詩家語：詩沒有現(xiàn)成的媒介

當(dāng)有人請美國詩人羅伯特·弗羅斯特解釋一下他的一首作品時(shí)，詩人回答說：“你們要我做什么——用蹩腳些的語言重述一遍嗎?”弗羅斯特的意思是：詩的媒介并不是一般的（蹩腳些的）語言。“詩”這個(gè)詞來源于古希臘語“Poetes”，它的詞義是“精致的講話”。用一般語言代替精致語言去重述詩意，這不但難以做到，而且會損害詩歌。

詩的媒介是什么呢？

各種門類的藝術(shù)都有自己現(xiàn)成的（自然的或人工的）媒介。德國學(xué)者萊辛在名著《拉奧孔》中講過一句俏皮話：“顏色不是聲音，眼睛不是耳朵?！彼囊馑际牵煌T類的藝術(shù)的媒介以及受眾的感應(yīng)途徑，是各有質(zhì)的規(guī)定性的。藝術(shù)媒介給某一藝術(shù)門類帶來局限性，但是也帶來獨(dú)特性與豐富性。換言之，藝術(shù)獨(dú)特性與豐富性，往往就是對局限性的突破與運(yùn)用。例如，京劇要表現(xiàn)軍隊(duì)行軍，自然不能像電影那樣，真的讓千軍萬馬走上舞臺，這是戲劇媒介的一種局限性。演員憑借手中的馬鞭，讓觀眾承認(rèn)演員確乎在騎馬；七八步走過千里，三五人百萬大軍，這又是一種獨(dú)特性和豐富性。和電影的“真格的”軍隊(duì)相比，京劇的軍隊(duì)自有妙處——沒有這種妙處，它就會在藝術(shù)世界里失去立足點(diǎn)，失去作為獨(dú)立的藝術(shù)門類的生存權(quán)。

藝術(shù)媒介是藝術(shù)創(chuàng)作的最大障礙，征服媒介、駕馭媒介是藝術(shù)家的最大成功。文學(xué)的媒介是語言，詩歌的媒介不僅是語言，心靈體驗(yàn)與情緒狀態(tài)也是詩歌的一道千古難題。當(dāng)今世界有5651種語言和方言，在詩的世界面前卻不無窘困，但沒有詩的媒介，呈現(xiàn)在讀者面前的就不會是詩，而只是優(yōu)美詩意的蹩足表現(xiàn)。

初初看去，詩與散文好像是在使用同一種語言，但是詩的語言卻常常沒有詞典意義，只有自定義的意義；沒有觀感價(jià)值，只有情感價(jià)值；沒有表意功能，只有表情功能。換一個(gè)角度，詩的語言給人以別有洞天的感覺：它有些特別，有些異樣，即使，它還是有著與散文語言相同的外貌。詩人要排除語言中一般的東西，運(yùn)用語言表達(dá)“忘言”的體驗(yàn)，他就得用一般語言來創(chuàng)造一種特殊的語言方式，這就是宋人王安石說的“詩家語”。宋人魏慶之著《詩人玉屑》卷六有一段文字：

王仲至召試館中，試罷，作一絕題云：“古木森森白玉堂，長年來此試文章。日斜奏罷《長楊賦》，閑佛塵?？串媺??！鼻G公見之，甚嘆愛，為改作“奏賦《長楊》罷”，且云：“詩家語，如此乃健?！?/p>

王安石并沒有改動王仲的語言，只是用他原來的語言組成另外的言說方式，王安石說的“詩家語”就是指詩的言說方式，這是中國詩學(xué)史上第一次出現(xiàn)“詩家語”這個(gè)術(shù)語。詩家語來自一般語言，但又有自己獨(dú)特的詞匯、語法、邏輯、修辭，它是一般語言的最高程度的提煉與強(qiáng)化。所謂詩的言說方式，就是詩使用的獨(dú)特的詞匯規(guī)范、語法規(guī)范和修辭規(guī)范。具體說來，普通語言在詩中成為靈感語言，實(shí)現(xiàn)了（在非詩文學(xué)看來的）非語言化、陌生化和風(fēng)格化，從而成為詩的言說方式

不合法，不講理，不說話

詩是語言的超常結(jié)構(gòu)，語言在詩中的地位就遠(yuǎn)比在散文中顯赫。猶如走路和跳舞，走路有明確的目的地，怎么走并不重要，一經(jīng)走到目的地，走路本身便被遺忘——結(jié)果淡化了手段；跳舞得遵循舞步，而且跳舞本身就是目的，熟練的舞者不會為舞步所束縛，相反，他變束縛為自由，獲得優(yōu)美的舞姿。語言既是詩的手段，又是詩的目的，或者說，就是詩本身。

詩從其他語言那里借用媒介。從外觀看，“借”就是質(zhì)變的過程。普普通通的語言一經(jīng)納入詩的言說方式，審美功能就發(fā)生變化，實(shí)現(xiàn)了在散文看來的非語言化、陌生化和風(fēng)格化。美國兩位學(xué)者韋勒克和沃倫說得很形象：“詩是一種強(qiáng)加給日常語言的‘有組織的破壞’”。這里的“借”就是“破壞”，沒有“破壞”，詩就提煉不出自己的媒介。

首先，是“破壞”詞義。詩歌語言是特殊語言，它的實(shí)用功能已經(jīng)退化到最大限度，它的抒情功能已經(jīng)發(fā)展到最大限度。憑借詩家語的構(gòu)成，憑借詩中前后語言的輻射，日常語言就披上了詩的色彩，蘊(yùn)涵了詩的韻味，從辦事語言變成了情人語言。

其次，是“破壞”語法。優(yōu)秀散文作品的語言往往成為語法教科書的案例，而詩歌語言卻不太遵從散文語法。詩依靠散文語言的缺陷而存在，它常常是不合法的。俄羅斯學(xué)者別林斯基在《論文學(xué)》里有句名言：“樸素的語言不是詩歌獨(dú)一無二的確實(shí)標(biāo)志。但是，精確的語法卻永遠(yuǎn)是缺乏詩意的可靠標(biāo)志?！豹?dú)特而陌生的語法結(jié)構(gòu)，閃耀著詩的光彩。詩的誕生過程，是心靈體驗(yàn)與日常語言碰撞獲得詩家語的過程。詩家語違反語法標(biāo)準(zhǔn)的方式越多，它的語言中的可能性就越大。

第三，詩家語常常是不講理的。文善醒，詩善醉。詩家語是與現(xiàn)實(shí)世界絕緣的醉中語，“無理而妙”是古代詩論的重要命題，而且古人說，越無理而越妙。所謂“無理”，就是違反習(xí)以為常的生活邏輯和思維邏輯，也就是通常情況下的反常。所謂“妙”，就是在“無理”中更強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來的詩味與詩美。新詩也是如此：情出常態(tài)、思出常格、形出常規(guī)的佳句很多。如“不知道是什么奇異的風(fēng)/將一棵樹吹到了那邊——/平原的盡頭/臨近深谷的懸崖上”（曾卓）。懸崖上的樹竟然是風(fēng)吹去的，奇異的風(fēng)，制造苦難的風(fēng)。無理而妙。

最后，詩家語常常是不說話的，至言無言。詩樂于描寫人的心靈狀態(tài)和情感風(fēng)暴，卻不樂于、也不長于描寫外界事物和外部世界，對于塑造人物，設(shè)計(jì)情節(jié)，講述故事，它是不說話的，無能為力的。所以，在散文看來，沒有實(shí)在內(nèi)容的詩是廢話和空話。就是在敘事詩里，詩人的旨趣似乎也仍然并不在敘事。

把握詩家語的三個(gè)階段

詩家語有自己的特點(diǎn)，所以要把握它實(shí)非易事。把握詩家語，有三個(gè)階段。清代的李重華在《貞一齋詩說》中這樣概括的：“詩求文理能通者，為初學(xué)言之也；詩貴修飾能工者，為未成家言之也。其實(shí)詩到高妙處，何止于通？到神化處，何嘗求工？”

只“求文理能通”，實(shí)際上是在運(yùn)用日常語，而并沒有尋覓到詩家語。詩家語并不總是接受通?！拔睦怼牟门?。詩依靠散文語言的缺陷而存在，詩家語常常并不遵循散文語法。應(yīng)當(dāng)說，它違反語法標(biāo)準(zhǔn)的方式越多，它的語言中的可能性就越大。“忘掉她，像一朵忘掉的花/像春風(fēng)里一出夢/像夢里一聲鐘花/忘掉她，像一朵忘掉的花”。聞一多《忘掉她》的優(yōu)美詩句在“文理”上是顯得不通，可正是這個(gè)“不通”恰恰構(gòu)成了道地的韻味無窮的詩家語。綠原有一首《航?！罚骸叭嘶钪?，/像航海。/你的恨，你的風(fēng)暴，/你的愛，你的云彩。”跳躍的詩句在散文看來，語法也是不規(guī)范的，但是這20個(gè)字卻組成了綠原的名作。

“詩貴修飾能工者”，說明李重華對日常語闖入詩篇有了高度警惕。如只知“修飾”，也并沒有了解詩家語的個(gè)中三昧。詩家語忌外露的修飾，雕琢只能帶來語言的矯揉造作，甚至使人產(chǎn)生“隔”。所以古典詩論推崇“寧拙勿巧”。魯迅也說，詩如果特地“古奧”，令人莫名其妙，這就離斷氣不遠(yuǎn)矣。

詩家語產(chǎn)生于一般語言，但是前者卻拋棄了后者的內(nèi)涵而獲得了另一種生命——詩的生命。不“合法”，不“講理”，不“說話”的詩家語是一般語言的非一般語言化，不接受通?！拔睦怼钡墓苁?；它又是非一般語言化的一般語言，不喜歡把自己打扮得珠光寶氣。真正的詩家語，古人稱為“正體”或“正格”，也就是我們說的把握詩家語的正路。“日子是命運(yùn)攤開的手掌/我們是那掌上/一群小小的東西”（張新泉），“當(dāng)我醒來的時(shí)候/我卻追念我過去的夢/夢里的甜蜜呀/卻是醒來時(shí)的哀痛”（覃子豪），“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”（舒婷）”，這些詩句雖平淡，但卻是詩家語。讀者很容易“披文而入情”，去尋覓那音外音、詩外詩、味外味，令人浮想聯(lián)翩，享受到詩的美。