摘 要：中國傳統(tǒng)書法繪畫離不開繪畫載體、形式構成、客體含義以及審美規(guī)律，以上這幾種都屬于藝術意蘊的范疇，在藝術作品中是不可缺少的必然存在，在研究意蘊的同時對書畫作品進行剖析，以期進行深入研究。

關鍵詞：藝術作品；意蘊；書法；繪畫

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）22-00-03

意蘊是指藝術作品的內在含義、意義和意味。它是感性的、具體的、可多重理解的。

藝術作品意蘊的表達與文學作品所談及的意蘊不完全相同，以美術、書法作品為例，一幅作品之所以被稱為作品，要符合四個條件，即物質材料作為載體、形式構成的和諧、所表達的客體含義、符合審美規(guī)律。

下文從這個方面具體分析作品中的意蘊。

一、物質材料作為載體

中國繪畫與書法的物質材料載體隨著年代的更迭而不斷發(fā)展。殷商時期的甲骨文，契刻在龜甲、獸骨上；漢代畫像石畫像磚以建筑材料為載體，多為墓室之用，表現(xiàn)人的美好愿望以及歌頌生平事跡；現(xiàn)代意義的中國畫指以漢代為發(fā)端，主要材料載體為絹、帛、宣紙，并且加以裝裱的卷軸類畫作，在現(xiàn)代使用中也會采取托裱裝框的形式。筆墨紙硯都是其繪畫材料，這里要談一談書畫的載體紙和絹。

（一）宣紙

宣紙是因為其生產于宣州府而得名，根據宣紙加工方法基本分為生宣、熟宣、半生熟宣紙，半生熟中又可細分為幾分熟或幾分生，其繪畫效果各有不同。生宣是未經加工具有吸水性強、易暈染的特性，書畫時容易產生水墨洇染效果，多用于書法創(chuàng)作和寫意繪畫；熟宣經過涂膠刷礬加工之后，具有不吸水、墨色穩(wěn)固的特性，用于書法小楷和中國工筆畫；半生熟宣紙介于生宣和熟宣特性之間，較好控制墨色效果，書法練習創(chuàng)作中多采用此類宣紙。傳統(tǒng)宣紙都具有暈墨性、持久性和平直性。

南宋畫家梁楷《潑墨仙人圖》人物造型拋棄精工細刻，畫在加有檀皮的生宣紙上，完全以筆墨情趣取其人物形態(tài)，以毛筆側鋒勾勒出醉態(tài)仙人，頭部夸張，五官聚集在頭部下方，眼小朦朧，面帶笑容，袒胸露腹，大有彌勒佛的氣勢：“大肚能容，容天下難容之事；佛顏常笑，笑世間可笑之人?！甭渎鋷坠P，梁楷便表現(xiàn)出了憨態(tài)可掬的仙人形象，內心氣質呼之欲出，可謂是一種以表現(xiàn)精神狀態(tài)為出發(fā)點，借助生宣紙的渲染效果，把墨分五色呈現(xiàn)得淋漓盡致。徐渭的《墨葡萄圖》書法題詩和潑墨寫意畫都不斤斤計較，而是大面鋪開重視宣紙墨色擴散變化，直抒胸臆；石濤的《石濤書畫卷》嫻熟的筆墨技巧，運用生宣紙洇墨的特性，使作品變幻莫測，后人追逐。這些繪畫作品得以傳世，原因在于宣紙的持久性，歷經百年不朽傳承[1]。

（二）絹

絹，在古代泛指由蠶絲織就的絹。顏師古注：“絹，生白納，似嫌而疏者也?！闭f明絹是一種質地粗疏的平紋絲織物，生絹有生宣的特性，生織而成，落墨氤氳，滲水快；熟絹是在生絹上刷過礬膠水，呈現(xiàn)熟宣紙品質，適合工筆畫。

東晉顧愷之《女史箴圖》，全畫分為九段，是依據西晉文學家張華《女史箴》而作。注重線條造型及其節(jié)奏感，如“春云浮空、流水行地”一般，之所以顧愷之發(fā)展了戰(zhàn)國時期形成的“高古游絲描”，并且達到幾近完美的程度，除了畫家的學識技法，還要提到《女史箴圖》的繪畫載體——熟絹，產生線條利落、暈染柔和的效果。顧閎中《韓熙載夜宴圖》皇帝派遣顧閎中記錄韓熙載日常生活的繪畫，相對于中國畫此幅作品屬于工筆寫實類繪畫，毫發(fā)分明，一絲不茍，繪制在溫潤柔軟、細膩光滑的唐絹之上。

二、形式構成的和諧

形式構成要談及的程式化是對表達內容的概括性，程式化中國山水畫通過對山石樹木的總結概括而形成獨有的水墨圖樣，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為“山似山而非山，樹似樹而非樹”，意在表達情境而非真實，這種程式化在歷史的發(fā)展中出現(xiàn)了貶義傾向，如清初四王表現(xiàn)的山水，把古人山水搬前挪后，缺乏自我表達，王翚畫論主張：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻。”可見其山水畫的痕跡所在。相較于程式化的圖式屬于西方繪畫范疇，在中國畫中體現(xiàn)為形式構成、筆墨運用等[2]。

王蒙與倪瓚并列為元四家之列，山水畫重視筆墨運用，在一定的山水規(guī)章內追求自我風格。

王蒙作品多構圖具有跌宕起伏、彌漫開張之勢，表達了所處時代和自身經歷波折坎坷，《葛稚川移居圖》的山脈走向并不是“眾星拱月”式，而呈回旋扭轉之狀，與北宋“巨嶂式”構圖完全相反，山頂造型由向上運動的尖峰一改為平緩之勢，山勢由下而上，并非直達主峰，山峰相互顧盼、逶迤前行，充分表現(xiàn)了遁世而出的心理。技法上多層皴染，用渴筆干墨層層皴擦，多用側鋒表現(xiàn)山體質感，與董源、巨然相互交叉、濕筆落墨的披麻皴法不盡相同，部分皴擦之處不著痕跡，從墨色疏密關系來表現(xiàn)山體相背；畫面題字亦經心處理，王蒙善于書寫篆書和楷書，尤其高古小篆，《葛稚川移居圖》畫面有小篆題款，楷書多以方正為主，不四面開張，含有內斂的文人氣質。整幅畫面題款與主峰相互映襯扶持，和諧統(tǒng)一。

倪瓚（1301-1374年），字元鎮(zhèn)，號云林，無錫人。作品中山水多采景于太湖風光，倪瓚師法董源、巨然，董源五代南唐畫家，南派山水開創(chuàng)者，喜用披麻皴法，米芾評其“平淡天真，唐無此品”；巨然師法董源，一脈傳承，并稱“董巨”。從倪瓚師承可見他崇尚“尚意”的藝術主張，倪瓚的山水圖式在中國山水畫中是獨一無二的，采用三段式構圖，一河兩岸，墨筆繪畫，作品《漁莊秋霽圖》畫中表現(xiàn)江南漁莊秋季蕭索荒寒的景致，近景幾株樹姿態(tài)挺拔生長于坡石之上，遠景是起伏的山坡，用筆似一掃而過，悠遠綿長，中景是靜如止水的平靜湖面，倪瓚的獨有圖示式在他的作品中均有呈現(xiàn)，形成自己的風格，如《江岸望山圖》《容滕齋圖》等[3]。

顏真卿，字清晨，顏氏楷書被列為唐楷四大家（歐陽詢、顏真卿、柳公權、趙孟頫）。顏真卿的楷書，厚重莊嚴，盡合字學，適用于碑版楷書，同時適合于官場文書，榜書亦可成，具有廟堂之氣，所以，顏書一出，學習者歷代不斷，至今亦是學書者入門法帖。同是唐代楷書四大家之一的柳公權，書法出入顏真卿，在唐朝學習顏書者亦不在少數(shù)?！额伿霞覐R碑》建中元年780年，顏真卿72歲時為其父親顏惟貞所立，顏真卿書寫，李陽冰篆額。此時顏氏楷書已入成熟之境，整體結構內緊外松，質樸中表現(xiàn)出雍容大方的廟堂之氣，筆力通透，一絲不茍，莊嚴肅穆自含于內。

三、描繪的客體含義

從藝術內容與藝術家關系上來講，藝術是藝術家對現(xiàn)實生活審美認識的提煉表現(xiàn)。藝術反映自然美和社會真實性，是藝術家的一種自我表現(xiàn)，符合審美目的、美的規(guī)律，藝術作品是具有美的高度集中體現(xiàn)，其描繪客體具有可表達含義。

王蒙《葛稚川移居圖》（見圖1），作品內容：以具象寫實的風格表現(xiàn)羅浮山的山水地貌，山高林密，更主要的是表達畫家本人心中寄托的情懷。所描繪的內容以道士葛洪移居為主要線索，抒發(fā)胸中逸氣；點景人物：葛洪及其家眷仆人，葛洪撰《抱樸子》，技法上人物描繪方式以線勾勒，復以平涂分染來表現(xiàn)，既工且拙，主要人物葛洪，長袍以花青分染，獨顯飄逸之態(tài)，右手牽鹿左手執(zhí)扇，一副悠然之姿躍然紙上；山水地貌：羅浮山，四川綿陽，嶺南第一山，氣候宜人，溫和而不少雨，四季分明，溫度在0攝氏度以上。羅浮山上樹木繁茂，綠植遍地，享有“羅浮疊翠”的稱號。林木有松柏等兼蘋果樹、桃樹等果樹，還有各品種竹子、棕樹等樹木，亦有珍貴的古楠和羅漢松。羅浮山地貌呈現(xiàn)為巖溶型地貌和名山型地貌特征（見圖2），不僅具有雄渾、峻峭、秀奇、險絕之美，更是古代人所向往和追求的隱居勝地，心之所向；表達目的：表現(xiàn)出隱逸是王蒙的生活狀態(tài)，以磅礴大氣的自然景色描繪，表達了隱士氣質，對朝廷的不臣服心理?！陡鹬纱ㄒ凭訄D》作品內容、點景人物以及山水地貌都為王蒙抒發(fā)愛國情懷、遁世離俗而服務，充分運用筆墨情景表達自我內心感受。

書法是表現(xiàn)性藝術，是通過線的運動方式和中國漢字為載體的藝術表現(xiàn)形式。傳為南朝陶弘景的摩崖刻石作品《瘞鶴銘》，內容是隱士為紀念死去的鶴而做的祭文，章法開張，線條富于變化，方圓兼濟，結字跌宕，大小錯落，表現(xiàn)渾然天成、雄健飛動之勢，表現(xiàn)對逝去之鶴的追思。清代書法理論家王澍評此碑：“蕭疏淡，固有神仙之跡”。時稱“顛張醉素”中唐代書法家張旭草書《古詩四帖》，抄錄四首詩賦，分別為庾信和謝靈運所撰，書法通篇動靜相合，線條豐滿，氤氳彌漫，為張旭草書巔峰之作?！都乐段母濉?，唐代書法家顏真卿為祭奠戰(zhàn)爭中去世的侄兒所作的手書稿，顏真卿以行書為主要書體書寫，呈外拓之勢，整篇由于痛失親人而書寫淋漓，勾擦字跡，用真實的文字充分體現(xiàn)書者在書寫時的悲傷、憤慨之情?？梢?，中國書法亦是通過文字線條來表現(xiàn)書者情懷，其文字具有重要意義。

四、符合審美規(guī)律

藝術等審美規(guī)律有其獨特性，同時又具有普遍性，中國傳統(tǒng)書畫始終在追求平衡中尋求發(fā)展和概括，下面從藝術的發(fā)展規(guī)律和藝術的概括表現(xiàn)來分析藝術家和作品。

（一）藝術的發(fā)展規(guī)律

書家在不同時期、不同背景下所創(chuàng)作的作品也不盡相同。顏真卿一生在書法藝術上分為三個階段，第一階段是顏體的初步形成時期，《多寶塔碑》筆力上沉著雄健，結字偏方；第二階段是顏體的發(fā)展時期，《麻姑山仙壇記》書寫中運用中鋒，加入篆籀之法，結體端正；第三階段是顏體的成熟時期，《顏勤禮碑》用筆老道，富有生機，圓潤豐腴而自有嚴整之氣，可謂人書俱老。顏真卿的藝術生命進程符合藝術不斷前進發(fā)展的規(guī)律[4]。

（二）藝術的概括表現(xiàn)

唐代畫家張璪提出的藝術理論：“外師造化，中得心源”?！霸旎笔谴笞匀坏娜f事萬物，如藍天白云，樹木花草，飛禽走獸，甚至于人類本身都是自然造化而成。“心源”將自然事物化為己身，用于藝術創(chuàng)作中。

東晉大書法家王羲之有很多學習書法的典故，其中王羲之愛鵝，手抄的《黃庭經》便是為老道人抄經換取放養(yǎng)山中的鵝群而書，也被稱為《換鵝貼》，他每日觀察鵝，從鵝的行走及游泳姿態(tài)中得到了書法的形態(tài)變化，最終成為一代書法大家。齊白石老先生愛蝦，將蝦放于碗中置于案前，每日觀賞其動勢，但求一個“活”字，最終對水中的蝦進行取舍，使紙上的蝦猶如在水中嬉戲似動而非動。

蘇·格·尼·波斯彼洛夫所著的《論美和藝術》：“藝術家的心靈是一塊‘白板，只有被感知的事實本身才對它產生作用。如此來說，藝術的任務就不過是在感受到的事實的基礎上創(chuàng)造典型而已，而在創(chuàng)造過程中，藝術家對這些事實的理解和感情態(tài)度就沒有重大意義了。這一切當然并非如此。”

藝術作品意蘊的四個方面是在具體的藝術家和作品中分析得出的，不能孤立存在，既相互聯(lián)系又相互制約。藝術作品的意蘊是感性的、具體的，并不是哲學意義上的抽象范疇，而是存在于具體形象之中，借以表達感性認識的活動結果；意蘊具有四個層次，所以它不是唯一的概念解釋，而是多義的；藝術作品的意蘊會隨著時代的發(fā)展而愈加豐富，不同的欣賞者與作品產生不同的感知程度，所有意蘊也具有歷史發(fā)展性。

意蘊在藝術作品中是不可或缺的、必然存在的真相。

參考文獻：

[1]張昆鵬.王蒙的繪畫世界[M].成都：四川美術出版社，2018.

[2]朱關田.中國書法史隋唐五代卷[M].南京：江蘇教育出版社，1999.

[3]中央美術學院美術史系中國美術史教研室.中國美術簡史[M].北京：高等教育出版社，1990.

[4]周積寅.中國畫論輯要[M].江蘇：江蘇鳳凰美術出版社，2005.

作者簡介：張一丹（1981-），女，黑龍江齊齊哈爾人，博士，講師，從事美術研究。