宋金芳

摘 要：丘鶴儔編著、1916年出版于香港地區(qū)的《弦歌必讀》，收錄了一批早期樂曲，以工尺譜記譜，成為最早面世的廣東音樂曲譜集。該書被譽(yù)為第一本介紹廣東音樂的開山之作，是廣東音樂形成的重要標(biāo)志。本文基于《弦歌必讀》中的抄錄窺探早期廣東音樂的面貌，并以其為依據(jù)，探討廣東音樂后來的改變對(duì)其體系和規(guī)格的影響。

關(guān)鍵詞：《弦歌必讀》；廣東音樂；今昔比較

中圖分類號(hào)：J692文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）21-0-03

《弦歌必讀》是廣東音樂名家丘鶴儔（1880-1942）于1916年編寫的廣東音樂教科書，是丘鶴儔出版的第一本書，也是廣東音樂史上現(xiàn)存最早的一本音樂專著。學(xué)術(shù)界關(guān)于《弦歌必讀》的研究較為薄弱，對(duì)于作者寫作背景亦是其產(chǎn)生的歷史背景上大多文獻(xiàn)也只是從單維度方向進(jìn)行泛泛而談，甚至還有些文獻(xiàn)對(duì)于《弦歌必讀》的出版年份產(chǎn)生了認(rèn)知上的錯(cuò)誤。①本文將從《弦歌必讀》談起，了解其創(chuàng)作背景及基本內(nèi)容，再從書中根據(jù)丘鶴儔的抄錄將今昔廣東音樂體系進(jìn)行比較研究，以追溯和驗(yàn)證廣東音樂體裁的發(fā)展和特征，希望能拋磚引玉，引起學(xué)界對(duì)《弦歌必讀》的關(guān)注[1]。

一、丘鶴儔與《弦歌必讀》

（一）《弦歌必讀》出版背景及作者

1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，香港淪為英國(guó)的殖民地，給西方在香港的滲入提供了機(jī)會(huì)。到20世紀(jì)初，西方音樂的藝術(shù)形式和樂理知識(shí)在香港得到了初步的介紹和傳授。雖然西方文化和音樂對(duì)當(dāng)?shù)鼐用裼兄艽蟮挠绊?，但中?guó)傳統(tǒng)音樂文化仍然在他們的生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，這也為中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化在香港的保存與發(fā)展提供了保障。后來隨著出版業(yè)的興起，樂譜出版物也順勢(shì)而生，而廣東音樂在20世紀(jì)之前關(guān)于它的書籍多以記曲詞為主，如李調(diào)元的《粵風(fēng)》、招子庸的《粵謳》等。踏入20世紀(jì)廣東音樂樂譜出版興起，并以初學(xué)者和普羅大眾為對(duì)象，書中除了記載有當(dāng)時(shí)流行的樂曲外，還介紹基本樂理，如讀譜的方法、各個(gè)樂器的奏法等。這些都對(duì)丘鶴儔本人及其著作的編寫有著很大的影響[2]。

丘鶴儔1880年生于廣東臺(tái)山端芬那泰鄉(xiāng)那呂村，1942年病逝于香港。幼年時(shí)便對(duì)音樂有著濃厚的興趣，從小在八音班學(xué)習(xí)各種樂器和傳統(tǒng)曲目，八音班是承辦紅白二事的團(tuán)體，可以得知他學(xué)習(xí)音樂正是通過傳統(tǒng)的口傳心授的方式，自身的技藝和曲目都是通過日積月累的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中得到的。20世紀(jì)初移居到香港后開館授徒，還常與呂文成等粵樂名家同臺(tái)演奏。來到香港定居之后，他的音樂事業(yè)也隨之有所改變，經(jīng)?；钴S在當(dāng)時(shí)的演出活動(dòng)中，并灌錄唱片，還曾遠(yuǎn)赴美國(guó)演出，在當(dāng)時(shí)是知名的音樂家。而他最為人稱道的是其教學(xué)事業(yè)，除了開班教授之外，還在1916年到1934年間出版了若干音樂書籍，包括《弦歌必讀》《琴學(xué)新編》《琴學(xué)精華》《國(guó)樂新聲》等，這些著作均在香港出版，并都明確表達(dá)是以教學(xué)為目的，可以被稱為廣東音樂史上最重要的一批音樂專著。與此同時(shí)，丘鶴儔還創(chuàng)作了一些新的廣東音樂樂譜，如《娛樂升平》《獅子滾球》《雙龍戲珠》《聲聲慢》等，他還借鑒了西方的作曲技法，在樂曲的風(fēng)格上有所創(chuàng)新與突破，從而豐富了樂曲的表現(xiàn)力。他的一生都為發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化做出了極大的努力，從中獲得了卓越的成就，對(duì)廣東音樂的傳承和發(fā)展起到了重要的作用[3]。

（二）《弦歌必讀》的兩個(gè)版本

《弦歌必讀》初版于1916年發(fā)行，是為初學(xué)廣東音樂者而編寫的教科書，書中有3篇序，30多頁介紹一些基本音樂理論的文字和圖表，包括音樂字母、讀字母音韻方法、字底格式、板路握要、讀曲肉字音方法、花指格式、啞口字、曲肉字、二黃、西皮等；還包括200多頁樂譜，用工尺譜記譜，有八板頭，25首小調(diào)，20首過場(chǎng)譜，各種二黃、西皮、梆子的板面和過板，5首大調(diào)，11首班本曲[4]。

丘鶴儔又于1921年再版發(fā)行《增刻弦歌必讀》。由于當(dāng)時(shí)《弦歌必讀》銷量佳，有很多翻版的出現(xiàn)，因此再版，可見當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)廣東音樂讀物頗具需求，此版本做了很多修改。此書加了1篇序，共4頁；30多頁討論廣東音樂理論的文字和圖表。還有200多頁樂曲，除《弦歌必讀》已有的曲目外，加入1首過場(chǎng)譜、4首古調(diào)、多首板面和過序、1首大調(diào)，并加入了10首曲，刪去了2首班本曲。序言“學(xué)者茍有志于此，按圖而索，當(dāng)能審音知樂”，按圖索驥，舉一反三，和現(xiàn)代自主學(xué)習(xí)、自我探索的教育方式可謂是有異曲同工之處[5]。

（三）《弦歌必讀》內(nèi)容的偏頗

丘鶴儔在書中關(guān)于曲譜所寫的一些說明存在兩處誤點(diǎn)：第一，混淆了某些音樂名詞的概念。他將曲目分成有“曲肉”（指唱詞）的小調(diào)、有“曲肉”的大調(diào)、沒有“曲肉”的過場(chǎng)譜等?？梢钥闯觯演^長(zhǎng)的曲子稱為大調(diào)，把較短的曲子稱為小調(diào)，把沒有“曲肉”的曲子稱為“過場(chǎng)譜”。第二，對(duì)所收入的曲子的來源未做深入的考究，把當(dāng)時(shí)粵劇曾用過的曲子籠統(tǒng)地稱為“過場(chǎng)譜”?！盎洏穪碓从诨泟　闭撟钤绲奶岱ㄊ恰皝碓从诨泟∵^場(chǎng)譜”。而“過場(chǎng)譜”原來也多為有唱詞的小調(diào)或者大調(diào)，只是由于在粵劇的過場(chǎng)伴奏中，樂隊(duì)獨(dú)立演奏，所以稱為“過場(chǎng)譜”。丘鶴儔把當(dāng)時(shí)粵劇曾經(jīng)使用過的2首曲子稱為粵劇“過場(chǎng)譜”收入書中，這可能是成了“粵樂來源于粵劇過場(chǎng)譜”論者的依據(jù)[6]。

但不可否認(rèn)的是《弦歌必讀》作為一本廣東音樂入門課本，書中的資料也為我們?nèi)缃裱芯繌V東音樂提供了重要的歷史依據(jù)，書中有些曲目已成為廣東音樂的傳統(tǒng)古曲，流傳至今。

二、從《弦歌必讀》看廣東音樂體系今昔對(duì)比

廣東音樂從20世紀(jì)20年代以來，逐漸成熟，變化不斷，在其發(fā)展過程中不斷融入多種樂器和樂曲的特點(diǎn)，除去加入西洋樂器外，演唱/奏方式也大不相同，如高胡、小提琴取代二弦、白話取代官話、梆子二黃不分家以及小曲作唱段等。這些種種改變的原因，多是因?yàn)轫槕?yīng)音樂潮流和觀眾的欣賞口味。筆者著眼于今昔廣東音樂體系有何不同，探析這些“改變”的本質(zhì)意味。

（一）樂器組合

20世紀(jì)20年代，呂文成研制高胡，慢慢取代二弦，更是成為今天廣東音樂最主要的領(lǐng)奏樂器。他的后世大部分音樂家崇尚西樂之風(fēng)，甚至是以小提琴、爵士鼓、薩克斯、吉他等西洋樂器演奏廣東音樂。如今的樂器組合形式正是受當(dāng)時(shí)的影響，《弦歌必讀》中所記載的樂器，包括二弦、三弦、月琴、提琴等，鑼鼓方面，書中雖然沒有提及，但仔細(xì)讀便可知鑼鼓的存在，如《柳精媚生》曲譜注明如無鑼鼓則視為清唱。這種樂器組合曾經(jīng)是廣東音樂常用的樂器組合，但是今天幾乎看不見了[7]。

書中所記錄的樂曲雖然現(xiàn)在還有人演奏，但其樂器組合已經(jīng)大不相同，音樂風(fēng)格也差異很大。如《弦歌必讀》里《小桃紅》曲目的演奏是以“士工”定弦的二弦為頭架，這首曲目現(xiàn)存的錄音都是用高胡或者小提琴?！断腋璞刈x》中提到二弦為頭架，并有不同的定弦用以配合不同的調(diào)式。而現(xiàn)如今頭架多用高胡或者小提琴，此時(shí)二弦只少用于一些曲目，高胡和小提琴的定弦是固定的。不論這兩種樂器在音色、音域、功能等方面和二弦有什么不同，在廣東音樂體系中改用了高胡或者小提琴就是分割了樂器定弦與調(diào)式的關(guān)系。定弦不僅是樂理上的概念，更會(huì)影響演奏風(fēng)格，不用二弦更是淡化了各調(diào)式的音樂特點(diǎn)。

（二）唱腔

廣東音樂唱腔主要分為板腔類、曲牌類和詩贊類三種，最常用的還是板腔類，即梆子和二黃，俗稱“梆黃”?！断腋璞刈x》中的樂曲《月下追賢》和《柳精媚生》，前者是二黃體系，后者屬于梆子體系，到后來梆黃不分家，所以樂曲結(jié)構(gòu)也大不相同。后期廣東音樂多加插小曲、說唱，甚至梆黃板面用作唱段，有人說是豐富了廣東音樂，實(shí)際上只是增加了可唱的旋律，縮短了梆黃的篇幅，使梆黃體系更為松散。梆黃是廣東音樂的主體，任何和梆黃有關(guān)系的變化對(duì)于廣東音樂來說都是至關(guān)重要的。沒有梆黃體系，就無“大喉”“平喉”“子喉”之分了。沒有“大喉”的唱腔，小武這一行當(dāng)就難以存在了。梆黃體系最大的優(yōu)勢(shì)是能充分發(fā)揮演唱者在唱腔藝術(shù)上的創(chuàng)造才能[8]。

在梆黃體系中“喉”與“腔”的改變：《弦歌必讀》中班本之曲均有標(biāo)明喉種，如《月下追賢》為小武喉，《柳精媚生》是小生喉和旦喉的對(duì)唱曲，另外還有武生喉、老生喉等。書中也有標(biāo)明腔種，如《月下追賢》和《柳精媚生》都是平腔，書中其他曲目還有左撇腔、河調(diào)腔等。“喉”是發(fā)聲方法，“腔”則是唱腔的規(guī)格，“喉”與“腔”有密切的聯(lián)系，兩者直接影響樂曲的旋律讓聽者直接能在音樂上分辨出不同行當(dāng)和曲目的情節(jié)。現(xiàn)在每個(gè)腔雖然也存在，但是“喉”沒有明顯分別，小生喉也被平喉取代了。喉和腔在之前的梆黃體系中還有一定的規(guī)格和區(qū)別，現(xiàn)在的喉與腔關(guān)系疏離，導(dǎo)致淡化了各調(diào)式、行當(dāng)、戲曲情節(jié)的音樂特征[9]。

（三）樂譜

《弦歌必讀》中記載了多支小調(diào)、大調(diào)、班本曲等曲譜，書中記譜簡(jiǎn)潔，而演唱者的行腔至每一件樂器的演奏都必須對(duì)樂譜有所潤(rùn)飾，樂曲速度也需要自行定奪，對(duì)于不懂廣東音樂的人來說，拿到譜子也作用不大，但是對(duì)于懂廣東音樂的人來說，因?yàn)橐呀?jīng)熟悉其音樂風(fēng)格，加上廣東音樂的梆黃，本來只是注明板式或者曲牌名而不記譜的，板面、過門、唱腔都是約定俗成的，看起來樂譜似乎可有可無，但是如果純粹按譜又不成曲，不照譜又會(huì)流于今天的習(xí)慣，廣東音樂在一百年來所經(jīng)歷的自然變化與人為變革，很多演出習(xí)慣也都被改變了，書中的樂曲即使未失傳也可能已經(jīng)“面目全非”。樂譜與實(shí)際演奏出來的效果往往有很大的出入，從前的音樂家們更是個(gè)人風(fēng)格突出，丘鶴儔也是當(dāng)時(shí)的名家，可是在他編寫的樂譜中可以看出某些“原汁原味”的東西是樂譜之外的，就像丘鶴儔在《弦歌必讀》的“凡例”中所提道：“聲調(diào)之引人入勝，全仗手腕靈活，撥指有方，若僅就譜中數(shù)字弄之，必蹈板笨之弊?！焙芏嗳搜壑泄こ咦V的缺點(diǎn)，如記節(jié)拍不仔細(xì)、沒有升降符號(hào)等，其實(shí)就是傳統(tǒng)音樂中重要的“留白”部分。但這種對(duì)于初學(xué)者來說有點(diǎn)無從下手，丘鶴儔可能在當(dāng)時(shí)也意識(shí)到了這種教學(xué)上的困難，或者是受到當(dāng)時(shí)西洋音樂興起的影響，在《弦歌必讀》出版之后，他便開始為工尺譜創(chuàng)制新的節(jié)拍符號(hào)。從最初在《琴學(xué)新編》中標(biāo)上揚(yáng)琴竹法與節(jié)拍的符號(hào)，②發(fā)展到他最后一本著作《國(guó)樂新聲》里的“節(jié)拍分?jǐn)?shù)符號(hào)”，③都可以看出他想要把工尺譜中原本的“留白”部分填補(bǔ)起來。但是就算記譜再怎么完整，工尺譜還是要加上口傳心授才是完整的傳授[10]。

早期樂曲，在長(zhǎng)期的發(fā)展中，逐漸形成新的特點(diǎn)，在曲調(diào)進(jìn)行中加有多種裝飾音型，稱為“加花”，節(jié)奏也更為歡快。《到春雷》就是經(jīng)典的例子，《粵樂匯粹》中記錄的《到春來》與《弦歌必讀》中所記錄的《到春雷》應(yīng)為同一首曲子，在民間音樂中同曲異名的現(xiàn)象比較常見。現(xiàn)將兩首曲譜的前4小節(jié)的原譜譯成簡(jiǎn)譜，方便比較不同時(shí)期、不同記錄方式的同一首樂曲（見譜例1）。

譜例1

從譜例1的對(duì)比可以看出，在后世的曲譜中，這首樂曲在之前樂譜的旋律骨干音基礎(chǔ)上增加了很多裝飾性的音，運(yùn)用經(jīng)過音和輔助音對(duì)旋律進(jìn)行填充，節(jié)奏較之前復(fù)雜一點(diǎn)，旋律音更加具有流動(dòng)性與緊密性，但骨干音還是保持著一致[11]。

除了反映出后人通過加花等演奏方式對(duì)原曲進(jìn)行加工擴(kuò)充，從而形成器樂化演奏發(fā)展的模式規(guī)律，還體現(xiàn)了不同時(shí)期音樂家的審美認(rèn)知。不可否認(rèn)的是，一些廣東音樂代表性曲目，經(jīng)過很多民間藝人的口傳心授、加工改造，同原來的曲調(diào)大有不同，“加花”裝飾起到了加強(qiáng)廣東音樂特有韻味的作用。

從上文所述可以看出，廣東音樂自20世紀(jì)以來的變化，不僅僅是表面上的改變，更是本質(zhì)上的改變。不僅是曲目、樂器組合上而是以往比現(xiàn)在更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹V東音樂體系的體現(xiàn)。但隨著外來文化不斷沖擊著中國(guó)傳統(tǒng)文化，廣東音樂這種口傳心授的傳承方式也逐漸淡出歷史舞臺(tái)，一些變化從某層面上來說也是推進(jìn)了廣東音樂的發(fā)展，如現(xiàn)在被改進(jìn)后的樂譜更方便廣泛傳播以及供初學(xué)者學(xué)習(xí)。所以在廣東音樂的發(fā)展過程中應(yīng)進(jìn)行選擇性的改造，一方面保留最原汁原味的東西，另一方面順應(yīng)潮流進(jìn)行創(chuàng)新和充實(shí)[12]。

三、結(jié)束語

有譜可究的早期廣東音樂并不多，《弦歌必讀》為我們今天研究廣東音樂提供了重要的歷史線索和依據(jù)。雖然丘鶴儔的《弦歌必讀》個(gè)別內(nèi)容有失偏頗存在某些歷史局限性，但這并不影響它的歷史價(jià)值和歷史地位。它對(duì)后世研究廣東音樂來說是一份珍貴的資料，對(duì)推動(dòng)廣東音樂的發(fā)展起了一定的作用。因此，對(duì)《弦歌必讀》的研究和探討值得引起更多關(guān)注，也希望更多人能留意到這些珍貴的音樂古籍。同時(shí)，廣東音樂是人類重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在廣東音樂在新時(shí)期如何傳承與發(fā)展的研究中，我們既要努力保持廣東音樂獨(dú)有的特性，另外，我們也應(yīng)該尊重文化多樣性的發(fā)展，在面對(duì)新文化對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊時(shí)做出相應(yīng)的保護(hù)措施與創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1]丘鶴儔.弦歌必讀[M].香港：亞洲石印局，1916.

[2]丘鶴儔.琴學(xué)新編（第一集）[M].香港：亞洲石印局，1920.

[3]丘鶴儔.增刻弦歌必讀[M].香港：亞洲石印局，1921.

[4]丘鶴儔.國(guó)樂新聲[M].香港：永光石印局，1934.

[5]向延生，主編.中國(guó)近現(xiàn)代音樂家傳（1）[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1994.

[6]吳塞麗，主編.臺(tái)山文化名人·第1集[M].呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社，1996.

[7]黎田.對(duì)粵樂三個(gè)問題的剖析[J].人民音樂，1999（10）：10-12.

[8]鄺晴.我國(guó)第一部揚(yáng)琴教材《琴學(xué)新編》的歷史價(jià)值[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（04）：92-104.

[9]李勁持.民初粵樂探微：從丘鶴儔著《弦歌必讀》看粵樂今昔[J].香港戲曲通訊，2014（42）：8.

[10]李巖.粵樂唱響上海灘（上）——從文化變遷視角論廣東音樂駐滬成因（1867—1949）[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（03）：103-128.

[11]陶誠(chéng).嶺南文化中的“廣東音樂”[M].北京：人民音樂出版社，2018.

[12]黃越嘉.新時(shí)期廣東音樂的傳承與發(fā)展研究[J].戲劇之家，2022（02）：65-66.