郭可欣

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，而任何語(yǔ)言都是音、形、義和語(yǔ)法的統(tǒng)一體。相對(duì)于其他文體，詩(shī)歌更要求我們關(guān)注它的語(yǔ)言本身而不僅僅是內(nèi)在含義。詩(shī)歌的形式本身就是它的存在方式，是它要求我們特別注意的地方。針對(duì)形式主義文論與歷史、文化和社會(huì)的斷裂而陷入自我封閉，文化理論從文學(xué)和審美的領(lǐng)域游離開(kāi)去的狀況，英國(guó)理論家伊格爾頓以新的姿態(tài)重回對(duì)文學(xué)的形式分析，這一回歸并非對(duì)形式主義文論的重復(fù)，而是將形式當(dāng)作與其內(nèi)容交織的整體，試圖從藝術(shù)形式中讀出文化語(yǔ)境與歷史。在中國(guó)新詩(shī)的探索中，穆旦以其對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的異質(zhì)性和叛逆性運(yùn)用受到廣泛關(guān)注。本文選取穆旦的詩(shī)歌《五月》，嘗試在伊格爾頓新形式主義文學(xué)批評(píng)視域下對(duì)其進(jìn)行解讀，探索后理論時(shí)代文學(xué)批評(píng)新的可能。

一、重回形式：伊格爾頓的詩(shī)歌細(xì)讀范式

20世紀(jì)下半葉，隨著女性主義、后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義等理論的發(fā)展，文學(xué)研究者轉(zhuǎn)向文化研究，試圖揭示文學(xué)中的文化政治。21世紀(jì)，隨著理論大師的逐漸逝去和理論本身的更新乏力，學(xué)界掀起了一番關(guān)于“理論終結(jié)”的討論。在后理論時(shí)代，伊格爾頓發(fā)表了《如何讀詩(shī)》《文學(xué)的讀法》，顯示出對(duì)文學(xué)形式的重視與回歸?！度绾巫x詩(shī)》細(xì)致地從語(yǔ)調(diào)、情調(diào)、音高、紋理、句法、語(yǔ)法、標(biāo)點(diǎn)、含混等形式出發(fā)，將其與詩(shī)歌所在的文化歷史語(yǔ)境相聯(lián)系，進(jìn)行了充滿(mǎn)創(chuàng)造力的分析。伊格爾頓的批評(píng)方法不僅是形式與內(nèi)容的結(jié)合，更是形式與歷史、政治的結(jié)合。

關(guān)于形式和意義的劃分，語(yǔ)言學(xué)上有一組相對(duì)的概念，即“能指”和“所指”。在索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)中，“能指”是指單詞的詞形和詞音，“所指”表示單詞指示的對(duì)象或意義。俄國(guó)形式主義者受索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論的影響，在詩(shī)學(xué)研究上抱客觀的科學(xué)態(tài)度，提出了“文學(xué)性”的理論主張。所謂“文學(xué)性”，就是使文學(xué)成為文學(xué)的獨(dú)特性質(zhì)，指文學(xué)作品的語(yǔ)言、語(yǔ)氣、技巧、結(jié)構(gòu)、布局、程序等因素。形式主義者將文學(xué)作品中的一切都視為形式，以“形式和材料”代替“形式與內(nèi)容”的劃分，強(qiáng)調(diào)從形式構(gòu)成中去闡釋內(nèi)容具有的審美效果。在他們看來(lái)，形式就是一切，形式就是內(nèi)容，因此，材料并不具有什么意義。

伊格爾頓關(guān)于形式的理解與俄國(guó)形式主義者有相似也有不同。伊格爾頓在《如何讀詩(shī)》中對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行了形式和內(nèi)容的劃分。所謂“內(nèi)容”，是指詩(shī)說(shuō)了什么，而形式則指詩(shī)如何說(shuō)它。在詩(shī)歌當(dāng)中，詩(shī)歌的聲音、詞語(yǔ)、結(jié)構(gòu)形態(tài)可被視為詩(shī)歌的“能指”層面，即詩(shī)歌的形式，伊格爾頓稱(chēng)之為詩(shī)歌的“物質(zhì)性特征”。同時(shí)，他指出形式的維度包含詩(shī)的要素，即語(yǔ)調(diào)、音高、節(jié)奏、情調(diào)、聲音、腔調(diào)、結(jié)構(gòu)、標(biāo)點(diǎn)等等。以此來(lái)看，伊格爾頓關(guān)于形式的定義似乎與俄國(guó)形式主義者相同，但不同于后者對(duì)形式的極端強(qiáng)調(diào)以致將形式與“材料”完全割裂并否定“材料”的價(jià)值，伊格爾頓意義上詩(shī)歌的“形式”即能指層面的“物質(zhì)性?xún)?nèi)容”與其“所指層面的內(nèi)容”互相交織，二者或者統(tǒng)一，或者相互背反，或者在統(tǒng)一中具有矛盾。詩(shī)歌的不同要素正如一個(gè)個(gè)不同的體系相互交織拉扯，讀者正是在這種拉扯的張力之中來(lái)欣賞詩(shī)歌。在伊格爾頓的定義里，“內(nèi)容”包含兩個(gè)層面，一是詩(shī)歌詞句語(yǔ)言學(xué)意義上的所指內(nèi)涵，二是社會(huì)歷史語(yǔ)境下的詞句內(nèi)涵。詩(shī)歌的紋理和情調(diào)等形式特征，顯然不可能離開(kāi)人對(duì)其詞句內(nèi)涵的理解，在這一基礎(chǔ)上，內(nèi)涵與聲音等其他因素共同構(gòu)成了讓人感受到的某種情調(diào)。而形式主義者則否定文學(xué)與社會(huì)歷史的關(guān)聯(lián)，從形式抵達(dá)審美。伊格爾頓則從形式和審美出發(fā)，經(jīng)由兩層“內(nèi)容”抵達(dá)文化、歷史和政治。

以其對(duì)威斯坦·休·奧登《美術(shù)館》一詩(shī)的分析為例。首先，伊格爾頓將該詩(shī)主題“人類(lèi)苦難荒謬的本性”與文化語(yǔ)境相聯(lián)結(jié)，稱(chēng)該詩(shī)為“與現(xiàn)代生存的本性有關(guān)的寓言”。接著，他從形式著眼開(kāi)啟了精彩的分析：開(kāi)頭句法的迂回倒裝具有節(jié)制的戲劇感，其言語(yǔ)有著“有教養(yǎng)的世俗氣息”，三音節(jié)詞suffering具有響亮的口述感，由這些形式特征，伊格爾頓指出，“這首詩(shī)像是在代表極具英格蘭特點(diǎn)的常識(shí)和常態(tài)說(shuō)話(huà)；然而，它也對(duì)某些極端的情形如何被納入這種日常的參照系中提出了含蓄的質(zhì)疑”（《如何讀詩(shī)》）。從語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)、詩(shī)行的外表形態(tài)（例如“形狀不同的詞語(yǔ)在平緩流動(dòng)”這般描述）等，伊格爾頓最后得出，“與1930年代的許多文學(xué)作品一樣，《美術(shù)館》寧愿被想成是冷酷的，而不是感傷的。它的反英雄主義也是1930年代典型的姿態(tài)”（《如何讀詩(shī)》），詩(shī)歌形式就這樣巧妙地和文化、歷史語(yǔ)境聯(lián)系起來(lái)了。

二、細(xì)讀穆旦的詩(shī)歌《五月》

伊格爾頓所說(shuō)的詩(shī)歌形式因素雖然主要針對(duì)的是英語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言，如他在書(shū)中提到的多種詩(shī)歌聲音韻律方面的修辭“亞歷山大詩(shī)行”“抑揚(yáng)格五步音”等，但對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌也有很大的借鑒意義。中國(guó)的現(xiàn)代新詩(shī)以其自由的格律、現(xiàn)代白話(huà)語(yǔ)言為象征，與中國(guó)古典詩(shī)歌明確地進(jìn)行了“割裂”，但作為同一門(mén)語(yǔ)言—漢語(yǔ)的不同形式，現(xiàn)代漢語(yǔ)與文言又具有剪不斷的聯(lián)系。從中國(guó)古代文學(xué)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，尤其是發(fā)達(dá)的古典詩(shī)詞中，我們可以看到漢語(yǔ)獨(dú)具的音韻修辭之美。從雙聲、疊韻到聲調(diào)、平仄，乃至作為以象形文字為基礎(chǔ)的漢字本身，漢語(yǔ)的詩(shī)性氣質(zhì)已深深融入我們的民族語(yǔ)言之中。穆旦作為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的代表人物之一，以其對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的異質(zhì)性和叛逆性運(yùn)用受到廣泛關(guān)注。其詩(shī)歌意象的朦朧性、戲劇性結(jié)構(gòu)、陌生化口語(yǔ)、想象邏輯等特征受到廣大研究者的關(guān)注。

目前，研究者們對(duì)穆旦詩(shī)歌各種特點(diǎn)進(jìn)行的分類(lèi)研究比較充分，但對(duì)穆旦詩(shī)歌的細(xì)讀研究?jī)H限于《詩(shī)八首》《隱現(xiàn)》等少數(shù)幾篇名篇。

穆旦的詩(shī)歌《五月》寫(xiě)于1940年，其形式獨(dú)特，內(nèi)涵豐富，具有強(qiáng)烈的時(shí)代與個(gè)性特征，顯示出時(shí)代的內(nèi)在矛盾與沖突。

五月里來(lái)菜花香

布谷流連催人忙

萬(wàn)物滋長(zhǎng)天明媚

浪子遠(yuǎn)游思家鄉(xiāng)

勃朗寧，毛瑟，三號(hào)手提式，

或是爆進(jìn)人肉去的左輪，

它們能給我絕望后的快樂(lè)，

對(duì)著漆黑的槍口，你們會(huì)看見(jiàn)

從歷史的扭轉(zhuǎn)的彈道里，

我是得到了二次的誕生。

無(wú)盡的陰謀；生產(chǎn)的痛楚是你們的，

是你們教了我魯迅的雜文。

負(fù)心兒郎多情女

荷花池旁訂誓盟

而今獨(dú)自倚欄想

落花飛絮漫天空

而五月的黃昏是那樣的朦朧！

在火炬的行列叫喊過(guò)去以后，

誰(shuí)也不會(huì)看見(jiàn)的

被恭維的街道就把他們傾出，

在報(bào)上登過(guò)救濟(jì)民生的談話(huà)后，

誰(shuí)也不會(huì)看見(jiàn)的

愚蠢的人們就撲進(jìn)泥沼里，

而謀害者，凱歌著五月的自由，

緊握一切無(wú)形電力的總樞紐。

春花秋月何時(shí)了

郊外墓草又一新

昔日前來(lái)痛哭者

已隨輕風(fēng)化灰塵

還有五月的黃昏輕網(wǎng)著銀絲，

誘惑，溶化，捉捕多年的記憶，

掛在柳梢頭，一串光明的聯(lián)想……

浮在空氣的水溪里，把熱情拉長(zhǎng)……

于是吹出些泡沫，我沉到底，

安心守住了你們古老的監(jiān)獄，

一個(gè)封建社會(huì)

擱淺在資本主義的歷史里。

一葉扁舟碧江上

晚霞炊煙不分明

良辰美景共飲酒

你一杯來(lái)我一盅

從整體看，先映入讀者眼簾的是整齊的古詩(shī)行與現(xiàn)代詩(shī)行的交織，鮮明的對(duì)比感立時(shí)沖擊著讀者；再來(lái)細(xì)讀，古詩(shī)小節(jié)的意境展現(xiàn)著古典主義式的寧?kù)o與和諧的美感，“菜花”“布谷”“扁舟”“碧江”，多情兒女舉杯共飲，好一幅恬美悠然、令人心向往之的美好生活圖景。

然而，現(xiàn)代詩(shī)行以隨處可見(jiàn)的逗號(hào)、嘆號(hào)、省略號(hào)，“手槍”“人肉”“叫喊”和“火炬”營(yíng)造出緊張的破裂感與沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，每節(jié)渾然一體的古詩(shī)行小節(jié)交織，不斷沖擊后者的寧?kù)o與和諧。盡管詩(shī)人貌似刻意以一松一緊的節(jié)奏安排著詩(shī)句，但詩(shī)歌的整體節(jié)奏仍是緊張的、沖突的、矛盾的，以最表層甚至最直接的方式展現(xiàn)著時(shí)代文化的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之沖突。

而我是來(lái)饗宴五月的晚餐，

在炮火映出的影子里

有我交換著敵視，大聲談笑，

我要在你們之上，做一個(gè)主人，

知道提審的鐘聲敲過(guò)了十二點(diǎn)。

因?yàn)槟銈冎赖?，在我的懷?/p>

藏著一個(gè)黑色小東西，

流氓，騙子，匪棍，我們一起，

在混亂的街上走—

他們夢(mèng)見(jiàn)鐵拐李

丑陋乞丐是仙人

游遍天下厭塵世

一飛飛上九層云

細(xì)膩溫柔的兒女情長(zhǎng)是傳統(tǒng)詩(shī)行講述的主要內(nèi)容，這是私人生活的內(nèi)容。不規(guī)則的現(xiàn)代詩(shī)行仍舊展現(xiàn)著個(gè)人的痛苦，但在這里，個(gè)人的情感和時(shí)代的課題是緊密聯(lián)結(jié)的，前八節(jié)以“古—今—古—今”的形式不斷進(jìn)行著一次又一次時(shí)代對(duì)個(gè)人的沖擊，展現(xiàn)著時(shí)代內(nèi)在激烈的矛盾，至最后一節(jié)，以整齊的七言詩(shī)形式結(jié)尾全詩(shī)，但這節(jié)詩(shī)不復(fù)有之前七言詩(shī)行的和諧之美了?！拌F拐李”“丑陋乞丐”“塵世”等意象帶來(lái)的不是視覺(jué)與情感的優(yōu)美，而給人殘缺邊緣之感，其整齊的形式與內(nèi)在的意象產(chǎn)生了沖突，與前節(jié)詩(shī)行中的“流氓”“騙子”“匪棍”從內(nèi)容上呼應(yīng)，最終產(chǎn)生了古今融合、和諧與沖突共存的內(nèi)涵與藝術(shù)效果。然而，融合并非平靜，在統(tǒng)一的形式下，其內(nèi)在仍充滿(mǎn)著騷動(dòng)，正如19世紀(jì)40年代的時(shí)代背景一般。

形式和內(nèi)容、歷史是不可分的。無(wú)論在閱讀何種文學(xué)作品的過(guò)程中，讀者第一次讀到一個(gè)作品時(shí)，不自覺(jué)地關(guān)注的就是作品在內(nèi)容上、詞義上講了什么，而形式的要素常常被讀者忽略。除了內(nèi)容，關(guān)注形式，就要求我們慢讀和細(xì)讀，進(jìn)行多次閱讀，不斷仔細(xì)地加深體會(huì)。藝術(shù)作品不能如快餐式、碎片化閱讀般被我們一眼掃過(guò)，或者從他人處得到所謂的“中心大意”即可，過(guò)程更為重要，體驗(yàn)更為重要，如伊格爾頓所言，不要讓我們的體驗(yàn)成為標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)、大批售賣(mài)的商品，在體驗(yàn)之前已經(jīng)得知體驗(yàn)之感受，這是體驗(yàn)的死亡。

穆旦的詩(shī)歌在這一意義上是一個(gè)很好的體驗(yàn)文本。他以晦澀、理性的現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)聞名，同時(shí)又處處體現(xiàn)出“理性的抒情”。穆旦的詩(shī)歌自覺(jué)地抵制讀者對(duì)它進(jìn)行快速閱讀?？熳x之下，你無(wú)從知道詩(shī)人到底在講些什么，正如評(píng)論家謝冕所說(shuō)，“他的詩(shī)總是透過(guò)事實(shí)或情感的表象而指向深遠(yuǎn)，他是既追求具體又超脫具體并指歸于‘抽象”（《一顆星亮在天邊—紀(jì)念穆旦》）。這種抽象感和理性感使得讀者必須放慢速度，讀內(nèi)容、讀形式、讀可讀的一切，在微妙的語(yǔ)調(diào)、斷行、隱藏的標(biāo)點(diǎn)背后感受詩(shī)人對(duì)時(shí)代課題的關(guān)切與對(duì)“不幸的人們”的深沉的愛(ài)，看到青年穆旦貌似沉穩(wěn)冷靜的筆下沸騰的心，如他1980年在《探險(xiǎn)隊(duì)自述》里面所說(shuō)：

最大的悲哀在于無(wú)悲哀。以今視昔，我倒要慶幸那一點(diǎn)虛妄的自信。使我寫(xiě)下過(guò)去這些東西，使我能保留一點(diǎn)過(guò)去生命的痕跡的，還不是那顆不甘變冷的心嗎？