上海|陳嫣婧

成為一個善于制造話題的人也許并非菲利普·羅斯最初的愿望，然而作為20 世紀(jì)最重要的猶太裔美國作家，他的寫作成就似乎與其本人所引發(fā)的道德爭議一樣奪人眼目，雖然與諾貝爾文學(xué)獎擦肩而過，但很少有人會因此而感到惋惜，這多少得歸功于他經(jīng)久不衰的話題性。20 世紀(jì)60 年代末，羅斯出版了自己的第四部小說《波特諾伊的怨訴》，書中對男性欲望的坦率揭露遭到當(dāng)時美國猶太人社群的強(qiáng)烈抗議，但也相應(yīng)地為他帶來了商業(yè)上的巨大成功。這部又骯臟又先鋒的小說幾乎奠定了羅斯之后的寫作風(fēng)格，他一生雖然出版了三十多部小說，但無論是題材、主題還是風(fēng)格都相當(dāng)穩(wěn)定，主人公近乎病態(tài)的自語同無法抑制的焦躁伴隨著各種出格的舉止行為，可以說完美拿捏了現(xiàn)代敘事作品藝術(shù)性和社會性之間的平衡。隨著2018 年羅斯的離世，針對他的各類研究和傳記開始逐漸浮出水面，這期間，關(guān)于他作品和個人的倫理道德討論仍然占據(jù)著重要位置。傳記作家貝利指出，羅斯在各類小說虛構(gòu)的自我，如祖克曼或其他人，往往展現(xiàn)了他最為糟糕的一面。作家本人卻好像并不在意，他說：“文學(xué)又不是道德上的選美比賽?！?/p>

然而，文學(xué)可以成為全然的“空中樓閣”嗎？持續(xù)不斷的爭議本身已經(jīng)做出了回答，只能說，羅斯并不在意這些，或說，自我表達(dá)的長久愿望和強(qiáng)大動力早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了可能在道德上帶給他的桎梏。畢竟從很年輕的時候起，羅斯便渴望擺脫猶太式的禁欲主義，他終生都在與他的猶太傳統(tǒng)對話，他的一切抗?fàn)幒途趩剩紵o法完全與這個強(qiáng)大的傳統(tǒng)脫離關(guān)系。所以，與其說道德上的緊張感是成就藝術(shù)的一劑猛藥，還不如說這是一個急需解決卻從未得到解決的問題。包括同女性的關(guān)系，1990 年，羅斯迎娶了陪伴他25 年的英國演員克萊爾·布盧姆為妻，豈料這場婚姻僅持續(xù)了四年便宣告結(jié)束。離婚后的布盧姆出版了回憶錄《離開玩偶之家》，披露前夫的冷漠、陰郁與自我中心，然而這樣一個不光彩的形象，早就在羅斯自己的筆下出現(xiàn)過多次了，不過前妻這本回憶錄的書名仍然具有某種程度上的暗示性，比如，“玩偶”一詞就與接下來要探討的這部小說《薩巴斯劇院》不謀而合。

虛幻與真實

《薩巴斯劇院》是羅斯創(chuàng)作第一階段的總結(jié)性作品，為他贏得了1995 年的美國國家圖書獎。小說的主人公米奇·薩巴斯就是一位木偶表演藝術(shù)家，在他自己辦的“薩巴斯下流劇院”里單用手指進(jìn)行表演就能挑動起觀眾的情欲。他熱愛木偶，比起真人演出的劇目，操控木偶能夠給予他一種表達(dá)自我的獨特方式。與當(dāng)下的影視制作不同，傳統(tǒng)木偶劇的逼真性并不來自于對人物和場景的模仿，因為論到模仿，木偶體現(xiàn)的恰恰是這一行為的局限性和虛幻性。木偶劇的表現(xiàn)空間十分逼仄，木偶們的動作呆板，神情木訥，有明顯的臉譜化傾向，使得這類表演往往具備一種稚拙的“前現(xiàn)代”特質(zhì)。現(xiàn)代人通常只在兒童期會對木偶及木偶劇產(chǎn)生興趣，因為當(dāng)人們看向這個世界的目光變得更為復(fù)雜時，他們對仿真的要求也就會隨之提高。但這并非意味著心智或經(jīng)驗更成熟的人就更能揣摩真實，相反，對仿真的需要恰是出于對虛假的需要，對一切仿真行為或物品的依戀，在某種程度上是一種理性的自欺。然而，薩巴斯的木偶劇卻能在20 世紀(jì)50 年代的紐約引起觀眾注意，可能正是表演形式上的新奇的反現(xiàn)代性讓觀看者意識到了這種自欺，從而產(chǎn)生一種遮蔽被撕開的快感。作為“非生命體”的提線木偶看上去沒有任何自主性，但這些百分百的“傀儡”卻因其笨拙與貧乏而充滿了魅惑力，就如小丑面具背后豐富的情緒暗示，它們對觀眾的刺激是借著幕后表演者的操控而直指其內(nèi)心，是通過攪動他們的想象力來為表演注入生命力。

作為藝術(shù)家的薩巴斯對木偶劇的青睞同樣來自于木偶的“非生命”，他認(rèn)為一名演員的表演充滿了不確定，作為一個真實的生命體，演技再高超的人都不可能完全抹去自己的意志和信念。木偶卻是絕對“確定”的，“木偶表演真實可信，并不是對人類的‘隱喻’描述。它們只需要本色出演，別人也不用擔(dān)心一個木偶表演會像尼基那樣突然從地球表面離奇消失”。尼基是薩巴斯的第一任妻子，他們一起合作話劇，在《櫻桃園》最后一幕的表演中，尼基的全然忘我征服了薩巴斯，然而他同時敏銳地意識到，這“忘我”中仍然保留著尼基自身極強(qiáng)的個性，甚至因為“忘我”而顯得更加“自我”。尼基因撞破薩巴斯的婚外情而選擇消失，以最決絕的“忘我”姿態(tài)脫離了薩巴斯的掌控，這也促使后者完全放棄了舞臺上的真人表演。尼基失蹤后，薩巴斯娶了擅長雕塑的手工藝術(shù)家羅莎娜為妻，他們合作經(jīng)營自己的劇院，羅莎娜負(fù)責(zé)制作木偶，薩巴斯負(fù)責(zé)進(jìn)行表演。和尼基一樣，羅莎娜在精神上對薩巴斯有著無法擺脫的依賴，但也和尼基一樣，她終于發(fā)現(xiàn)自己的丈夫沉迷于無可告人的各種性關(guān)系中。

與羅斯其他的許多作品不同，《薩巴斯劇院》對美國猶太社會和知識分子群體的批判并不十分突出，反而，性罪惡成了小說一以貫之的主題。如果說木偶的絕對服從和穩(wěn)定使薩巴斯找到了一種最契合于他的創(chuàng)作形式，那么性可能就是他實在生命中另一種指向絕對服從和穩(wěn)定的形式。從藝術(shù)或表演的角度，當(dāng)木偶完全臣服于他，完全依靠他而獲得象征意義上的生命時，他也在木偶身上找到了自己最切實的價值。表面上是木偶需要他，而事實上，是他需要木偶，木偶成為他思想和自我表達(dá)的唯一憑據(jù)。那么從實在的角度，女性或者性在某種意義上充當(dāng)?shù)木褪悄九嫉慕巧?。必須指出，用性別正確的思路來理解羅斯的作品常會產(chǎn)生不必要的認(rèn)知偏差，因為顯然作家筆下的男女關(guān)系絕不可能是“平等”的。特別是在這樣一部第一人稱敘事的小說中，強(qiáng)大而尖銳的敘事聲音早已打破了現(xiàn)實倫理關(guān)系中應(yīng)有的平衡，而作者想要的就是這種失衡，這種在封閉的自我意識中進(jìn)行自我剖析的敘事效果。這就意味著，必須將女性視為一系列絕對的“他者”、絕對的“對象”。法國存在主義哲學(xué)家列維納斯認(rèn)為，正是“他者的面容”喚起了人自身的存在，那么唯有將女性排斥在一種包容的、平衡的關(guān)系之外，才能更尖銳地檢視敘事者自身的存在狀況。

存在與喪失

薩巴斯的存在意識產(chǎn)生自他的操控欲，他一切的安全感和自我認(rèn)同感都需要通過操控行為來獲得，這表面上確實使他實現(xiàn)了一定的自由。我們可以說一個表演者在舞臺上是自由的，也可以說，一個男人在性關(guān)系中是自由的，這自由來自于身體或意念的主動性，它通過進(jìn)攻和占有的方式得以顯現(xiàn)。然而，存在的根本性悖論表現(xiàn)在它的目的雖然是自身，其論證過程卻要依賴對象。薩巴斯與女性的尷尬關(guān)系就立足于這樣的困境，他無法在這種關(guān)系里獲得穩(wěn)妥，這使得他必須不斷地用性去強(qiáng)化自己對對象的占有，而這種極端的強(qiáng)化最終卻只能造成更長時間的疲乏。尼基和羅莎娜先后被他棄如敝履，德倫卡到死都沒法得到他的承諾。薩巴斯式的邪惡之所以令人反感乃至作嘔，并非因為他的淫亂行為本身，而是其背后的傲慢與獨斷，它與人自我強(qiáng)化的信念是分不開的，任何一個存在者，當(dāng)他需要證明自身存在的合理性時，本身就已經(jīng)體現(xiàn)出了一種傲慢和獨斷。在這個意義上，我們甚至可以說那作為終極存在者的西西弗斯也是傲慢的，他用作為一名“悲劇英雄”的傲慢打敗了現(xiàn)實生存環(huán)境的殘酷與不合理，使其在一切的不合理面前呈現(xiàn)出某種合理。

但顯然，薩巴斯不再是傳統(tǒng)意義上的“悲劇英雄”，他的憂傷在西西弗斯的憂傷面前不值一提，因為他失去了那種古希臘式的正義性，從而使他對自身存在的一切追問充滿荒誕和戲謔的色彩。并且事實上他也確實失敗了，尼基失蹤，羅莎娜戒酒成功成了同性戀，德倫卡則因為癌癥去世。嚴(yán)重的手指關(guān)節(jié)炎使他不能再進(jìn)行木偶劇表演，他終于變成了一個失業(yè)而邋遢的64 歲老頭。羅斯是一位非常殘酷的作家，會給他筆下的人物設(shè)置特別糟糕的人生，卻又不愿讓讀者因此產(chǎn)生同情。小說中幾乎所有人物都有不堪回首的過往，薩巴斯出生在猶太家庭，哥哥在戰(zhàn)爭中為國捐軀，這擊垮了他的母親，使她患上了嚴(yán)重的抑郁癥。薩巴斯高中畢業(yè)就離家出海，并在意大利學(xué)會了街頭表演。對于紐約這么個地方，猶太人的身份和奇特的經(jīng)歷讓他更像是一名闖入者。尼基和德倫卡的童年也不美好，尼基有希臘血統(tǒng)，與母親相依為命，嚴(yán)重的戀母傾向使她甚至不愿讓去世的母親下葬；德倫卡是克羅地亞人，與丈夫來到美國，從此與父母親完全隔絕。幾乎所有人都與美國的主流社會格格不入，都有被邊緣或自我邊緣的傾向，他們無法找到歸屬感，也沒有文化上的任何優(yōu)勢，只能依靠彼此的認(rèn)同來建立關(guān)系，而這種關(guān)系最直接的表現(xiàn)方式，就是性。

作為紐帶和標(biāo)志物的性在存在論的意義上超越了道德范疇內(nèi)的邪惡，如果說情色是一種對人的物化，那么很顯然，薩巴斯恰恰需要的就是這種物化。他要把他的女人們都變得像木偶一樣穩(wěn)定、順服、低微，這不是因為他不尊重她們，而是因為他太需要她們。羅斯倒錯了身體和精神的位置，在薩巴斯看來，身體在其單單只是身體時才能煥發(fā)魅力，并產(chǎn)生意義，抽離了身體的靈魂是失控的，就如他的母親那樣，會因為突如其來的痛苦而永遠(yuǎn)喪失對自身的掌控。這或許是一種文學(xué)式的洗污，就如納博科夫借著《洛麗塔》為赫伯特洗污一樣，是完全個人化的。作者不愿意為薩巴斯的行為提供任何道德上的判斷，因為這種判斷對這個人物的自我剖白毫無幫助。當(dāng)然，我們可以說他回避了道德，但作為一個完全由內(nèi)視角構(gòu)成的敘事作品，回避道德不但不會讓敘述本身難以為繼，反而會更加刺激它，促發(fā)它，從而成就它。羅斯的寫作素來帶著一種“宣泄癖”，這似乎與薩巴斯的貪欲有些相近，在宣泄的過程中，行為——無論是書寫行為還是性行為——都只是一種呈現(xiàn)方式，而不是一則可以用來進(jìn)行判斷的證據(jù)，正如當(dāng)薩巴斯褻瀆德倫卡的墓地時，我們甚至可以認(rèn)為他對這位克羅地亞情人無可抑制的需要就是一種至高意義上的愛，因為在那一刻，他有權(quán)如此定義自己。

邪惡與神圣

“我寫了一本邪惡的小說，但感覺它像羊羔一般純潔”，這是羅斯獲獎時對小說的總體評價。其中，“羔羊般的純潔”讓人聯(lián)想到脆弱與神圣，因為《舊約》時代的猶太人就是拿沒有瑕疵的公山羊或者綿羊作為祭品獻(xiàn)祭給神的。更重要的是，羊羔還預(yù)表了人子的受難，受難是罪的必然結(jié)果，但同時，又是復(fù)活和成圣的必然前提。作為猶太人，羅斯不可能不熟知《圣經(jīng)》中對祭司與祭品的關(guān)系那充滿反合性的表述：那位拯救以色列人和外邦人的大祭司同時是有待宰殺的替罪羔羊，他既被殺，又超越死亡，既擔(dān)當(dāng)罪，又洗凈罪。正是出于對這一悖論的深刻洞察，羅斯借著敘事藝術(shù)的獨特形式找到一條通往圣潔的幽僻小路，那就是將其囚禁在邪惡之中。在邪惡中體驗神圣，在極度的放蕩與消耗中達(dá)到接近一種神圣體驗，這是法國哲學(xué)家巴塔耶對“色情”所下的定義。他認(rèn)為：“色情是對直達(dá)死亡的生命的贊許?！边@里的“色情”脫離了性行為的生殖意義，脫離了它唯一的功用性?！霸谟行詣e的動物和人中，生殖的性行為是共有的，但顯然，只有人可以把他們的性行為變成一種色情行為?！惫识?，它屬于人類的心靈范疇，而在這個領(lǐng)域內(nèi)，色情與生命的繁衍徹底脫鉤，轉(zhuǎn)而走向?qū)ι募兇夂馁M，乃至以死亡為唯一終點。不難發(fā)現(xiàn)，巴塔耶的推論前提是把生命/生殖與死亡/色情這兩組概念完全對立起來，以便達(dá)到他想要的那種邏輯上的完整性。且不說這樣的對立是否過于武斷，至少，它在理論上佐證了某一類藝術(shù)的可能性，那就是羅斯選擇走的那條道路。通過對邪惡的一再強(qiáng)調(diào)，人反而得以擺脫它的桎梏而獲得自由，正如基于一種死亡沖動而產(chǎn)生的情欲，當(dāng)它的飽和值達(dá)到一定程度時，是可以沖破羞恥與遮蔽從而達(dá)到某種澄明境界的。

確實，如果仔細(xì)體察我們會發(fā)現(xiàn)，薩巴斯的性愛充滿了絕望感，他的欲望同他逼仄的處境總是如影隨形，以至于處境越糟糕，他的欲望反而越發(fā)強(qiáng)烈。與德倫卡幽會的地方在山上由三塊大巖石圍起來的一個凹坑里，像極了一座事先挖好的墳?zāi)埂Ｂ淦请x家后，他馬上在好友諾曼家里找到了新的猥褻對象，并借此重振旗鼓。羅莎娜的倒戈讓他絕望，但這反而更激起了他褻瀆德倫卡墳?zāi)沟膹?qiáng)烈沖動。最后，他用徹底的敗壞與惡心擊潰了德倫卡兒子的心。小說在一種狂歡節(jié)式的氣氛中收場，薩巴斯發(fā)現(xiàn)自己甚至不能自殺?！八荒茏詺ⅰ！荒芩馈Ｋ撛趺措x開呢？他要怎么走呢？他憎恨的一切都在這兒。”狂歡，是被異化的正典儀式；正如憎恨，往往源于扭曲的愛。薩巴斯的意義即在于他的悖逆，他整個人都是非自然的，都是因為對抗而存在的，然而，“他情不自禁地對自己狗屎般的人生充滿了無限柔情。甚至可笑地渴望更多。更多失??！更多失望！更多欺騙！更多孤獨！更多關(guān)節(jié)炎！更多傳教士！與世間萬物發(fā)生更多毀滅性的糾葛。為了更純粹地激烈地活著，就不能逃避生存這丑惡的一面”。在這個意義上，薩巴斯確實達(dá)到了巴塔耶所設(shè)想的那種完整性，一種將生命建立在死亡的基礎(chǔ)上，將價值建立在毀滅的基礎(chǔ)上，將神圣建立在邪惡的基礎(chǔ)之上的存在方式。

但是這樣的存在卻充滿了現(xiàn)代人的憂傷，雖然薩巴斯可以將它理解為柔情，或者希望。羅斯幾乎在他所有的作品中都設(shè)置了一個犯罪與懺悔的循環(huán)機(jī)制，讓他所有的主人公都在一種不可救藥的自我沉淪中一邊狂喜一邊尋求救贖。比如在另一部小說《垂死的肉身》里，“欲望教授”大衛(wèi)怎么也無法接受年輕而美麗的康秀拉，他一邊迷戀她的身體，一邊因為年老焦慮而糾纏于自己的匱乏，直到康秀拉因為癌癥而必須切除乳房。你很難判斷大衛(wèi)是強(qiáng)大還是脆弱的，但他與康秀拉，或與康秀拉為代表的一切他者之間的關(guān)系，必須建立在一種共同的殘缺之上。如果將他們的關(guān)系看作和薩巴斯與德倫卡是相同的，那么它也一定不是愛情，而是一種處在革除與喪失中的彼此相知與認(rèn)同。

現(xiàn)代人對一切堅固之物的質(zhì)疑，似乎已經(jīng)深入骨髓，馬歇爾·伯曼的著作《一切堅固的東西都煙消云散了》有一個副標(biāo)題，就叫作“現(xiàn)代性體驗”。當(dāng)人們對時間的感知傾向于瞬間化和碎片化，當(dāng)歷史的發(fā)展必然以一種斷裂而非延續(xù)的姿態(tài)呈現(xiàn)出來，古典時期的那種持久、堅固與靜穆，便自然不再有足夠的能力進(jìn)入人的認(rèn)知感受系統(tǒng)。然而，“煙消云散”也并非現(xiàn)代性的全部，正如很多思想家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的，現(xiàn)代性的內(nèi)部始終保有一種張力，一種對現(xiàn)代性自身的質(zhì)疑和反噬，那么在羅斯的作品中，這種反噬即表現(xiàn)在對神圣性的追求之上。事實上不僅是他，巴塔耶、波德萊爾，甚至是更早期的薩德，都已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了墮落與圣性之間的張力關(guān)系，也發(fā)現(xiàn)了邪惡自帶的崩壞可能。在這個意義上，羅斯不過是傳承了現(xiàn)代藝術(shù)的一貫主題，他的寫作促成了一種美學(xué)上的現(xiàn)代性體驗，也為現(xiàn)代倫理的可能性提供了一幅圖景，那就是生存的丑惡無處可逃。