丁妮

王國(guó)維曾說過，“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣”，評(píng)的雖然是“人間詞話”，用來品畫亦然。而蕭海春的山水畫，已然體現(xiàn)出了一種“以心取象”的境界。對(duì)此，蕭海春認(rèn)為，山水畫正是要用“以大觀小”的游觀方式，從“目有所極，故有所不見”的狹隘的視野和實(shí)景里解放出來，用“以形寫神”的獨(dú)特游歷方法來積累名山大川的胸中丘壑，不僅靠視力，而且多憑記憶取象來繪制自然景物，用“借物寓志”來達(dá)到“以形媚道”的目的。

很多人都知道，蕭海春這個(gè)山水畫大家，最初涉足藝術(shù)，學(xué)的卻是玉石雕刻。說起這段經(jīng)歷，蕭海春曾在自己的小傳中坦言：“一九四四年三月，我出生于上海浦江之濱。祖籍江西。先父母皆不識(shí)字，唯賴勤儉，勉持家計(jì)，謀生海上。幼時(shí)，我不善言辭，而性喜涂抹。雖時(shí)遭師長(zhǎng)呵斥，卻無怨不悔。如此迄今一發(fā)不可收也。稍長(zhǎng)，求學(xué)于上海工藝美校專攻玉雕。理玉雖為小技，然惠我良多，受用終生。”

從玉石雕刻到中國(guó)山水畫的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，似乎是一種跨界，但在蕭海春眼里，技與藝是相通的，傳統(tǒng)玉雕與傳統(tǒng)中國(guó)畫內(nèi)在的文化追求與藝術(shù)表現(xiàn)是一脈相承的。他認(rèn)為：作為藝術(shù)匠人，他的創(chuàng)作，都要通過手與眼直達(dá)心的表現(xiàn)，都體現(xiàn)著一種藝術(shù)境界的追求。由于在玉雕領(lǐng)域里的卓越貢獻(xiàn)，蕭海春于1988年，44歲時(shí)被國(guó)家輕工部評(píng)為“中國(guó)工藝美術(shù)大師”稱號(hào)。他感言道：“琢璞為玉，須有隨機(jī)之智，走險(xiǎn)之勇，繁復(fù)之忍，時(shí)日之耐?！薄懊繌U寢忘食，意猶未盡。”“如此經(jīng)久歷練，得與失，遇而化，唯投入其中者能感而悟。”從玉雕藝術(shù)到中國(guó)畫的轉(zhuǎn)身，那是水到渠成的事。當(dāng)時(shí)工藝美校二位國(guó)畫老師顧飛、王康樂都是師承山水畫一代宗師黃賓虹。這一文脈淵源在蕭海春心田播下了山水畫種子，在時(shí)間的催發(fā)下，逐漸發(fā)芽開花。此時(shí)的蕭海春刀與筆互為砥礪，緣于時(shí)機(jī)，使他走上了從中國(guó)畫人物、花卉向山水畫發(fā)展的創(chuàng)作之路，深山問道，一發(fā)不可收。

現(xiàn)在看蕭海春筆下的青山綠水，煙雨蒙蒙，你可能不會(huì)想到，蕭海春在山水這個(gè)領(lǐng)域的“起筆”，卻是山高水闊的大西北之黃土高原。“那時(shí)候‘八五思潮認(rèn)為，中國(guó)畫創(chuàng)作要反思，要與國(guó)際接軌，而中西文化碰撞的時(shí)候，我們的底氣是什么？在我看來就是中國(guó)文化。文化尋根，尋找失落的故土，就必須回到黃河流域的黃土地?！庇谑?，生長(zhǎng)在長(zhǎng)江入?？诘氖捄４?，懷著羈旅游子的心情，跨越千里，到黃土地上，“尋找失落的傳統(tǒng)和渾厚有力的精神力量來回答世界的提問”。那一時(shí)期，蕭海春先后在《美術(shù)叢刊》《江蘇畫刊》發(fā)表了創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代中期的《西北印象》組畫和《黃土系列》。在《美術(shù)叢刊》發(fā)表的《尋找耕耘的樂土》一文中，蕭海春感慨道：“南方被水熏染的情致和纖巧靈動(dòng)的技巧已不足以表現(xiàn)西北大地雄渾帶野性的風(fēng)貌。要真誠(chéng)地披露自己的膜拜之情，應(yīng)該要轉(zhuǎn)換我們對(duì)自然的視角。粗獷遒勁的線形，蒼茫疏闊的筆觸，濃重樸茂的色彩，苦澀生辣的韻致是這一片大漠的風(fēng)骨。放筆直寫無所顧忌，一切都無需修飾，矯揉反而會(huì)弄巧成拙，無法得到至理之法。新的意象在痛苦的折騰中萌生，特有的西北風(fēng)味在筆下慢慢地呈現(xiàn)出輪廓，強(qiáng)烈的邊地色彩，粗獷野性的筆觸，奇特的景觀，苦澀生辣的韻味，原始蠻荒的境界直抒了我對(duì)西北的感觀，這是我天性所致，我在藝術(shù)中找到了自己?！?/p>

在完成了以西北莽原大漠為母題的情緒宣泄后，20世紀(jì)80年代后期的蕭海春轉(zhuǎn)而進(jìn)入新的創(chuàng)作空間中，以胸中丘壑為母題營(yíng)造筆墨間的山水。蕭海春對(duì)這一轉(zhuǎn)變的解讀是：“對(duì)西北的憧憬，到一定時(shí)期，是會(huì)衰退的。西北風(fēng)只是一個(gè)題目，不是一輩子所要追求的東西?！闭\(chéng)然，“一輩子”何其長(zhǎng)遠(yuǎn)，人在每一個(gè)生命階段都會(huì)做出當(dāng)時(shí)覺得最正確的選擇，而在這個(gè)過程中，漸漸發(fā)現(xiàn)和調(diào)整，選擇和放棄，也許最終的風(fēng)景不是最初的路徑，卻也一直走在從心的大道上，何嘗不是幸事。于是，自小喜愛人物畫、以玉雕聞名、從大漠歸來的蕭海春，沒有緊跟潮流向“現(xiàn)代性”邁步，而是將目光投回傳統(tǒng)。早年在工藝美校求學(xué)期間，他從顧飛、王康樂老師那里吸收了黃賓虹的墨法。在1980年代上海舉辦的“清初‘四王畫派國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，“四王”筆筆有致、墨氣淡靜的韻致更打動(dòng)了蕭海春的心靈?！皞鹘y(tǒng)脈絡(luò)，千年傳承，從‘西北風(fēng)到‘董其昌，在我看來是一種必然的回歸?！?/p>

而蕭海春眼中的“回歸”，一度被一些人認(rèn)為是“守舊”，對(duì)此，他選擇淡出海上畫壇十余年，潛讀傳統(tǒng)山水。董其昌說畫家有兩位終身老師：“畫家以古人為師，已是上乘，進(jìn)而以天地為師。”所以，蕭海春常常臨摹古人，又時(shí)時(shí)寫生造化，并以此作為日課。日課，當(dāng)持之以恒，而持之以恒常是意外收獲的機(jī)緣。蕭海春敬畏古人，也敬畏自然。正是這種敬畏之心，使蕭海春經(jīng)常處于古人與自然的兩難境地；于是，他用自然詰問古人，又用古人求證自然。在這個(gè)過程中，蕭海春逐漸積累出一套學(xué)習(xí)和精進(jìn)山水畫技的“三步法”，不僅自己受益，也很愿意分享給正在學(xué)習(xí)山水畫的年輕人。

“我提倡初學(xué)者在第一年盡量用傳統(tǒng)的名作來臨摹，比如《富春山居圖》《夏山圖》《青卞隱居圖》，不斷通過放大、縮小、整體、局部的學(xué)習(xí)和操練，掌握傳統(tǒng)水墨的內(nèi)核，這樣做的好處是起點(diǎn)高；第二年就要下生活、寫生，去看真的山啊樹啊，再和畫本里的東西去比較，增加點(diǎn)什么，減少點(diǎn)什么，把臨摹的東西通過真正的自然去修正；第三年，才是用創(chuàng)作去驗(yàn)證之前兩年的積累，把古人的經(jīng)驗(yàn)和自己的經(jīng)歷結(jié)合起來，用比較現(xiàn)代的話說就是‘解構(gòu)再‘重構(gòu)，那就真正變成自己的東西了?！痹谑捄４嚎磥恚袊?guó)畫一直在談所謂傳統(tǒng)和創(chuàng)新，說起來寬泛，實(shí)際操作起來大抵也就是這么個(gè)過程吧。