張淑媛

近年來，影像視聽行業(yè)的發(fā)展已呈燎原之勢，隨之影視作品也越來越多地從文學作品中汲取靈感與養(yǎng)分。展現(xiàn)底層百姓生活、刻畫小人物的精神境界、彰顯時代精神，一直都是中國文學和中國影視創(chuàng)作中所不可或缺的主流內(nèi)容。電視劇《裝臺》改編自茅盾文學獎獲得者陳彥的同名小說，它以刁順子這一裝臺人的視角，描繪了西京城里社會底層的人生百態(tài)。文學作品改編成影視劇是跨學科的互動，需要小說有改編為影視作品的條件和相對應的改編策略。影視化改編是將文字藝術和視聽藝術進行完美融合，使小說的影響持續(xù)到影視界。

一、影視化改編的條件

在消費文化盛行的時代，人們已經(jīng)被海量的信息和碎片化的知識改變了閱讀習慣，作家在文學創(chuàng)作上也需要推陳出新，在社會性上展開新的探索，以期增加作品的受眾群體。同時作家也不能一味地迎合市場需求，導致文學缺失思想性和獨立性?！堆b臺》的作者陳彥是由戲劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)入小說創(chuàng)作的，這使其小說文本具有極強的文學性和戲劇性，也是其作品能成功跨界的主要因素。小說《裝臺》改編成影視劇作品的條件有三個：底層敘事、通俗化的語言、創(chuàng)作結(jié)構的影視化。

（一）底層敘事

陳彥由于長期在秦腔戲劇研究院工作，近距離接觸裝臺人等底層社會群體，促使他將文學創(chuàng)作的視野投射到底層社會，致力于展現(xiàn)底層小人物生活中艱苦與生機、冷與暖交織的參差。映射普通百姓生活的作品更加符合現(xiàn)如今的時代主流價值。陳彥的小說通過對底層小人物的刻畫達到了對現(xiàn)實社會的批判，《裝臺》主人公刁順子這一形象傾注了太多的底層關懷和人間悲情?！堆b臺》中的裝臺工刁順子、大吊兒、敦敦兒等靠賣苦力生存的底層小人物在殘酷社會中努力摸爬滾打討生活的艱辛，更易喚起大眾讀者及觀眾的共情和憐憫之心。刁順子帶著一隊裝臺人在魚龍混雜的底層社會打拼，面對現(xiàn)實的百般刁難，他幾乎從未反抗過，習慣性地逆來順受，這樣的生活境遇在底層社會極其常見。陳彥小說中對日常生活的刻畫從瑣碎小事出發(fā)，很貼近現(xiàn)實。蔡素芬在家鄉(xiāng)因其丈夫出事而不得不出走，只身去往西安尋求安定和歸宿，這是對底層社會女性艱難生存現(xiàn)狀的呈現(xiàn)與剖析。刁菊花的任性乖張和愛慕虛榮也真實地反映了現(xiàn)下部分年輕女性扭曲的價值取向。社會底層人民真實的生存現(xiàn)狀及精神狀態(tài)由文字轉(zhuǎn)化為畫面，以此呈現(xiàn)在大眾面前，使大眾的現(xiàn)實情感共鳴更加強烈。

（二）通俗化的語言

小說《裝臺》中人物的生存狀態(tài)、敘述語言、人物對話和細節(jié)描寫等方面，都呈現(xiàn)出一種接近原生態(tài)的感覺，有點類似于20世紀90年代初的“新寫實小說”。小說中沒有作者過于主觀的論述，多運用人物對話的敘事語言推進故事情節(jié)的發(fā)展，且密集的人物對話有利于小說向影視藝術轉(zhuǎn)化。采用通俗化的方言是陳彥小說的特點，從小說到影視劇，《裝臺》都充滿了陜西地域特色，貫穿小說始終的陜西方言更突顯出文學語言的通俗化，也體現(xiàn)出文學的平民化書寫，再搭配上日?，嵥榍楣?jié)的刻畫，則是一幅充滿平民視角的藝術畫卷，大眾的接受程度也會大幅提高。小說中除了地道的陜西方言，還融入了優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化秦腔、豫劇等，例如《天雷報》和《人面桃花》都是小說中的重點情節(jié)，既擁有了別樣的傳統(tǒng)民俗風韻，又豐富了小說影視化后的畫面。

（三）創(chuàng)作結(jié)構的影視化

陳彥長期從事與戲曲相關的工作，促使他的小說創(chuàng)作結(jié)構也吸收了戲劇的創(chuàng)作架構。亞里士多德的戲劇理論強調(diào)戲劇結(jié)構的完整統(tǒng)一性，其講道：“悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿。所謂‘完整’，指事之有頭、有身、有尾?！雹賮喞锸慷嗟拢骸对妼W》，羅生念譯，上海人民出版社，2006，第35頁?！堆b臺》的開“頭”就引出了刁順子、刁菊花和蔡素芬之間的矛盾，直接點明了小說的主要故事情節(jié)，簡明扼要地交代了人物的性格特征和身份地位，并為后面的故事情節(jié)發(fā)展提供了大方向。中間“身”的部分詳細描寫了以刁大順為中心的底層裝臺人所遭受的一系列身體與精神的雙重苦難。戲劇情節(jié)中的結(jié)尾如若做到首尾呼應，就從一方面應驗了戲劇結(jié)構內(nèi)在的完整統(tǒng)一性。小說“尾”部用順子娶第四任老婆與菊花的矛盾和開頭相呼應，實現(xiàn)了其內(nèi)部結(jié)構的統(tǒng)一性?！皯騽〗Y(jié)構是貫穿戲劇沖突線的具體情節(jié)安排”，所以對于戲劇來說沖突是不可或缺的?！堆b臺》中有內(nèi)部戲劇沖突，如刁順子內(nèi)心的掙扎與搖擺；還有外部戲劇沖突，如刁菊花與蔡素芬、韓梅的針鋒相對等。沖突設置得復雜多樣，連環(huán)式的沖突相互影響、環(huán)環(huán)相扣，推動著故事情節(jié)跌宕發(fā)展，更有利于加強影視作品的可視性。小說《裝臺》注重情節(jié)的完整統(tǒng)一，且戲劇沖突鮮明突出，極具戲劇性特征，體現(xiàn)了其影視化的優(yōu)越條件。

二、影視化改編的策略

文學作品的影視化改編不僅僅是故事情節(jié)的復制照搬，“改編者不僅應該考慮人物安排，考慮人物具體出場造成的事件布局的不平衡，還要考慮文字內(nèi)容。改編者在把小說家所描述的內(nèi)容表現(xiàn)為視覺形象的同時，還要把其余部分，包括書中各段對話改成影片中的對話。實際上，寫在小說中的對話難免不改變自己的價值，即使演員講的是書中原話，它們的效果，甚至含義也可能走樣”②安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，江蘇教育出版社，2005。。編劇馬曉勇對《裝臺》的改編亦是如此，在忠于原著的基礎上進行二次創(chuàng)作，且重點放在再創(chuàng)作上。其改編策略主要有轉(zhuǎn)換情感基調(diào)以推動主題升華、人物形象的重塑、故事情節(jié)忠實原著的“微調(diào)”。

（一）轉(zhuǎn)換情感基調(diào)以推動主題升華

小說《裝臺》中的主人公刁順子是城中村的市民，也是靠下苦力生活在社會底層的平頭百姓，他在秦腔劇團受盡欺辱、輕賤和剝削，在裝臺隊里被工人挖苦和算計，在村里被所有人看不起，甚至被親人厭棄和壓榨，還落了一身病，生活得孤苦、憋屈。刁順子身處在作家所言的冰冷河床中，小說從小人物的視角出發(fā)且著重渲染了在底層窮苦環(huán)境中所萌生出的丑陋人性，刻畫出讓人觸目驚心的底層生存狀態(tài)，殘酷地撕開了生活表層道德、倫理和人情的假飾，批判了現(xiàn)實的殘酷和邪惡。這類陰郁主題風格的內(nèi)容顯然是不適宜直接拍成大眾化的影視劇來進行傳播的，所以編劇在影視化改編中用轉(zhuǎn)換情感基調(diào)的方式實現(xiàn)對主題的嬗變和升華。因此，將《裝臺》的小說與影視劇進行比較時會發(fā)現(xiàn)，二者最鮮明的差異在于情感基調(diào)的巨大變化——從苦悶低沉到輕松愉悅，影視劇中小人物“苦中作樂”的精神直接改變了小說整體的悲劇色彩，并將這種精神于無形中傳遞給廣大觀眾。影視劇中的刁大順忙碌、辛苦，贏得了秦腔劇團領導和裝臺隊兄弟們的信賴與尊重，生活也算過得有滋有味，刁菊花性格的轉(zhuǎn)變是刁大順人生圓滿的直接原因。通過影視劇，我們看到平凡世界中的小人物雖深知人生苦短、禍福無常，但仍然能夠不畏空無、積極進取。刁順子等一眾裝臺人以有限的生命達到了無限的精神超越和生命厚度，展現(xiàn)了經(jīng)過幾十年磨礪后國人生活和精神的巨大轉(zhuǎn)變，這也使觀眾在刁順子身上看到自己的影子——他代表的正是當代那些不畏艱難的小人物，代表的是自強不息、積極樂觀、有責任心的當代人。這也淡化了小說的階層分化，符合社會主義核心價值觀。在此一系列調(diào)整之下，情感基調(diào)已然更清新明快，同時主題也得到了升華。

（二）人物形象的重塑

《裝臺》影視化改編中進行了多方面的人物調(diào)整，其中包括人物形象的重塑與人物角色的增減。首先是對主要人物形象的重塑，這些改編轉(zhuǎn)移了小說原有的落腳點和情感支點。對于主人公刁順子，影視劇淡化了他的軟弱窩囊和逆來順受，凸顯了他的自食其力和熱心善良。小說中刁順子是沒有尊嚴討生活的底層人，他不善言辭，在人面前總是點頭哈腰、賠盡笑臉，把自己的身份放得極低。陳彥筆下的刁順子是底層勞動者的真實寫照，突出了底層勞動者在艱難環(huán)境中軟弱、卑微的性格特點及真實的生存狀態(tài)。影視劇中的刁順子沒有小說里那么壓抑和憋悶，他更多體現(xiàn)出來的是底層小人物面對生活時樂觀、積極向上的精神風貌。他騎著三輪走街串巷時總是面帶微笑，這種笑不是刻意的，是他從內(nèi)心深處油然而發(fā)的。我們可以看到刁順子身上人性溫暖的閃光點，比如多年照顧無兒無女的朱老師，并為其送終；收留大雀兒的遺孀，用自己的積蓄給大雀兒的女兒麗麗做植皮手術；把敗落且身患絕癥的刁大軍帶回家悉心照料……劇中刁順子的形象更易被大眾所接受，也更能給予觀眾生活的希望。

對于刁菊花這一人物，影視劇淡化了原著中她尖酸刻薄、強勢扭曲的一面，隨著情節(jié)的發(fā)展，其性格也發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，小說中強勢單一的人物變得有血有肉。小說中的菊花整體是一個“虎妞式”的女性形象，中學就輟學且長相丑陋，到了年齡既沒工作也沒對象。這些都使她極其自卑自負，所以她總是用一種充滿戾氣的方式對待身邊的一切。陳彥在創(chuàng)作刁菊花時，集中展現(xiàn)了荒蠻之地生長出的人性之惡，如果把她的形象完全復刻進影視劇具體影像化，勢必會讓大部分觀眾都難以接受。編劇出于對接受群體的考量，在改編中對刁菊花這一人物形象進行了由外而內(nèi)的調(diào)整。影視劇中的刁菊花一出場打扮時髦、身材修長，雖說不是大美女，但也和小說中灰容土貌的老姑娘完全不同。她在影視劇中對黑色斷腿狗的態(tài)度和原著相對比更是有天壤之別，在劇中她會帶著小黑去寵物醫(yī)院看病，還會為它出頭。劇中的刁菊花不再是強勢單一的，而是變得有血有肉，更符合大眾審美需求。

（三）故事情節(jié)忠實原著的“微調(diào)”

影視劇《裝臺》依靠小說完整的故事內(nèi)容和恰當?shù)墓适聸_突，贏得一眾劇粉，其改編在保留小說基本框架的前提下，又根據(jù)劇作主題及情感基調(diào)進行了影視化的“微調(diào)”?！堆b臺》圍繞主人公刁順子的生活和工作展開敘事，兩條主線并行且緊密相連：一條是刁順子在藝術舞臺上所開展的裝臺布景工作；另一條則是他生活中不得不面對的家長里短瑣事。在影視劇中，編劇刪減了小說中的部分情節(jié)，如刁菊花對狗的虐待及殺害，刁菊花與韓梅廝打，刁順子演狗的事故，菊花整容失敗，有關田苗、趙香蘭的回憶性內(nèi)容等，這些情節(jié)多為小說中突出的矛盾沖突，將其刪除是轉(zhuǎn)換情感基調(diào)的第一步，小說整體過于壓抑是由于主人公所處生活環(huán)境的矛盾沖突過于尖刻，有一種讓人喘不過氣的感覺。

同時編劇還增加了幾條副線敘事，如刁菊花和“二代”的愛恨糾葛，影視劇為扭轉(zhuǎn)刁菊花的性情，專門設置了“二代”這一人物，有“二代”的陪襯和兜底，菊花就不再是小說中“虎妞式”的沒人要的丑女，她對待一切事物的戾氣就會大大削減，因此刁順子的日子也能更舒坦些，菊花性情的柔化是整部劇劇情輕松明快化至關重要的一步；疤叔和前妻及其朋友的戲劇化日常，疤叔在小說中幽默、熱心的形象和他在影視劇中冷漠無情的形象完全不同，且在劇中他的戲份增加，與八嬸嬉笑打鬧的日常給全劇帶來了眾多笑點，起到了活躍氣氛的作用；大雀兒一家溫馨而瑣碎的生活是小說中不曾詳細描寫的，劇中對其進行具體刻畫，描繪出了底層人討生活的不易，小家庭的溫馨也為劇作增添了些許暖色調(diào)。

三、結(jié)語

《裝臺》本就具備的影視化特征及改編時進行的再創(chuàng)作都體現(xiàn)出文學與影視這兩種藝術形式的交融是可行的，但又不僅僅是簡單的照搬。正如汪流先生在《電影編劇學》一書中所說：“電影和文學有著某些共同的藝術規(guī)律，但這兩種藝術之間，也存在著一些無法相互替代、相互適應的情況。因此，我們既要看到它們之間有共同的藝術規(guī)律，找到轉(zhuǎn)化和改編的可能，又要看到它們代表著兩種不同的藝術，各有自己的特性，各有自己的表現(xiàn)手段。改編不應該是照搬，改變需要藝術的再創(chuàng)造?！雹偻袅鳎骸峨娪熬巹W（修訂版）》，中國傳媒大學出版社， 2009。小說《裝臺》的改編在忠實于原著精神的基礎上進行了再創(chuàng)造，雖沒有提升其美學高度，但也做到了用與原作相適應的形式及表現(xiàn)手段將其完整呈現(xiàn)出來，甚至還廣受好評。

在文學作品影視化改編盛行的當下，《裝臺》改編的成功不是特例，但在底層敘事主旋律化改編中很典型，體現(xiàn)了新時代小人物身上的責任擔當與踏實樂觀。這部劇作的改編從敘事手法、切入角度等方面為中國小說影視化改編提供了新的藝術經(jīng)驗，有利于豐富中國跨媒介敘事相關理論和推動新的更優(yōu)秀的劇作實體的創(chuàng)作。