，而是采取一種排斥、驅(qū)趕的態(tài)度—“走開，這里沒什么好看的！”[1]前者是意識形態(tài)的壓迫和控制；而后者則是對社會領(lǐng)域的象征性建構(gòu)，即一種對可感物的分配。朗西埃由此引出了一個關(guān)鍵性概念—感性分配（le partage du sensible），即同一事物或成為分享（shared）之物，或淪為排斥（exclusive）之物。在朗西?？磥?，這種感性分配體制指向了“美學(xué)的政治”，就是“劃分時間與空間、可見的和不可見的、聲音和噪音，這些同時也決定了作為經(jīng)驗形式的政治地位與政治利益”[2]。同時，朗西埃也注意到感性分配體制所面臨的挑戰(zhàn)，認(rèn)為政治的本質(zhì)正是對既有感性分配的挑戰(zhàn)與顛覆?！罢蔚谋举|(zhì)乃是歧見。歧見并非利益或意見的沖突，而是對可感事物本身內(nèi)部存在的裂隙的展現(xiàn)?！盵3]朗西埃將感性分配視作政治對抗的場域，這種對抗旨在挑戰(zhàn)確立感性分配的共同秩序。約瑟夫·談克（Joseph Tanke）將朗西埃的“美學(xué)歧見”進一步區(qū)分為三種潛能：（1）建構(gòu)新的主體，邊緣群體有望借此表達自身；（2）創(chuàng)造新的對象及感知形式；（3）提供與日常感知截然不同的體驗，攪亂人們對可感物原先那種不言而喻的感知[4]。

朗西埃對跨媒介研究的啟示在于：媒介實踐的政治性不在于實踐主體或具體內(nèi)容，而在于它改變了可感物的配置格局。由此，我們才能超越對跨媒介美學(xué)“激進—保守”政治坐標(biāo)的二元化想象，并轉(zhuǎn)向關(guān)注跨媒介所引發(fā)的感性再配置。值得進一步追問的是：跨媒介混合、轉(zhuǎn)化如何帶來可感物的重新配置？人們又如何感知到這種配置的變化？

五、作為方法的跨媒介藝術(shù)

跨媒介藝術(shù)理論不是一個統(tǒng)攝性的宏大理論，而是一種強調(diào)描述、歸納的中層理論。“跨媒介理論不具備一個連貫的系統(tǒng)用以解釋所有的跨媒介現(xiàn)象。”[5]德國學(xué)者于爾根·米勒（Jürgen Müller）傾向于將跨媒介視作“研究主軸”（a research axis）—這根主軸貫穿多個學(xué)科領(lǐng)域，同時所有研究圍繞這根主軸展開。在此，筆者嘗試對跨媒介藝術(shù)的研究方法作出一些概括，一方面以供批判和討論，另一方面也希望能夠繼續(xù)推進跨媒介藝術(shù)研究。

第一，跨媒介即對媒介邊界的跨越、擾亂甚至破壞，其分析重點在于“跨越邊界”的形式、潛能及政治。這就要求研究者不可孤立地看待媒介，而是要秉持“關(guān)系”的視角，注重不同藝術(shù)媒介之間的實際接合（interfaces）及潛在關(guān)聯(lián)（interrelationships）[6]。就跨媒介形式而言，“跨越邊界”可分為共通、混合、轉(zhuǎn)化三種類型?！肮餐ā睆娬{(diào)媒介的外部勾連，“混合”強調(diào)媒介的內(nèi)部混合，“轉(zhuǎn)化”強調(diào)媒介的轉(zhuǎn)化實踐。這些既是對跨媒介的形式分類，也是跨媒介藝術(shù)的主要分析進路，在方法論上超越了以往訴諸隱喻、淺嘗輒止的“不純媒介”研究。就跨媒介潛能而言，樂觀者認(rèn)定跨媒介實踐指向一個階級分化終結(jié)的理想社會，悲觀者則擔(dān)心跨媒介實踐為全球資本主義所利用，乃至其激進能量消耗殆盡。這兩種評估均有失偏頗，筆者借用朗西埃“感性分配”的概念，認(rèn)為跨媒介的美學(xué)潛能在于對可感性的再分配，其美學(xué)政治在于它可能會挑戰(zhàn)既有的感性體制。

同時，跨媒介研究應(yīng)被納入更為宏闊的社會文化視野之中。米勒強調(diào)，跨媒介研究接下來需要推進的關(guān)鍵議題是“社會性”（sociality），即跨媒介須被置于歷史、學(xué)術(shù)、社會、制度的背景下予以考察[1]。有學(xué)者建議，跨媒介研究應(yīng)引入雷蒙德·威廉斯的“文化形式”（Cultural Form）[2]，這一概念強調(diào)媒介由運行它的社會機制所決定，其制度、形式、效果均與當(dāng)時的社會文化和技術(shù)使用脈絡(luò)相連，因此跨媒介研究應(yīng)重點考察“社會文化語境中的變遷如何與媒介發(fā)生關(guān)聯(lián)和再關(guān)聯(lián)”[3]。唐宏峰也倡導(dǎo)“通向跨媒介間性藝術(shù)史”，試圖將藝術(shù)史理解為總體性時代條件之下的間性聯(lián)系體，認(rèn)為特定時代的藝術(shù)史是某些藝術(shù)門類在復(fù)雜的總體時代條件之下跨媒介共生、互動、通效的歷史[4]。例如，丁瀾翔考察了20世紀(jì)60年代以來我國流行的“合影畫”現(xiàn)象—以繪畫的形式表現(xiàn)攝影/合影，并將此種跨媒介實踐置于革命家史編寫的政治實踐語境之中，從而建立起個人、家庭（集體）與國家之間的文化想象[5]。

第二，以跨媒介本體論觀之，所有媒介均生長于跨媒介網(wǎng)絡(luò)之中。德國媒介理論以強調(diào)媒介的先驗性（priori）而著稱，以拉杰夫斯基、施洛特等德國學(xué)者為代表。在拉杰夫斯基看來，作為“基本條件/類別”的跨媒介屬于基礎(chǔ)主義（Foundationalism）的分析路徑，它預(yù)設(shè)跨媒介狀態(tài)無需推論、不辯自明，通過感性知覺或理性直覺即可掌握[6]。施洛特則將之稱作“本體論（ontological）跨媒介性”，它表明媒介總與其他媒介發(fā)生關(guān)聯(lián)，沒有孤立的媒介[7]?？缑浇樾钥偸窍扔谔囟ǖ募兇饷浇槎嬖?，而這些媒介都必須從更具普遍意義的跨媒介性中提取出來。赫佐根拉特借用德勒茲的“莖塊”（rhizome）概念，反對“先有媒介，再有跨媒介”以及“跨媒介是媒介之間的關(guān)系”等論調(diào)，堅稱先有跨媒介奠定基礎(chǔ)“平面”（plane，德勒茲語），后有特定媒介涌現(xiàn)生成[8]。

以跨媒介本體論觀之，跨媒介并非一個偶發(fā)階段，而應(yīng)被視作持續(xù)不斷的歷史進程，故而跨媒介藝術(shù)理論為媒介史書寫提供了新的可能性?！懊浇轫毐欢ㄎ辉诨ノ男院涂缑浇榫W(wǎng)絡(luò)之中，通過深植于歷史的定位而非后見之明來獲得意義和可能性?！盵9]米勒建議采取一種歷史的、描述的、歸納的，同時也是更費力的方法，即對包括數(shù)字媒介在內(nèi)的跨媒介進程做考古學(xué)、地理學(xué)研究。他認(rèn)為，跨媒介研究的方法不應(yīng)僅僅基于對媒介的共時性分析（他所謂的“地理學(xué)”），更應(yīng)著眼于闡明媒介的歷史發(fā)展（“考古學(xué)”）。研究者應(yīng)當(dāng)考察跨媒介進程在特定社會歷史情境下的具體展開，通過“尋覓蹤跡”，為新媒介的歷史書寫鋪平道路[10]。例如，美國電影學(xué)者米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）借助跨媒介視野考察了美國早期電影的公共觀影空間。她發(fā)現(xiàn)電影放映只是當(dāng)時影院業(yè)務(wù)的一部分，且夾雜在各式各樣的雜耍節(jié)目之中，觀眾去影院是“為了獲得一種電影院的體驗，而非純粹為了獲取觀影經(jīng)驗”[1]。漢森將早期電影匯入異質(zhì)性的跨媒介圖譜之中，穿行在“巴比倫”（異質(zhì)性、混雜）和“巴別塔”（統(tǒng)一性、整合）之間，在這種張力中描繪了復(fù)雜而流動的、各類話語交織的美國早期電影及其觀眾組成的公共領(lǐng)域。

第三，立足數(shù)字時代，跨媒介研究需要結(jié)合“新媒體的語言”，注重數(shù)字媒體對傳統(tǒng)媒介的變革與重塑?？缑浇榈难芯糠椒ㄊ欠袢匀贿m用于虛擬時代的數(shù)字藝術(shù)？有一種觀點認(rèn)為，伴隨著數(shù)字化浪潮，媒介遭遇普遍的虛擬化，其物質(zhì)性已不復(fù)存在，故而針對跨媒介的討論已經(jīng)過時。米勒對此表示反對。他認(rèn)為，媒介不能也不應(yīng)該簡化為單一的物質(zhì)層面，媒介的符號、內(nèi)容、意義、流派、形式等依然發(fā)揮重要作用，并持續(xù)性地參與到社會意義的建構(gòu)過程之中[2]。

更重要的是，數(shù)字時代的媒介浸淫于數(shù)字網(wǎng)絡(luò)的環(huán)境之中，所有媒介都或多或少地融入了“新媒體的語言”。馬諾維奇指出，正如電影有電影語言，新媒體亦有一套屬于自身的獨特邏輯，即新媒體設(shè)計師用以組織數(shù)據(jù)、打造用戶體驗的一系列慣例[3]。馬諾維奇借助“后媒介美學(xué)”（Postmedia Aesthetics）這一概念來考察處于算法邏輯之下的數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)、用戶行為與用戶體驗，具體包括：注重數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)的通用策略（如“隨機存取”），引入數(shù)字時代的新概念、新隱喻、新操作（如界面、帶寬、流量、存儲、壓縮等），注重用戶能力、用戶行為與用戶策略，等等[4]。馬諾維奇并不建議將舊有的媒介理論體系推倒重來，而是試圖讓傳統(tǒng)媒介進入數(shù)字虛擬環(huán)境之中，進而實現(xiàn)跨媒介關(guān)聯(lián)。

王一川指出“藝術(shù)跨門類交融研究”是藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的主要道路[5]，而跨媒介藝術(shù)理論進一步拓展、深化了跨藝術(shù)/比較藝術(shù)的研究進路。它聚焦不同藝術(shù)媒介之間“跨越邊界”的現(xiàn)象，著眼于關(guān)系而非結(jié)構(gòu)，并且吸收了互文性、符號學(xué)及比較藝術(shù)三大研究傳統(tǒng)。它的問題意識在于對媒介特性論以及它所推崇的“純粹媒介”的批判。就形式而言，跨媒介研究聚焦于共通、混合、轉(zhuǎn)化等類型；就潛能而言，跨媒介研究聚焦于感性再配置所帶來的美學(xué)政治。本文提出，跨媒介藝術(shù)理論在未來至少還可以在兩個方向上繼續(xù)推進：基于跨媒介本體論的藝術(shù)史書寫，以及基于數(shù)字媒介邏輯的跨媒介重塑。

本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助項目“數(shù)字游戲增強中國式現(xiàn)代化傳播力影響力機制研究”（項目批準(zhǔn)號：23JNQMX52）階段性成果。

責(zé)任編輯：秦興華